行走的力量——滕固龍門石窟考察中的新藝術(shù)史眼光

二十世紀(jì)上半葉，中國第一位留德藝術(shù)史博士、二十世紀(jì)中國藝術(shù)史奠基學(xué)者之一的滕固，在學(xué)成歸國后對(duì)龍門石窟進(jìn)行過兩次實(shí)地考察。與以往中國傳統(tǒng)讀書人在造訪踏查龍門不同的是，滕固開始從雕刻這一藝術(shù)本體語言的視角，去關(guān)注龍門石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值，并把它視作一把進(jìn)入北魏至唐代藝術(shù)史研究堂奧的鑰匙。

一

二〇二〇年五月，法國漢學(xué)家?，敿~埃爾-愛德華·沙畹（Emmanuel édouard Chavannes，1865—1918）的《華北考古記》中譯本由中國畫報(bào)出版社出版，這是該社“近代以來海外涉華藝文圖志系列叢書”中的一本?！蹲x書》二〇二〇年第十一期刊發(fā)了旅日學(xué)者張明杰先生的《石刻藝術(shù)經(jīng)典圖文——沙畹的＜華北考古記＞》一文，介紹了一九〇七年沙畹的華北之行及其考察游記的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。作為一個(gè)以中國藝術(shù)史為研究專業(yè)的河南洛陽人，我尤其關(guān)注沙畹在家鄉(xiāng)龍門石窟的游歷，文中談到一九〇七年七月二十四日至八月四日沙畹在龍門“連續(xù)十余天進(jìn)行考察與拍攝，并拓制或筆錄了大量造像及銘文”。龍門是沙畹考察之行停留時(shí)間最長的一站，也是他集中體現(xiàn)自己佛教藝術(shù)研究方法的重點(diǎn)對(duì)象?；氐椒▏?，他在一九〇九年和一九一五年先后出版了圖片集《華北考古圖譜》和《佛教雕刻》兩書，公布了大量龍門石刻的碑文題記拓片與攝影照片，并加以解讀和考釋，這使龍門石窟得以進(jìn)入二十世紀(jì)初歐洲漢學(xué)界的研究視野之中，也為后人欣賞龍門造像藝術(shù)留下了珍貴的一手圖像資料。

然而，與對(duì)沙畹考察重視情況類似的是，目前我們對(duì)近代以來龍門石窟研究史的關(guān)注，仍然大多集中在日、法、美等海外赴華學(xué)者和文物商人，如關(guān)野貞、常盤大定、沙畹、水野清一、長廣敏雄、普愛倫（Alan Priest）、弗利爾（Charles Lang Freer）等人對(duì)龍門踏查、記錄、研究與盜掘史實(shí)的挖掘上，民國時(shí)期來自政府官方與本國學(xué)者視角的保護(hù)與研究努力，長期處于“失語”和遮蔽的狀態(tài)。比如，一九九三年由龍門石窟研究所編輯的《龍門石窟研究論文選》附錄部分《龍門石窟研究論著資料目錄索引》中，編者僅收錄民國學(xué)人袁希濤、崔盈科、許同莘、錢王倬等撰寫的龍門游記五篇，以及一九三五年關(guān)百益出版的一部石刻拓片著錄《伊闕石刻圖表》。在一九九六年出版的《洛陽市志》第十五卷第四十二篇《龍門石窟志》中，對(duì)近代中外學(xué)者的龍門文物調(diào)查、研究與圖錄資料出版工作，記錄得也極為簡略。實(shí)際上，二十世紀(jì)上半葉滕固、董作賓、黃文弼、梁思成、林徽因、劉敦楨等一批具有近代新史學(xué)和新藝術(shù)史研究眼光的中國學(xué)人，借助文物考察“行走的力量”與強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)“田野”意識(shí)，已然注意到龍門造像在中國古代文化史和藝術(shù)史上的獨(dú)特價(jià)值。其中，中國第一位留德藝術(shù)史博士、二十世紀(jì)中國藝術(shù)史奠基學(xué)者之一的滕固，在學(xué)成歸國后的一九三四年十二月和一九三六年十一月，曾作為國民政府中央古物保管委員會(huì)常務(wù)委員，對(duì)龍門石窟進(jìn)行過兩次實(shí)地考察，先后撰寫有日記體游記《視察豫陜古跡記》（后收錄于一九三六年上海商務(wù)印書館出版的《征途訪古述記》中）、公文報(bào)告《視察汴洛古物保存狀況報(bào)告》（與董作賓、陳念中合撰，中央古物保管委員會(huì)一九三六年十二月印行），這為其隨后進(jìn)一步引入德語國家藝術(shù)史風(fēng)格分析方法，深入梳理北魏至唐代藝術(shù)特征的變遷脈絡(luò)，提供了新穎的切入視角，成為后人體察藝術(shù)史研究在近代中國科學(xué)化與專業(yè)化歷程的一個(gè)案例。

滕固：《征途訪古述記》，上海商務(wù)印書館1936年出版

滕固、董作賓、陳念中：《視察汴洛古物保存狀況報(bào)告》，1936年12月中央古物保管委員會(huì)印行

滕固（1901-1941）

二

滕固對(duì)龍門并不陌生，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注也是由來已久，這和他早年提出的中國古代藝術(shù)史獨(dú)創(chuàng)性的分期劃分方式大有關(guān)聯(lián)。早在一九二五年前后寫作《中國美術(shù)小史》時(shí)，滕固就大致將東漢至魏晉一段概括為中國美術(shù)發(fā)展的“混交時(shí)代”，強(qiáng)調(diào)中國美術(shù)在這一時(shí)段中轉(zhuǎn)捩與融合的變化，認(rèn)為“歷史上最光榮的時(shí)代，就是混交時(shí)代。何以故？其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相作微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝”。他尤其看重東漢時(shí)期佛教傳入中土后，漢地繪畫、建筑、石刻等門類所出現(xiàn)的風(fēng)格新變，觀察到“漢明帝時(shí)，佛教輸入了后，文化的生命之渴熱，像得了一劑清涼散；文化變態(tài)的跡象，已可追尋。到了魏晉南北朝時(shí)，佛教文化與中國文化，便公然地混交了——所謂歷史的機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)了一新方向，文化的生命拓了一新局面”，而北魏時(shí)代先后開鑿的云岡石窟和龍門石窟，作為佛教漢傳之路上的重要兩站，無疑是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)中外文化與藝術(shù)混交過程的絕佳例證。因此那時(shí)還尚未踏足龍門石窟的他（一九二五年八月他和劉海粟一道赴大同考察過云岡石窟），就已在書中將云岡和龍門的藝術(shù)史價(jià)值，與意大利古城佛羅倫薩和威尼斯相提并論：“此時(shí)代的雕刻，當(dāng)以佛像雕刻為代表。其大作品，如云岡、龍門諸窟的造像，猶可瞻仰評(píng)價(jià)……山西大同云岡的石窟，河南龍門的石窟，不但為中國民族美術(shù)史上的巨制，并且是世界美術(shù)史上的巨制。這些美術(shù)區(qū)域，在歷史上的位置，恐怕不在意大利的佛羅倫薩（Florence）和威尼斯（Venice）之下。以留傳下的作品而論，豐富奇麗，是千載一時(shí)的精會(huì)神聚”，以此佐證他所謂中國藝術(shù)史上“混交時(shí)代”中“外來影響與中國民族精神”的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

一九三四年十二月五日，以調(diào)查河南安陽侯家莊史語所殷墟發(fā)掘團(tuán)工作駐地附近剛剛發(fā)生的一起文物盜掘案為契機(jī)，時(shí)任中央古物保管委員會(huì)委員的滕固和黃文弼兩人，受命從南京出發(fā)赴河南考察。在先后到訪開封、安陽，參觀河南古跡研究會(huì)、河南博物館、河南大學(xué)、殷墟發(fā)掘現(xiàn)場、安陽寶山石窟等處，并與地方官員會(huì)面商討河南文物保護(hù)工作之后，兩人于十四日抵達(dá)洛陽。此行的重頭戲是十六日對(duì)龍門石窟的首度探訪，這是該年滕固在河南考察最為細(xì)致詳盡的一站，也是二十世紀(jì)上半葉來自中國新派學(xué)者本土視角的一次對(duì)于龍門東西兩山各洞窟造像、銘刻、碑記等內(nèi)容的綜合性記錄。滕固共考察記錄了西山的二十二個(gè)洞窟和東山的看經(jīng)寺洞窟，且除極南洞和看經(jīng)寺之外，他還將其余各窟依次進(jìn)行了編號(hào)記錄，詳細(xì)介紹了每一窟的尺寸、外壁、入口、內(nèi)壁、左右壁、天頂?shù)任恢妹娴臓顩r，并依據(jù)考察目見和山崖地勢(shì)，對(duì)龕窟逐洞作初步的分期排年。滕固對(duì)每一窟的主尊造像亦皆有細(xì)致的風(fēng)格描述，且往往注意從雕刻角度評(píng)點(diǎn)其藝術(shù)價(jià)值與所蘊(yùn)含的時(shí)代審美特色，如他在描述最為著名的盧舍那大佛時(shí)稱：“本尊宏偉莊嚴(yán)，發(fā)作波狀，軀體魁偉，衣紋淺刻，盤旋生動(dòng)，極其雄勁，惟手部膝部皆已損毀，實(shí)為一大缺憾。背光船型，中刻蓮花，周作化佛火焰浮雕，宏麗絕倫。此像既合‘普照’之神性，又無所忌憚發(fā)揮初唐偉大之時(shí)代特色也?！逼溆喔鞫纯咭嘤蓄愃频纳蠲韫P法，這成為滕固在考察敘述方式上的亮點(diǎn)所在。

1934年滕固拍攝的龍門石窟盧舍那大佛像

1934年滕固拍攝的龍門石窟盧舍那大佛左脅侍菩薩像

從清末以來龍門石窟的研究史中可以看到，在滕固之前，僅有一些國外學(xué)者如瑞典人喜龍仁（Osvald Sirén），法國人沙畹，日本人大村西崖、常盤大定、關(guān)野貞、伊東忠太等是從雕刻或佛寺建筑藝術(shù)角度關(guān)注龍門石窟的，中國傳統(tǒng)讀書人在造訪踏查龍門時(shí)，注意的大多都還是造像記等石刻碑碣這樣的書法性文字材料，用以滿足拓片傳播玩賞、自家臨習(xí)等需要，對(duì)于造像本體的雕刻藝術(shù)價(jià)值仍是有所忽視。一九一五年剛剛上任的洛陽縣知事曾炳章曾組織對(duì)龍門石窟的造像數(shù)目和完損情況進(jìn)行過初步調(diào)查，雖編制有《伊闕龍門山造像數(shù)目表》，但同時(shí)他還是在傳世的“龍門二十品”基礎(chǔ)之上，又竭力搜羅新增了自認(rèn)精良的北魏龍門造像題記三十品，“命工精拓”，歷時(shí)兩年著錄完成了《洛陽縣龍門山魏造像題記五十品目錄表》和《續(xù)拓龍門山魏造像記目錄》。此外，目前看到的中國人較早以考察龍門造像為題目的專論，僅有一九一七年初夏許同莘的河南游記《嵩洛游記（續(xù)）》和《龍門造像雜記》、一九一九年八月二十七日袁希濤的龍門游記《洛陽伊闕石窟佛像記》、一九二八年三月二十四日崔盈科的龍門游記《洛陽龍門之造像》。但他們只是在文中將“佛像”“造像”作為石窟的泛稱，更多關(guān)注的仍是龍門造像的數(shù)目多少和尺寸大小，缺乏對(duì)于造像雕刻風(fēng)格的描述，崔盈科還在游記中承認(rèn)“我曾一再翻檢《河南府志》，并未找出對(duì)于造像之記載”，因而他只得引用了滕固《中國美術(shù)小史》中對(duì)于云岡和龍門藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)。

從這一背景來看，滕固在二十世紀(jì)三十年代中期前對(duì)于云岡（他在一九二五年和一九三五年兩次考察云岡石窟）、安陽寶山（他在一九三四年十二月十二日考察了寶山石窟）、龍門造像雕刻藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值的關(guān)注眼光是極為難得的，已然使得他對(duì)除未曾涉足的敦煌之外的佛教石窟兩大東傳中心及其造像風(fēng)格演進(jìn)，有了一份實(shí)地感受與切身認(rèn)知，這是他的德國藝術(shù)史形式分析訓(xùn)練所造就的。他早已在心中有所準(zhǔn)備，不再像古代沙門或文人一樣，僅僅將云岡、寶山、龍門作為一個(gè)禮佛場所來看待，而是意識(shí)到“宗教不過是一種外面的遮飾”，開始將它們視作一座座探索中國古代藝術(shù)風(fēng)格是如何交融生成的“試驗(yàn)場”，視作一個(gè)個(gè)充滿工匠性和裝飾性的雕刻藝術(shù)寶庫（他注意拍攝龍門造像的照片也體現(xiàn)出這一認(rèn)識(shí)）。從雕刻這一藝術(shù)本體語言的視角，顯然是最能直觀體現(xiàn)出自北魏至唐代藝術(shù)在云岡至寶山、龍門一線的風(fēng)格混交與整體變化過程，它們彼此之間也互有造像風(fēng)格上的承繼和區(qū)別，足以證實(shí)“這種藝術(shù)的懷孕時(shí)期，果然有印度與中亞細(xì)亞的分子，其產(chǎn)生乃是中國民族所產(chǎn)；而根本價(jià)值，仍屬于中國民族精神上的”。滕固的這種觀點(diǎn)在考察后第二年所作的《唐代藝術(shù)的特征》一文中，又得到了更為完整的闡釋。在這篇專論中，他首先提出唐代藝術(shù)風(fēng)格的形成，與魏晉南北朝后藝術(shù)家對(duì)世俗生活的表現(xiàn)和受域外技法的傳入影響有關(guān)，而這些正是和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)一樣，都“絕不產(chǎn)生于偶然，而孕育于綿延爭長的諸要素之間，承受新穎的滋養(yǎng)和刺戟，從而自己選擇，自己鍛煉，至適當(dāng)程度蛻化而為一特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命”。滕固通過一套概括性的風(fēng)格術(shù)語描述，將魏晉至唐代的繪畫和雕刻作品統(tǒng)而論之，并注意將唐代各時(shí)期造像的刻法與人物畫中的用線方式加以比對(duì)。在論說初唐部分時(shí)，他列舉了閻立本的《歷代帝王圖》、龍門西山鑼鼓洞造像（筆者推測(cè)當(dāng)指潛溪寺造像）和盧舍那大佛像，認(rèn)為三者均有寫實(shí)的意味，“實(shí)有一致的氣趣”，都代表了初唐時(shí)代“偉大威重”的整體藝術(shù)風(fēng)格，亦對(duì)盛唐藝術(shù)的發(fā)展奠定了方向，這種看法與他一九二二年留日期間在日本京都清水寺考察時(shí)，對(duì)皇家和宗教藝術(shù)那種“教權(quán)帝權(quán)的美”的感嘆也極為相似。

在該文討論的盛唐部分，滕固又列舉了吳道子的線描人物畫、龍門東山香山寺造像（筆者推測(cè)當(dāng)指鄰近的看經(jīng)寺一帶造像）、唐高宗乾陵與武則天之母楊氏的順陵作為例證，他觀察到由于線條運(yùn)動(dòng)感的增強(qiáng)和淺絳渲染技法的運(yùn)用，導(dǎo)致盛唐時(shí)代的繪畫、雕刻等各藝術(shù)形式均兼具含蓄奔放、緊張松弛的特征，帶有音樂的節(jié)奏感，呈現(xiàn)出一種“雅健澄澈”的氣息，這一點(diǎn)在香山寺的造像中得到了鮮明的展現(xiàn)，并和龍門北魏時(shí)期的造像風(fēng)格形成對(duì)比。北魏造像尚具有濃厚的神秘清癯、秀骨清相的色彩，而盛唐造像已然飽含世俗生活的美感，雖仍表現(xiàn)佛像神明，卻能夠大膽取材于真實(shí)的凡界，與當(dāng)時(shí)的貴族宮人形象無異，“可當(dāng)作人情的流露，所以顯得現(xiàn)實(shí)的清明和澄澈。同時(shí)代釋道宣，致慨于當(dāng)時(shí)宮娃菩薩無所分別，然我們看來，雕刻的特點(diǎn)即在乎此”?？梢姡堥T石窟在滕固的眼中成為一把進(jìn)入北魏至唐代藝術(shù)史研究堂奧的鑰匙，成為一種蘊(yùn)含著“物質(zhì)的原料”與“學(xué)問的原料”（傅斯年語）的“國家寶藏”。

三

到了兩年后的一九三六年，全國各地屢屢發(fā)生的文物盜掘案件，仍然是中央古物保管委員會(huì)委員們關(guān)注的重點(diǎn)，尤其在洛陽，向有民眾盜掘古墓、敲鑿龍門佛頭、隨意拓印石刻以為牟利，這甚至發(fā)展成農(nóng)民的一種致富手段。在當(dāng)年的第十七次常務(wù)會(huì)議上，委員會(huì)決定再派滕固、董作賓和內(nèi)政部禮俗司司長陳念中赴河南，與地方政府商議文物保護(hù)修繕計(jì)劃。十一月十七日，三人抵達(dá)洛陽，第二天即再次前往龍門考察。途中他們敏銳地觀察到，此前無論是中央層面還是河南地方，都對(duì)文物的出土發(fā)掘頗為積極，而對(duì)制止文物流散盜掠的工作卻多屬消極，缺乏一個(gè)文物保護(hù)與陳列的專門機(jī)構(gòu)。有鑒于此，此行的亮點(diǎn)是推動(dòng)了十一月二十日“中央古物保管委員會(huì)駐洛辦公處”在洛陽城內(nèi)的河洛圖書館正式設(shè)立，這是該會(huì)繼西安、北平辦事處后的又一個(gè)地方辦事處，聘請(qǐng)了該會(huì)登記科前科長傅雷和曾任中瑞西北科學(xué)考查團(tuán)繪圖員的考古學(xué)者荊梅丞共同留駐洛陽，擔(dān)任正副主任，并計(jì)劃邀請(qǐng)梁思成來洛指導(dǎo)龍門的修繕。隨后傅雷、荊梅丞的工作主要集中在協(xié)助河南省政府對(duì)龍門造像進(jìn)行登記編目、攝影繪圖和修繕保護(hù)的工作上。

傅雷和荊梅丞在龍門石窟進(jìn)行登記編目和攝影繪圖工作

此次在滕固、董作賓、陳念中三人聯(lián)名撰寫提交的龍門修繕規(guī)劃方案中，還計(jì)劃引入河南省建設(shè)廳和民政廳的參與，設(shè)想在龍門各洞窟舊有寺院的基址之上新建寺舍建筑，顯得頗為大膽，對(duì)佛龕造像則提出要堅(jiān)持“修舊如舊”的原則，并預(yù)備安排專人對(duì)造像逐洞拍攝，特別強(qiáng)調(diào)了“以龍門造像為藝術(shù)遺跡，攝影時(shí)分段采景，應(yīng)不離藝術(shù)史之觀點(diǎn)”，恰可看到他們將龍門造像作為獨(dú)立的雕刻藝術(shù)品看待的近代學(xué)術(shù)眼光。因此，這一看似宏大的工作規(guī)劃，卻正體現(xiàn)著滕固等一批新派中國學(xué)者相當(dāng)整體的龍門研究觀。一九〇二年日本建筑學(xué)家伊東忠太在考察龍門后就曾承認(rèn)：“實(shí)話說，不花三個(gè)月時(shí)間，對(duì)重要物件進(jìn)行現(xiàn)場測(cè)量、摹寫、攝影，則所謂龍門石窟群之研究，終究只能是蜻蜓點(diǎn)水”，可借此佐證這一工作設(shè)想的必要性和與之伴隨的困難度。在報(bào)告最后，三人還對(duì)龍門未來修葺一新的面貌加以了展望：“且伊水兩岸，風(fēng)景名勝，龍門古跡，著聞?dòng)谑?，將來如能將附近公路修理完好，兩山樹木，加以栽植，則可成為游覽區(qū)域，于保護(hù)古跡及繁榮地方，均有裨益?！比欢?，這些理想中針對(duì)龍門古跡的修繕與保護(hù)規(guī)劃，隨后都因全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后華北的淪陷而付諸東流了。

1935年4月17日中央古物保管委員會(huì)第二次全體會(huì)議合影（后排左三為滕固，前排左二為傅斯年，右一為李濟(jì)）

1936年底傅雷在洛陽河洛圖書館門前留影，右側(cè)可見“中央古物保管委員會(huì)駐洛辦公處”的牌子

四

從滕固的兩次龍門石窟考察中可以看出，二十世紀(jì)上半葉的中國新派學(xué)人群體，顯然具備了難得的近代藝術(shù)品鑒賞與保護(hù)的觀照方式，注重的正是對(duì)于古物除卻“文物”屬性之外，所承載的那份“美感”及其背后整體時(shí)代審美風(fēng)尚的揭示，具有敏銳細(xì)膩的審美洞察力，如滕固對(duì)盧舍那大佛“偉大威重”之美的概括，體現(xiàn)的正是一種“整體文化史觀”的新藝術(shù)史眼光。在他們那里，“龍門”已然作為一個(gè)文化與藝術(shù)符號(hào)被制造出來，成為中國藝術(shù)史中可以被討論的話題與關(guān)注的對(duì)象。這種由古代文人精英藝術(shù)下移到“地方社會(huì)”基層田野的視角轉(zhuǎn)換和范式轉(zhuǎn)型，是對(duì)田野實(shí)地調(diào)查的“行走的力量”和古物“原境”現(xiàn)場的重視還原，同時(shí)引入了域外文化史、藝術(shù)史的材料與研究視角，通過中外問題的比照思考，使得中國藝術(shù)史的研究史觀、歷史分期、討論對(duì)象、關(guān)注題材、史料范圍與書寫方式都大大轉(zhuǎn)型和擴(kuò)充，有關(guān)中國藝術(shù)的歷史解釋自此開始變得更為豐富和多元起來，而所謂“美術(shù)考古”的新研究意味也隱然出現(xiàn)。龍門石窟不僅被包括滕固在內(nèi)的中國新派學(xué)者視作佛教藝術(shù)中國化的核心，更成為在國富民強(qiáng)、政教合一的盛唐時(shí)代，中國文化與外來文化自信“混交”的象征意象，而彼時(shí)的中國學(xué)者，也從龍門自清末以來因國勢(shì)衰微而屢遭損毀盜鑿的鮮明對(duì)比與可悲狀況之中，體味到了千年盛衰變遷史的落寞惆悵與錐心之痛。

1940年代，滕固與國立藝專學(xué)生合影

在這其中，早于滕固的一批近代歐洲及日本學(xué)者在華的游歷考察，無疑都對(duì)他產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響與刺激，可以說，彼時(shí)中國學(xué)術(shù)界中的有識(shí)之士，對(duì)包括沙畹在內(nèi)的歐洲人、日本人先于自己的那種不辭勞苦、前赴后繼，遍訪中國大地，研究中國文化的熱情是印象深刻的，那種因海外漢學(xué)發(fā)達(dá)所帶來的壓力而意欲追隨、模仿，卻又時(shí)刻感受到落后并警覺的復(fù)雜情感交織纏繞，溢于言表的“慚愧”“憤慨”甚至是“奇恥”的痛疾之語，恰恰是驅(qū)動(dòng)他們?cè)谧巫我郧蟮膶W(xué)術(shù)事業(yè)耕耘背后的情感關(guān)鍵詞，凸顯出自身以民族藝術(shù)事業(yè)復(fù)興民族精神的堅(jiān)定決心。一九三六年滕固在《西陲的藝術(shù)》一文結(jié)尾中便不無激動(dòng)地反問道：“西陲的探險(xiǎn)，嚴(yán)格地說，自前世紀(jì)末至今世紀(jì)，凡四五十年之中，俄國、英國、德國、法國及日本，屢次派隊(duì)前往，掠取珍貴的遺物而畀歸于其國家。雖然憑藉他們的這種壯舉，使我們對(duì)于西陲的認(rèn)識(shí)，日益增加光明，但我們反省起來，真覺得奇恥大辱。第一，在我們的版圖內(nèi)的邊陲要地，為什么讓他們?nèi)我饨侵?？第二，這種學(xué)術(shù)的探險(xiǎn)工作，我們?yōu)槭裁床粨屜热プ觯课覀兛梢詮暮▔?mèng)醒過來了，我們應(yīng)該趕上前去洗雪這種被侮辱的奇恥”，這不能不說彰顯著二十世紀(jì)三十年代中國學(xué)術(shù)界“學(xué)術(shù)中國化”運(yùn)動(dòng)的思潮色彩，顯示出“我們要科學(xué)的東方學(xué)之正統(tǒng)在中國”“把漢學(xué)中心奪回中國”的學(xué)術(shù)爭勝心態(tài)。這種雪恥意味也有力推動(dòng)了近代中國學(xué)者對(duì)于構(gòu)建文物保護(hù)與藝術(shù)史研究新方式的思考與更新，給予后人深刻的啟示性意義。如今，在這個(gè)中外文明交流互鑒的新時(shí)代，再次回望八十多年前那群奔波羈旅、行役之勞的堅(jiān)定背影，不啻成為我們?cè)谒伎脊糯囆g(shù)遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)如何賡續(xù)傳承之際，映襯一代中國學(xué)人迷思與努力的鮮明寫照。

（本文作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系博士，原標(biāo)題為《行走的力量——滕固兩次龍門石窟考察中的新藝術(shù)史眼光》，全文原載《讀書》2021年第7期。澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時(shí)有編輯。）