中平卓馬與攝影：拋棄修辭，回歸樸素的記錄

在評價大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯拍攝的越南戰(zhàn)爭報道攝影時，中平卓馬曾用了這樣的標題——《回歸樸素的記錄》。

同為日本攝影家，中平卓馬和森山大道同年出生，因攝影結(jié)緣，惺惺相惜，共度過“像夢一般年輕”的歲月。1970年代，中平卓馬發(fā)表攝影文集《為什么，是植物圖鑒》。此后，他創(chuàng)作風格驟變，并焚毀了昔日所有照片。“中平從外界所賦予的繁雜桎梏中解放了，抵達了他一個人的圣域?！?/em>森山大道說。后來的中平卓馬踐行著《為什么，是植物圖鑒》里的方向，拋棄了一切攝影的修辭，甚至拋棄了意義，他只是純粹地在拍照，終其一生。

近日，中文版《為什么，是植物圖鑒》面世。借此機會，不妨走進中平卓馬的攝影人生。

一，為什么是“中平卓馬”？

1938年，書法家中平南溪給自己剛出生的兒子取名為“中平卓馬”。多年后談到自己的名字，中平卓馬玩笑道：日語里“馬”有笨蛋的意思，所以他父親給他起這個名字的寓意是：a little excellent foolishest man，只要比真正的笨蛋好一點。

在東京成長，中平卓馬經(jīng)歷了日本戰(zhàn)后從荒廢到復蘇的劇烈變化。熱愛文學、電影的他后來進入東京外國語大學就讀西班牙語專業(yè)，大學期間中平十分活躍，在世界風起云涌的60年代，中平作為學生領袖參與各種抗爭運動，曾親筆寫信給卡斯特羅支持古巴革命。

高橋本拍攝的中平卓馬

畢業(yè)后，中平進入左翼雜志《現(xiàn)代之眼》做編輯，負責詩人寺山修司的專欄連載小說《啊，荒野》，同時也和攝影師東松照明一起策劃“I am a King”影像專欄，寺山修司先鋒敏銳的文字深深抓著中平，同時他又被東松照明鏡頭下戰(zhàn)后日本頹敗與希望共生的風景吸引，文字與攝影，從此開始一直拉鋸著中平卓馬的創(chuàng)作。

1964年，中平卓馬結(jié)婚，東松照明送來一臺Pentax賓德相機作為新婚賀禮，中平開心地說道：“我是攝影家了?！币彩沁@一年，在新宿的爵士酒吧，中平卓馬結(jié)識了自己一生重要的朋友以及對手——森山大道。

森山大道街頭拍中平卓馬

中平卓馬和森山大道，兩人同年出生，又都住在逗子，很快就開始經(jīng)常一同外出拍照。森山教中平暗房的技巧，而當森山的照片投稿受挫時，中平又會幫助他編輯并刊登出來，并為森山撰寫評論發(fā)表。

這一年年底，中平向眾人宣布“時代太糟糕啦，我去當攝影師了”，并在《現(xiàn)代之眼》刊登了自己的攝影作品后決定辭職，這是他第一次公開發(fā)表攝影作品。辭去工作的中平卓馬，和森山大道一樣也成為了一名自由攝影師，這之后他倆經(jīng)常在一起拍照，常常帶上夠買煙和咖啡的錢，就一起出門了。他們?nèi)ソ诸^拍照，進咖啡館激烈地討論日本攝影。

中平卓馬（右二）、森山大道（左一）與深瀨昌久

有時兩人去逗子海邊潛水，上岸后漫無邊際地說笑，對其他攝影師和照片大肆評價。到了晚上，兩人去新宿街頭喝酒閑逛，有時沒錢了，甚至把相機拿去典當，他們從傍晚喝到深夜，搭最后一班電車回家。有時喝到?jīng)]錢坐車回家，他們就索性在新宿街頭閑逛到天亮，邊走邊拍，看到城市街頭的另一個面貌。多年后森山回憶，那時真是“像夢一般年輕”。

那段日子里，日本攝影師協(xié)會計劃組織攝影展：“攝影100年——日本人攝影表現(xiàn)的歷史“，在東松照明的邀請下，中平加入編委會，結(jié)識了評論家多木浩二，多木對攝影作品的評論，重新喚起了中平對于語言的親近，他傾向攝影的創(chuàng)作天平又因為語言與視覺之間的張力而重新?lián)u擺。在這次策展中，他們接觸并研究了超過10萬張照片，大量無名氏的作品，讓他們開始認真思考：攝影究竟是什么？

帶著這個問題，中平與多木一起創(chuàng)辦了攝影雜志《挑釁》（Provoke），并邀請森山大道、高梨豐等人加入。雖然只做了短短3期，但《挑釁》卻震撼和激勵了很多人，在日本和世界攝影史上留下了重重的的一筆。他們那些“粗劣、搖晃、失焦”的影響帶給攝影界巨大的沖擊，革新了唯美、精準的舊美學，他們主張“舍棄迄今為止的攝影”，“先拋棄看似正確的世界”，認為攝影要直面赤裸的世界，對真實保持質(zhì)問。

攝影雜志《挑釁》

二，“他對自己亮起手術刀一般的真誠”

進入1970年代，中平卓馬開始對自己《挑釁》時期的作品和思考產(chǎn)生嚴重質(zhì)疑，那些作品受攝影師威廉·克萊因的深刻影響，帶有強烈的主觀色彩，“粗劣、搖晃、失焦”帶來曖昧的詩意，但也因此似乎離真實和完整的世界越來越遠。

中平卓馬攝影作品

中平卓馬攝影作品

認識到攝影可能反而將現(xiàn)實世界推遠的中平，陷入了創(chuàng)作低潮，幾乎一度停止了拍照。1971年，他去巴黎參加青年雙年展，他大膽試驗創(chuàng)作了一個攝影“現(xiàn)場”，在那一個星期內(nèi)，中平卓馬每天在巴黎街頭游蕩，看到他感興趣的事物隨即拍照，晚上迅速沖洗成照片，然后第二天粘貼到雙年展大廳長長的展墻上。

一星期后，展墻被近乎600張照片覆蓋，還有些沒貼上的照片散落地板與書桌。這場攝影表演的行為藝術，再次引起轟動，中平卓馬借此表達和展示了自己對于攝影的新的思考：影像不過是現(xiàn)實的殘渣，它易朽，再多也描繪不了完整真實的世界，或者說，這一切其實毫無意義。他給自己的這次攝影展取名：《循環(huán)：日期、場所、行為》（Circulation：Date, Place, Events）。

攝影展《循環(huán)：日期、場所、行為》

就在參加完巴黎雙年展后的年底，在沖繩發(fā)生了罷工暴動，造成一名警察死亡，隨后一名涉案青年遭到逮捕，警方的唯一物證是刊登在報紙上的兩張照片，照片內(nèi)容是這位青年動手毆打這名警察。但目擊證人卻指出，事實是當時這名青年正在試圖保護警察免受暴力。事件發(fā)生不久，中平卓馬便前往沖繩聲援援救這名被捕青年，這件事再次讓中平陷入對攝影的深深思考——攝影的權力表現(xiàn)以及暴力特征。

兩年后，中平卓馬經(jīng)過對攝影的重新思考，發(fā)表攝影文集《為什么，是植物圖鑒》，徹底否定自己的過去，用“挑釁”的方式挑釁了《挑釁》時期的自己，有人形容這正是中平卓馬最有魅力，最感人的地方：“他對自己亮起手術刀一般的真誠”。

《為什么，是植物圖鑒》可以說是作為攝影評論家的中平卓馬的結(jié)晶之作，書里不僅有他對于攝影的深刻剖析，更說明了他接下來的創(chuàng)作方向：徹底剔除“詩意”“浪漫”“意象”，希望拍出如同“植物圖鑒”一般的剔除“自我”的照片。

《為什么，是植物圖鑒》 [日]中平卓馬  理想國|廣西師范大學出版社 譯者: 林葉  2021-6

三，拍照——為了確認自己的存活

在《為什么，是植物圖鑒》出版后不久，中平卓馬將自己此前的所有攝影作品拿到當年開啟攝影之旅的逗子海邊，燃起篝火，將自己所有的作品，包括細心收納進文件夾里的底片、沖洗完成的照片以及記錄暗房數(shù)據(jù)的筆記本，一把火全部燒光。

“你在燒什么？”

“照片。”

“為什么要燒照片？”

“因為我是攝影師?！?/p>

——《決斗寫真論》

《決斗寫真論》 中平卓馬、筱山紀信

這是在《決斗寫真論》里中平自己談起的這次經(jīng)歷。1976年，受日本知名攝影雜志《朝日相機》的邀請，從事評論并宣布放棄攝影的中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家筱山紀信合開專欄，由筱山提供攝影作品和引言，中平則撰寫深刻而尖銳的評論文字。一年中，兩人透過《家》《妻》《街區(qū)》《工作》《平日》等13個主題，對“攝影是什么？”“觀看是什么？”等相關議題進行的圖文探討與思索。

中平卓馬通過阿杰特和埃文斯的攝影反觀筱山紀信的攝影，他認為筱山紀信和阿杰特、埃文斯一樣，通過平視這個世界，所有事物在畫面中是等價的，筱山紀信沒有給出任何廉價的意義，呈現(xiàn)的是陽光下的“意義墳場”，“不多說什么也不少說什么”。

也正因為這次受邀，中平卓馬與筱山紀信，這兩位完全不同的攝影師，他們用完全不同的方式使用相機，讓當時已經(jīng)放棄攝影的中平意識到“原來攝影還可以這樣”，他在《為什么，是植物圖鑒》中說的“目前尚無法拿出可以取而代之的攝影作品”有了可能——那種剔除自我意識的攝影。正是這次的“寫真決斗”，讓中平卓馬再次決心拿起了相機。

《原點復歸——橫濱》，中平卓馬

中平卓馬攝影作品

可偏偏就在《寫真決斗論》單行本發(fā)行后的9月10日那天，中平在自己的家中為藝術家朋友踐行，席間他和朋友們都喝多了，到了清晨朋友發(fā)現(xiàn)他的異樣趕緊送醫(yī)，雖然保全了性命，但診斷這次醉酒讓他患上“急性酒精中毒并發(fā)逆行性記憶喪失障礙”，從此中平卓馬失去了大部分記憶，認不出家人和朋友。不止記憶，還有語言，很長一段時間他都無法開口說話，更別談寫作，那個朋友眼中有著大演說家般華麗的雄辯，以及那個文采飛揚，評論犀利的強悍中平消失了。

這之后，由于無法判別在逗子的住所，中平搬到橫濱老家與父親同住，從此幾乎每一天，他都背著相機，再次開始在自己附近閑逛拍照，毫無目的，卻又以前所未有的果斷按著快門。“腦中帶著片段的記憶，脖上掛著沉重的相機”，那些白天拍的照片，晚上他就沖洗出來，在照片里找尋失去的記憶。

他按下快門，眼前只是一個“男孩”，當照片沖洗出來，他才認出原來那個照片里的男孩是自己的“兒子”。

中平卓馬的兒子

“對于現(xiàn)在的他而言，拍照等同于生命。不是為了任何人，只是為了確認自己的存活而持續(xù)拍攝?！?/strong>這是《日本寫真50年》里的寫中平卓馬的一句話，后來中平的故事不斷被人說起，他成為了人們口中那個“成為相機的男人”。

2015年，中平卓馬在橫濱的醫(yī)院去世，享年77歲。

中平卓馬攝影作品

中平卓馬（1938-2015）

后來的中平踐行著《為什么，是植物圖鑒》里的方向，拋棄了一切攝影的修辭，甚至拋棄了意義，他只是純粹地在拍照，終其一生。無論是前期的“挑釁”還是后期的“圖鑒”，中平執(zhí)拗地用自己的生命來體驗攝影，來思考到底什么是攝影？什么又是“正確”的世界？

當年那個和他一起在逗子海邊游泳的“青年”，看到自己好友后來的照片，他感慨道：中平從外界所賦予的繁雜桎梏中解放了，抵達了他一個人的圣域。也難怪他把中平卓馬作為自己一生“最愛的宿敵”。

（本文原題為《原來攝影還可以這樣》，作者：小飛。刊發(fā)時有刪節(jié)。）

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延伸閱讀

回歸樸素的記錄

1968.6?/大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯拍攝的越南戰(zhàn)爭報道攝影

文/中平卓馬

影像作為新的傳播手段，它的作用在很久以前就被認識到了。誠然，在思考日常生活中進入我們眼睛的大量影像的時候，總覺得影像時代這個詞語毫不夸張的、作為一種真實的實際感受定格在我們的意識之中。只要舉一個例子，像越南戰(zhàn)爭這樣，利用大量照片、電視、電影等手段來進行報道的戰(zhàn)爭，是前所未有的。

現(xiàn)在，我桌子上的周刊雜志里刊登了差不多二十張左右的照片，全都由照相凹版印刷而成。這是馬格南成員大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯冒著生命危險拍攝并傳播出來的一組照片。照片拍攝的是一群完全被孤立圍困在溪生作戰(zhàn)基地的美國士兵，這些照片的確拍下了被戰(zhàn)爭蹂躪之人的狀態(tài)，打動了觀看者的心。但是，差不多在兩個月前，我第一次看到這些照片的時候所感受到那種沖擊，現(xiàn)在卻只能說是一種已經(jīng)被削弱的、某種淡化了的感覺，這究竟是什么緣故呢？的確也有習慣引起的感覺上的麻木吧。不過，最重要的是，當時這些美軍被四萬北越軍隊包圍，其次是奠邊府處于命懸一線的緊急狀態(tài)，而在那之后不久，因一系列的政治運動而暫時得到緩和，包圍溪生的那種緊迫感也逐漸淡薄。上述的那種感覺與這樣的事實不可能沒有關系。鄧肯的那些照片是作為支撐那一天、那個時候的溪生以及溪生所匯集的全世界的狀況而成立的。正因為這個緣故，這些照片強烈地打動了我們。

攝影是否是藝術，這個問題從攝影誕生的第一刻就開始出現(xiàn)，從那以后就毫無成果地被不斷討論到現(xiàn)在。

事實上，我并不知道攝影是不是藝術。不過，一直到最近為止，攝影與攝影家確實都因?qū)λ囆g的自卑情結(jié)而經(jīng)常對藝術、尤其同樣是平面藝術的繪畫滿懷憧憬，一個勁兒地在努力想要接近繪畫。攝影模仿印象派繪畫、模仿抽象繪畫?？墒牵灰@些行為是在模仿繪畫，那最終都將無法超越繪畫。這是一個可悲而真實的說法。

中平卓馬攝影作品

然而，大眾社會出現(xiàn)，新聞報道攝影便因大眾傳播這種歷史性要求而得到了確立之后，現(xiàn)代攝影就發(fā)生了巨大的變化。尤其是國家權力在背后充分提供支持的時候，新聞報道攝影充分發(fā)揮了它的功能。像巨型蟾蜍一般膨脹的國家，選擇了更直接地指示事物的攝影，讓它成為了一種煽動、操控大眾的手段。而且，大眾被零零散散地隔斷了之后，每一個孤獨的個體所擁有的那種對現(xiàn)場感的如饑似渴的渴望，也很好地支持了這一點。姑且不說事情的好壞，總之在這種巨大的機制中，攝影開始對其本來的功能、事物的直接記錄有所自覺。攝影師通過四角形的邊框?qū)⒂^看者直接與事物、與拍攝對象連接起來。雖然簡單，但是除了這個記錄以外，攝影就不可能獲得其存立的基礎。說一句不擔心被認為是專斷的話，或許應該說，攝影家并非內(nèi)在之物的表現(xiàn)者，而是通過對事物的組織結(jié)構(gòu)來為歷史提供證據(jù)的人。

這種情況并不局限于統(tǒng)稱為報道攝影的那一部分攝影。像去年年末出版發(fā)行的東松照明的攝影集《日本》，我們試著就這本攝影集來做一下思考。這本攝影集中有幾組照片，尤其是名為“柏油路”的那一組影像，人的腳與車輪踩踏在柏油路面上的痕跡，嵌在里面成為化石的釘子、鞋釘、鐵釘、電子管里面的燈絲等，由于那種細致的結(jié)構(gòu)、精致的物質(zhì)上的細節(jié)描寫，乍一看，會讓人覺得是某種抽象畫。的確，東松照明自己也將此規(guī)定為“攝影繪畫”，然而，毫無疑問的是，無論抽象化、象征化到什么程度，它都是攝影這個東西。這牢牢地支撐著這樣一種現(xiàn)實—日益膨脹起來的都市以及被迫生活于其中的我們在日常生活中的那種難以言表的悲傷。

中平卓馬攝影作品

德國批評家瓦爾特·本雅明曾經(jīng)在他那篇杰出的論文《機械復制時代的藝術作品》中寫過，因為攝影與電影的出現(xiàn)，靈韻—這個詞語的意思源自于以往的藝術所具有的原創(chuàng)性、甚至可以稱為神秘性—消逝了，從而獲得現(xiàn)實這種不可替代的價值，然而攝影是否是當代藝術暫且不論，為了讓攝影作為攝影能夠獨自發(fā)揮功能，除了再一次回歸到樸素的記錄這種行為外，就沒有其他辦法了。

現(xiàn)在，由日本攝影家協(xié)會主辦的展覽“寫真100年”在東京舉行，僅就觀看這個攝影展而言，我總覺得它證明了現(xiàn)在我稍顯性急地寫下的這些言論并非自命清高的專斷之論。