去美術館看展覽，已經(jīng)成為了當下文化休閑生活的一部分。是什么會影響你選擇看一場展覽？看完展覽是否會有觸動？或有不吐不快處？《澎湃新聞·藝術評論》評展欄目，以親身觀展體驗和獨立視角，評點近期展覽。
此次評點的有“激浪之城：世紀之交的藝術與上海”（UCCA Edge）、“秘境：秘魯安第斯文明探源”（首博博物館）和朱利安·奧培在倫敦匹茨漢爾莊園的個展。展覽雖然古今中外面向不同，或以新千年上海當代藝術發(fā)展為線索，或試圖呈現(xiàn)秘魯古代文化，或以當代藝術對話古老建筑，有共同指向如何激蕩觀者的共情？而在美術館中，面對越來越多的“打卡人”，“觀展人”與美術館該作何解？
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激浪之城：世紀之交的藝術與上海
地點：UCCA Edge（尤倫斯當代藝術中心上?？臻g）
展期：2021年5月22日—7月11日
點評：雖說將上海當代藝術的20年濃縮于展覽之中，有些言過其實，但的確帶來了一波“回憶殺”，彼時上海藝術場館極有限，看到記憶中的作品不由感慨時間的變化。但場館中充斥著打卡拍照的人，在一次次被打斷的看展思緒中，美術館如何平衡作品、“打卡人”和“觀展人”的關系？
評星：三星半
UCCA天臺戶外展覽項目，看到的是2021年的上海
“激浪之城：世紀之交的藝術與上?！眲偮湎箩∧?，作為尤倫斯當代藝術中心上海空間（UCCA Edge）的首展，直至展出最終日，依舊人流涌動。
展覽以世紀之交的上海為背景，展出了不少國內(nèi)當代藝術家近20年前的創(chuàng)作，以及延續(xù)至今的新作，無論是作為城市史、藝術史、還是個人創(chuàng)作史的脈絡，都能尋出線索，尤其看到季瑞在21世紀初《魅影上海系列》中拍攝的孑然立于廢墟之上的“釘子戶”構成的奇幻風景對比UCCA天臺上所見的城市天際線，似乎20年城市的變化濃縮在照片和現(xiàn)實中。
展覽現(xiàn)場，季瑞的《魅影上海系列》
雖說將上海當代藝術的20年濃縮于展覽之中，有些言過其實，但的確帶來了一波“回憶殺”，彼時上海藝術場館極有限，上海雙年展尚在南京西路的上海美術館舉行，也還不似現(xiàn)在般晦澀難懂。再次看到當時令筆者記憶的作品，驚喜之余，也感慨時間的變化。
比如，施勇的《“引力”——上海夜空》（2003-2004），拍攝的是夜晚城市高樓頂部的光，近20年前，最初看到這件作品時，感到的是城市發(fā)展的縮影、看到城市的高度不斷被刷新；如今在光怪陸離的燈光中，讀出了更多象征的含義。
施勇的《“引力”——上海夜空》，的確出效果，讓人不自覺地進入海市蜃樓般的都市幻像中，成為作品的又一種詮釋。
但面對作品感懷時光之時，忽見幾位觀眾以施勇的燈箱作品為背景，互相拍攝剪影，且有穿著爆款吊帶裝露誘人小蠻腰者，讓人一度不知是應該看臉看腰還是看作品，只好惴惴逃離。
拾階而上，再遇“故人”，胡介鳴的裝置《1999—2000傳奇》，作品記錄了在世紀之交的24小時，藝術家盡可能采集到的電視和互聯(lián)網(wǎng)上采集到的影像，制作成半透明菲林片。第一次見到這件作品距今已逾十年，當時激發(fā)出懷舊感慨的同時，還感受到千禧之年，在網(wǎng)絡尚未普及之時人們對各種信息的渴求。然而，此次幾乎近不了作品之身，除了能看到宏大的外觀之外，細節(jié)之處，都被“打卡人”包圍，一個個高鼻梁大眼睛，討論的不是作品，而是拍照姿勢和技術，低頭看見自己穿著的卡通印花T恤，感到是那么不合時宜。
胡介鳴裝置《1999—2000傳奇》所表達的是世紀之交的24小時所采集的圖像，20年后的“打卡”圖像或造就當下的“傳奇”。
雖然展覽試圖回溯2000年，但無論如何2000年是回不去了，即便在藝術的虛妄中。身邊過往的時髦人，都瘋狂提示這是2021，是網(wǎng)紅和流量的世代。展覽尾聲鳥頭的作品無疑像在點題——時間和“青春”都回不去。
觀眾在鳥頭《鳥頭世界2019-1》前拍照
看著滿堂“青春”的人兒，似乎與筆者心態(tài)相當、不拍照打卡的只有一位頭發(fā)花白的老者，他席地而坐看著展覽中一段2000年代初拍攝的紀錄片。站在他身后，充滿情境感的老式顯示屏中出現(xiàn)了年輕的蔡國強，看到他為了呈現(xiàn)完美的煙花效果與各方溝通。最終當煙花從東方明珠球體中四射而出，思緒一下回到2001年的上海，那是當年APEC的煙花，只是當時不識蔡國強。瞬而想到，浦東美術館正在展出的“遠行與歸來”，20年前的那場煙花似乎是遠行的一個起點。
一位長者在老式電視機前看2000年的有關蔡國強的紀錄片
紀錄片中年輕的蔡國強。
每當陷入2000年的情境，總會被現(xiàn)實拽回。蔡國強電視圖像對面又是無盡打卡的人，他們拍攝的是老式電視機，對所播放的內(nèi)容并無興趣。這又是2021，快節(jié)奏的生活，讓人只看到了形，拍照打卡po上網(wǎng)，拍的是什么，who care? 當然如今當代藝術在做什么也讓人一頭霧水。
在2000與2021的不斷切換中，似乎看到了那個藝術還純粹的時代，在那個時代，美術館裝滿了希望，而非網(wǎng)紅；藝術與資本尚在博弈，運作機制還未成熟，一切可能均未散場。
黃永砅，《沙的銀行 銀行的沙》，2000
走出展覽，再看到進門時所見的黃永砅2000年的作品《沙的銀行 銀行的沙》，作品與上海曾經(jīng)的租界語境有關，但如今在看當代藝術和網(wǎng)紅審美是不是也是一場殖民？（文/IM）
秘境：秘魯安第斯文明探源
地點：首都博物館
展期：2021年5月21日—8月22日
點評：155組件秘魯文物呈現(xiàn)15種秘魯古代文化，百花齊放的藝術風格展現(xiàn)遙遠南美文明跨越3000余年的鮮活歷程。除卻對陌生地名浮光掠影的印象與濃厚的獵奇體驗，觀者似乎很難對這些文物背后的歷史背景與故事產(chǎn)生強烈興趣?！按箦仩Z”似的珍寶展陳似乎很難串聯(lián)起完整敘事，激蕩不起觀者的共情。
評星：三星
無袖外袍 印加文化
秘魯可稱為南美洲文明的心臟，孕育出古代美洲大陸三大印第安文明之一的印加文明。普羅大眾對秘魯?shù)南胂蠡蛟S主要來自羊駝，但是秘魯?shù)牟侍?、絲織品、金器等才是極具代表的文物門類。用百余件展品駕馭一個文明數(shù)千年的歷史自然是值得懷疑的，就如同用百余件不同時期不同文化的文物代表中國，勢必會引來熟知者來自不同面向的攻訐。這種珍寶薈萃的展陳思路只能站在大眾審美的角度以奇趣與夸張的遴選標準來進行取舍。所以，東西首先要確保好看，因此完滿、鮮艷、獵奇、精致成為重要的考量因素，其背后的考古學意義與文化價值往往被低估。
瓦里文化四角帽
“人像”彩陶
對異域觀者討巧似的吸引似乎能夠拉攏一波好感，也能激發(fā)起許多文學想象。但是，對于觸發(fā)叩問文明的深刻思索則大打折扣。這種導向使得觀者只能糾結于秘魯人用何種瓶瓶罐罐吃喝，而很難通過這些展品生發(fā)出秘魯人為什么沒有造出輪子這樣的問題。要知道，高貴的印加帝王能在海拔兩千多米的馬丘比丘宮殿中倚靠強大的驛站系統(tǒng)，讓仆役從海邊打撈鮮美水產(chǎn)、在森林采摘新鮮水果在三天時間之內(nèi)帶回供奉享用。如此強大的動因卻未能催生勞動人民的無窮智慧，的確令人不解?？上У氖牵@些自然而然的困惑很可能被展品以華美外觀遮蔽住了。
“外星人”形象的絲織品
西坎文化的青銅器
展簽中波瀾不興的說辭很容易使人相信秘魯文明長期處于一種接近靜態(tài)的發(fā)展狀態(tài)。為何跨越千年的文物面貌卻顯得十分類似，難道是秘魯人太過愚笨，還是太過安逸。我們更容易忽略對金屬的冶煉開發(fā)利用的其實出現(xiàn)在秘魯文明較晚的階段。此前對光鮮亮麗的金銀制品只需要較為簡單的機械加工，而青銅的誕生及其大規(guī)模普及才是一個古代文明強盛的標志。不論對彩陶如何精細的打磨和對造型如何奇譎的改造，都無法實質(zhì)性的推動社會生產(chǎn)水平。那些光怪陸離的想象倒是契合天堂仙境般的馬丘比丘，奇觀誤國的道理無比深刻，也很難想象一個社會中所有公民都以藝術家的身份而存在。爭奇斗艷的彩陶究竟只是一種取悅，還是率性表達，或者是沉痛紀念，難以自問自答。
黃金面具
這些展品對現(xiàn)代秘魯文化究竟起到了怎么樣的塑造作用，我們很難通過“驚鴻一瞥”倉促作答。能讓中國觀眾從了解秘魯?shù)接H近秘魯甚至喜歡秘魯，這種始于官方而落于民間的友好互動交流實在起到莫大的作用。只是，隱隱覺得文物不能如同“吉祥物”一般輕松喜樂，沉重一點未免不好。（文/小郁）
朱利安·奧培在匹茨漢爾莊園
地點：倫敦匹茨漢爾莊園（Pitzhanger Manor）
展期：2021年6月25日—11月24日
點評：匹茨漢爾莊園位于倫敦西部，由新古典主義建筑師約翰·索恩設計修建于1800年至1810年期間，他也是這座莊園的所有人。20世紀以后，這座莊園曾經(jīng)作為圖書館使用，后經(jīng)過幾次修復，目前朱利安·奧培（Julian Opie）的展覽正在其中舉行，藝術家簡約的作品與莊園建筑的關系也成為展覽成敗的因素之一，但效果并不盡人如意。
評星：二星
朱利安·奧培的作品與匹茨漢爾莊園建筑
朱利安·奧培標志性女性造型正大步向約翰·索恩的豪宅走去，這個數(shù)字時代動畫版的平面雕塑與立在都市金融街奧培的雕塑相似，簡約、時尚、現(xiàn)代，快節(jié)奏。
但當類似形態(tài)的女子走入古典建筑中會發(fā)生什么？她會被撞到頭嗎？這棟建筑會在21世紀的節(jié)奏中坍塌成廢墟嗎？朱利安·奧培在匹茨漢爾莊園的展覽與其說是一場新與舊的相遇，不如說是一場事故，像是一輛高端跑車撞到一棵百年古木上。
約翰·索恩是法國大革命時代一位鬼才，他為古典建筑注入了活力，創(chuàng)造出浪漫的感覺。他也是裝置藝術的先驅，曾在倫敦南部的杜爾維治美術館 (Dulwich Picture Gallery，開館于1817年）中建了一座陵墓；還把他在林肯(Lincoln's Inn Fields) 的聯(lián)排別墅變成了一個氛圍燈火通明、帶有超現(xiàn)實主義意味的博物館。
展覽中，雖然可以感受到朱利安·奧培對約翰·索恩的哥特式口味做了讓步，他以一些金屬框架搭建出葡萄牙中世紀塔樓、狗狗、小鹿等元素，雖然顯得有些牽強，但也還算因地制宜。
為與建筑有關，藝術家將葡萄牙中世紀塔樓、狗狗、小鹿等元素引入展覽。
但展覽的核心作品，是奧培將一個法國小鎮(zhèn)以 3D 建模的視頻呈現(xiàn)，但建模方法如同他的人物一般簡化，房子是簡單的，窗戶是空白的，街道是貧瘠。讓觀眾感受到似乎陷入了 1990 年代早期的虛擬藝術階段的空洞。讓這件作品空洞的原因還不單是技術上的缺陷，更多的是情感上的空虛。
展覽一同展出的還有同一個半抽象小鎮(zhèn)的兩幅大型背光畫，這似乎是藝術家正在和自己玩游戲，他把一個真實的地方變成了抽象的模型，像是一個關于表現(xiàn)的實驗，讓人感到冷酷而諷刺。
也有觀點認為藝術家想要表達的是疫情期間無人的恐怖街道，但筆者并不這么認為，這更像是舊世界的藝術，卻被認為是帶有藝術家標志性的簡化圖像。
展覽中，奧培電腦建模了一個法國小鎮(zhèn)，卻像是90年代的技術。
雖然還有觀點解釋是這個看似模版的可能是藝術家的烏托邦或反烏托邦，但其充其量只是一種商標，藝術家似乎把描繪世界的興趣轉化為同一種風格，他將所看到的一切都變成了“奧培風”，但這種風格卻在庭院中達到了最低點。
歷經(jīng)兩百年，約翰·索恩的想要訴說的似乎還在庭院中徘徊，但當下奧培的作品卻沒有留下痕跡。（文/喬納森·瓊斯；譯/小松）
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