勝景紀(jì)游：中國古代實景山水畫

隨著洞天秘境逐漸為外部世界所知曉，“洞天尋隱”成為了社會中文人階層的一種流行文化。對于優(yōu)美風(fēng)景的紀(jì)實詩歌、游記以及繪畫應(yīng)運而生。本文選取自故宮博物院許彤博士新著《勝景紀(jì)游：中國古代實景山水畫》（人民美術(shù)出版社2021年出版）。

一、緒論

中國古代山水畫強調(diào)寫意和“舍形取神”，是寄托畫家理想和情志的一種藝術(shù)形式，也因此往往被視為高深莫測的表達(dá)，但實際上，中國歷來都不缺少強調(diào)描繪真實景致的實景山水畫。畫家們以藝術(shù)的手法，在畫面上展現(xiàn)了大量實際存在于中國廣袤大地上的各種勝景。

“實景山水”是看待中國山水畫的一個視角。實景山水畫可說是中國山水畫中看起來很“接地氣”的一個類型，畫中描繪的主體內(nèi)容具有明確的實地指涉，且實景特征清晰、辨識度高，往往以表現(xiàn)名山大川、名勝古跡、園林別業(yè)等為主題。[1]與“實景山水”概念相關(guān)的還有“勝景圖”“地景圖”等，英文學(xué)界通常使用“Topographical Painting”或“Topographic Landscape”等來進(jìn)行表述，韓國和日本學(xué)者則更傾向于使用“真景”（True View）一詞。

二、實景山水畫的發(fā)展脈絡(luò)

實景山水畫最晚在六朝時代就已經(jīng)出現(xiàn)了，它伴隨著中國山水畫史的發(fā)展而發(fā)展。時光流轉(zhuǎn)，變化紛紜，再加上紙、絹的脆弱性，中國早期卷軸畫鮮能流傳至今，故而只能通過文獻(xiàn)的記載與壁畫等遺跡來“遙想”。六朝時期實景山水畫的情況需要通過文獻(xiàn)來了解。由文獻(xiàn)可知，東晉顧愷之（約346—407）曾畫過《廬山圖》并作有《畫云臺山記》，戴逵（？—395）畫過《吳中溪山邑居圖》，戴勃畫有《九州名山圖》等，從名稱來看，或許都屬于實景山水畫的范疇。宗炳（375—443）不僅擅書畫，也好游覽名山勝水，曾“西涉荊巫，南登衡岳”，并因擔(dān)心“老病俱至，名山恐難遍游”，遂提出“唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”的著名觀點，并“凡所游歷皆圖于壁，坐臥向之”。宗炳將自己游歷過的山川形貌都畫到墻上，自己在其中“臥游”，并寫出了著名的《畫山水序》，其中“以形寫形，以色貌色”的觀點，也是對實景山水客觀“再現(xiàn)”的強調(diào)。[2]

唐代王維（701—761）作《輞川圖》描繪自己位于陜西藍(lán)田的別業(yè)，如今真跡不存，但有歷代摹本及石刻本存世。這件描繪自己隱居地的實景山水圖，成為日后歷代文人表現(xiàn)理想隱居山水畫作的源頭，它影響到了如宋代文人畫家李公麟（1049—1106）表現(xiàn)自己隱居地的《龍眠山莊圖》等。這種文人自寫隱居地的繪畫母題被延續(xù)并固定下來，持續(xù)影響著元明清時期的文人畫創(chuàng)作。在唐代詩文中，也有一些對當(dāng)時所作的實景山水畫的記錄，這些文獻(xiàn)均是對已佚繪畫的一種補充。如杜甫（712—770）《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》和《嚴(yán)公廳宴，同詠蜀道畫圖》中提及的畫作，應(yīng)均表現(xiàn)了四川實地的山水景致，這或許也與吳道子（？—792）作“蜀道山水”的繪畫傳統(tǒng)有關(guān)。[3]除了卷軸畫，在版畫、壁畫以及其他藝術(shù)門類中，也均保存有實景山水的形象，如敦煌壁畫中有數(shù)幅表現(xiàn)佛教圣山五臺山的壁畫，其中第61窟中五代時期《五臺山圖》最具代表性，是寄托著宗教理想并散發(fā)著神圣光芒的實景山水畫。

傅立萃指出，至北宋時期，山水畫整體處在一種由地域山川（Regional Mountain）向理想山水（Idealized Landscape）轉(zhuǎn)型的階段，[4]相比于“外師造化”似乎更加強調(diào)“中得心源”，李成（919—967？）和范寬（約950—約1032）等人筆下的大山大水成為理想山水的典型樣貌。當(dāng)然，宋代也有實景山水畫的繪制，如傳為巨然的《長江萬里圖》卷，就以鳥瞰的視角表現(xiàn)了長江的恢宏氣勢，體現(xiàn)了實景特征非常清晰的宋代長江圖的面貌，在本書第一篇中將進(jìn)行詳述。北宋中期文人畫家宋迪所繪的《瀟湘八景圖》，可能受到了楚地山水的啟發(fā)，雖不能算作嚴(yán)格意義上的實景山水，然而這種八景圖的模式卻影響了日后各地八景文化的發(fā)生和實景八景圖的繪制。本書第九篇將就清代《燕山八景圖》冊進(jìn)行詳述。至南宋，由于朝廷南遷至杭州，疆域的改變也使得此時期山水的面貌發(fā)生變化。存世南宋時期的山水畫作品，大多和杭州本地的湖光山色有關(guān)，如趙伯骕（1124—1182）《萬松金闕圖》卷表現(xiàn)了杭州萬松嶺一帶的實景，詳見本書第二篇。另如李嵩（1166—1243）《月夜看潮圖》冊、李嵩款《西湖圖》卷、馬麟《秉燭夜游圖》冊等也都和杭州風(fēng)景以及宮苑之景有關(guān)。馬遠(yuǎn)《水圖》卷則描繪出黃河、長江、洞庭湖等不同水域中水的特質(zhì)，也算對實景之水的捕捉。

《長江萬里圖》局部

《燕京八景圖》之一

《萬松金闕圖》

隨著文人畫的崛起，元代的實景山水畫也多出自文人士夫筆下。元代畫壇的核心人物與復(fù)古領(lǐng)袖趙孟（1254—1322）所作《鵲華秋色圖》卷，表現(xiàn)了山東濟南郊區(qū)的兩座名山，詳見本書第三篇。趙孟《洞庭東山圖》軸表現(xiàn)了太湖的勝景，亦是實景畫作。“元四家”之一的王蒙（1308—1385）也喜好描繪實景，《太白山圖》卷展現(xiàn)了浙江寧波太白山天童寺一帶的景色，詳見本書第四篇；《具區(qū)林屋圖》軸則表現(xiàn)了位于太湖洞庭西山的林屋洞一帶的理想隱居之景。道士方從義作有《武夷放棹圖》軸，以寫意的筆法表現(xiàn)了道教第十六洞天的福建武夷山。

《鵲華秋色圖》局部

《太白山圖》局部

明初，頗具繪畫才華的醫(yī)生王履（1332—？），洋洋灑灑畫下40開《華山圖》冊，描繪了自己探險般攀爬華山的可貴經(jīng)歷與華山奇景。這也為明中期吳門畫家筆下紀(jì)游圖的長足發(fā)展提供了啟發(fā)和基礎(chǔ)，詳見本書第五篇。明代中晚期的吳門畫家們喜愛描繪蘇州以及蘇州附近的地方勝景。本書第六篇和第七篇將論及兩幅以江南勝景為主題的繪畫，分別是文徵明（1470—1559）描繪的京口三山和錢穀（1509—？）筆下的虎丘。吳門文人畫家筆下的紀(jì)游圖和表現(xiàn)實景園林的繪畫還有很多，[5]此外，吳門的職業(yè)畫家也喜愛以實景山水為主題作畫，最具代表性的畫家當(dāng)為張宏（1577—？），其所作《棲霞山圖》軸、《句曲松風(fēng)圖》軸、《石屑山圖》軸、《止園圖》冊等都是對江浙一帶名山名園的描繪。[6]

《華山圖》之一

《虎丘前山圖》

在清代，無論宮廷還是地方，無論正統(tǒng)派還是非正統(tǒng)派，都顯示出了對實景山水畫的興趣。清宮實景繪畫的一個顯著特點是所描繪的景觀多與帝王經(jīng)歷密切相關(guān)，且參與繪制的人員身份多元，除了宮廷畫家外，還有詞臣畫家，以及皇帝本人和宗室王公的參與。張若澄（？—1770）《燕山八景圖》冊表現(xiàn)了京城著名的八景，其中有兩開表現(xiàn)的是位于京城西苑和西山的皇家園林面貌。除這種成套冊頁外，另有對皇家園林的獨立描繪，如董邦達(dá)（1699—1769）《靜宜園二十八景圖》軸、李世倬（1687—1770）《皋涂精舍圖》軸是對西山香山皇家園林的表現(xiàn)。也有不少實景畫描繪的是位于熱河的避暑山莊，歷經(jīng)康雍乾三朝的清宮畫家冷枚的《避暑山莊圖》軸，就是對康熙時期避暑山莊輿地圖般精準(zhǔn)的實景描繪。乾隆朝則有詞臣畫家錢維城（1720—1772）作《避暑山莊后三十六景詩意圖》冊，另乾隆皇帝（1711—1799）也有御筆《避暑山莊煙雨樓圖》卷。關(guān)于盤山靜寄山莊的描繪，有慎郡王允禧（1711—1758）的《盤山十六景圖》冊等。伴隨著康熙帝（1654—1722）、乾隆帝兩代帝王的南巡盛事，許多詞臣畫家及宮廷畫家都繪制過南巡沿途的江南景觀。如作為清初正統(tǒng)派“四王”之一、康熙朝重要的詞臣畫家王原祁（1642—1715）繪有《西湖十景圖》卷，實景特征清晰，與通常認(rèn)知中對“四王”摹古的刻板印象有所不同，詳見本書第八篇。乾隆朝表現(xiàn)南巡沿途景觀的繪畫更為豐富，有張宗蒼（1686—1756）《寒山千尺雪圖》卷，錢維城《棲霞全圖》軸以及董邦達(dá)筆下大量的西湖圖等。除了這些名山、名勝之外，也有表現(xiàn)城市的實景圖，如徐揚描繪蘇州城市風(fēng)光的《姑蘇繁華圖》卷，以及表現(xiàn)京城風(fēng)光的《京師生春詩意圖》軸等，詳見本書第十篇。清初非正統(tǒng)派畫家的“四僧”當(dāng)中，石濤（1642—1707）與弘仁（1610—1663）二位留下了不少表現(xiàn)地方勝景的繪畫，他們尤其喜愛表現(xiàn)黃山的奇景。此外，安徽本地還有不少畫家都擅長表現(xiàn)黃山題材，以弘仁為首的“新安派”最負(fù)盛名，代表人物為“海陽四家”：弘仁、查士標(biāo)（1615—1698）、汪之瑞（？—1658）、孫逸（1604—約1658）；另以梅清（1623—1697）兄弟為標(biāo)志的“宣城派”以及戴本孝（1621—1693）等畫家都留下了大量的黃山圖。[7]清代地方畫派非?；钴S，畫家們往往熱衷于制作以本地勝景為題材的繪畫。除了安徽地區(qū)外，南京亦是一大重鎮(zhèn)?！敖鹆臧思摇敝旋徺t（1619—1689）的《清涼環(huán)翠圖》卷、吳宏的《燕子磯莫愁湖二景圖》卷、高岑的《石城紀(jì)勝圖》卷等都是對南京本地勝景的描繪。揚州地區(qū)的袁江、袁耀除了擅長畫界畫以外，也作有不少實景山水畫，袁江《東園圖》卷、袁耀《邗江攬勝圖》橫幅以及袁耀《揚州名勝圖》冊等都是表現(xiàn)揚州本地名園、名勝的畫作。[8]隨著清后期碑學(xué)的興起，黃易（1744—1802）制作了多套訪碑圖，記錄下自己多年走訪各地訪碑的場景，其中以表現(xiàn)河南嵩山、洛陽一帶訪碑經(jīng)歷的《嵩洛訪碑圖》冊最為著名，見本書第十一篇。

《西湖十景圖》局部

《嵩洛訪碑圖》之一

三、一些反思

實景山水畫到底是什么？它和其他類型的山水畫是什么關(guān)系？實景和摹古是對立的嗎？實景山水畫中是否可以有仿古的筆法？實景山水畫中的山水看似實際存在，又是否在表現(xiàn)仙境？它只是一種“再現(xiàn)”嗎？實景山水是否可以借以抒情或寄托理想？

筆者認(rèn)為，“實景山水”這種提法是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中對山水畫進(jìn)行分類和界定的結(jié)果，它其實很難從眾多山水作品中被清清楚楚、絕對化地“剝離”出來?！皩嵕吧剿迸c其他同樣被“剝離”出來的山水畫類型，如“理想山水”“仙境山水”等劃分實則有著交叉，很難截然分開。就像北宋郭熙所說：“……天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱……”[9]道教的洞天福地體系也向來是廣袤大地上真實存在景致與理想仙境的結(jié)合。如果分類和界定是為了使研究對象更加清晰，那么“實景山水”無疑是一種框架、一種角度、一種思考方式，也是一種能夠很好地對中國山水畫進(jìn)行觀察的面向。

縱觀中國古代實景山水畫的發(fā)展史，雖然并非山水畫史主流，卻也不容忽略。本書選擇了11幅實景山水畫，進(jìn)行個案敘述，試圖以點帶面，輻射到更多的問題上來。這11個個案，從時代來說，涉及到宋、元、明、清山水畫發(fā)展的各個時期；從畫家來說，涉及到宮廷畫家、文人畫家、職業(yè)畫家等不同身份類型；從表現(xiàn)對象來說，涉及到名山、勝水、人文古跡、園林別業(yè)甚至城市景觀；從地域來說，涉及到南北方各大重鎮(zhèn)，屬于北方省市的如陜西、山東、河南、北京等，屬于南方城市的如蘇州、鎮(zhèn)江、杭州、寧波等；再從作品來看，涉及到海內(nèi)外重要博物館的重要藏品。

實景山水畫絕非對景寫生或者對真實景致的簡單再現(xiàn)，中國畫家在實景山水畫中也注入了多樣的情感與理想。本書涉及的11處美麗勝景，就不乏復(fù)雜情感的寄托與投射。如趙孟將友誼、鄉(xiāng)愁、復(fù)古等情思都注入到了濟南的兩座山峰中；文徵明的目光雖在落日下的金山、焦山上，思緒卻在金陵的科舉、未來的仕途中；王原祁、徐揚、張若澄這些供職于清代宮廷的畫家們筆下的景致再美，也離不開帝王的政治視角；黃易作訪碑圖的背后，則是金石學(xué)復(fù)興的文化志業(yè)和他所希冀的個人形象的塑造。

本書試圖以點帶面，串聯(lián)起各時期具有代表性的實景山水作品，勾勒出中國古代實景山水的氣質(zhì)面貌。如今，這些實景山水畫所描繪的勝景有些還在，有些相較作畫時產(chǎn)生了一些變化，而有些人文景觀已不復(fù)存在，只能憑借畫面追想。愿讀者能夠通過此書，回到山水間與古人一起“臥游”，并與創(chuàng)作這些作品的偉大藝術(shù)家們進(jìn)行一場穿越時空的對話。

小書忐忑草成，希望能拋磚引玉，為讀者提供一點素材和視角，并懇請方家多多指正！

注釋：

[1]已有學(xué)者專門梳理過實景山水畫，如單國強的系列文章。見單國強：《中國古代實景山水畫史略連載之一——六朝兩宋》，《紫禁城》，2008年第8期；《中國古代實景山水畫史略之二——元代至明代》，《紫禁城》，2008年第9期；《中國實景山水畫史略之三——清代上》，《紫禁城》，2008年第10期；《中國實景山水史略之三——清代下》，《紫禁城》，2008年第11期。近年也有實景山水畫專題展覽的舉辦，如北京畫院2015年舉辦的“唯有家山不厭看——明清文人實景山水作品展”等。

[2]（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，于安瀾編著，張自然校訂：《畫史叢書》第1冊，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第107—109頁。

[3]石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海：上海書畫出版社，2019年，第20頁。

[4]Li-Tsui Flora Fu：Framing Famous Mountains: Grand Tour and Mingshan Paintings in Sixteenth-century China, Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong, 2009, PP.33-36.

[5]關(guān)于紀(jì)游圖的研究，參見薛永年：《陸治錢穀與后期吳派紀(jì)游圖》，《吳門畫派研究》，北京：紫禁城出版社，1993年；（日）吉田晴紀(jì)：《關(guān)于虎丘山圖之我見》，《吳門畫派研究》， 北京：紫禁城出版社，1993年；Li-Tsui Flora Fu：Framing Famous Mountains: Grand Tour and Mingshan Paintings in Sixteenth-century China, The Chinese University of Hong Kong, 2009; Mette Siggstedt: Topographical Motifs in Middle Ming Su-chou: An Iconographical Implosion，《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)——近千年來中國美術(shù)史研究國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，臺北：臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，2001年；等等。

[6]高居翰曾不止一次地討論過張宏的實景山水。參見（美）高居翰：《山外山》，上海：上海書畫出版社，2003年，第31—42頁；（美）高居翰：《氣勢撼人》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第1—49頁。

[7]關(guān)于黃山實景繪畫相關(guān)問題的討論，參見James Cahill: Shadows of Mt. Huang: Chinese Paintings and Printing of the Anhui School, Berkeley: University Art Museum, Berkeley, 1981；邱才楨：《黃山圖：17世紀(jì)下半葉山水畫中的黃山形象與觀念》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年。

[8]聶崇正：《袁江、袁耀生平與藝術(shù)》，《明清畫譚》，北京：故宮出版社，2013年，第190頁。

[9]（宋）郭熙：《林泉高致集》，于安瀾編著，張自然校訂：《畫論叢刊》第1冊，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第49頁。

《勝景紀(jì)游：中國古代實景山水畫》，許彤著，人民美術(shù)出版社，2021年7月版

《勝景紀(jì)游：中國古代實景山水畫》一書，選取中國古代繪畫史上強調(diào)描繪真實景致的實景山水畫作為講述對象。該類型的山水畫，準(zhǔn)確再現(xiàn)了實景的自然地貌特征，并與古代旅游文化相結(jié)合，反映了中國古代畫家的創(chuàng)造力與想象力。該書選取各時代著名畫家如趙孟頫、王蒙、文徵明等人的代表性實景山水畫作深入解讀，內(nèi)容涉及中國廣袤大地上的名山大川、名勝古跡、園林別業(yè)等等，兼具學(xué)術(shù)性與趣味性。

目錄

緒論

不盡長江萬古流：（傳）巨然《長江萬里圖》卷

萬株松樹青山上：趙伯骕《萬松金闕圖》卷

山東名士的鄉(xiāng)愁：趙孟《鵲華秋色圖》卷

二十里路青松陰：王蒙《太白山圖》卷

目師華山：王履《華山圖》冊

青螺列銀盤：文徵明《金焦落照圖》卷

游之不厭唯虎丘：錢穀《虎丘前山圖》軸

一片湖光瀲滟開：王原祁《西湖十景圖》卷

帝京勝景：張若澄《燕山八景圖》冊

中軸線上的春意：徐揚《京師生春詩意圖》軸

觀碑復(fù)問山：黃易《嵩洛訪碑圖》冊

【作者簡介】

許彤，藝術(shù)學(xué)博士，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任故宮博物院書畫部副研究館員。主要研究方向為中國美術(shù)史、明清卷軸畫。曾于《故宮博物院院刊》《美術(shù)研究》《國家博物館館刊》等刊物發(fā)表論文十余篇。曾參與故宮博物院“千里江山——歷代青綠山水畫特展”、澳門藝術(shù)博物館“海上生輝——故宮博物院藏海派繪畫精品展”等展覽的策劃。