地方社會(huì)的世界性：藏戲、遺產(chǎn)和博物館

一、導(dǎo)言：遺產(chǎn)研究中的地方社會(huì)

本文基于筆者2019-2020年在四川省甘孜州理塘縣對(duì)藏戲的遺產(chǎn)化過程的民族志田野調(diào)查，重新思考地方傳統(tǒng)在被“遺產(chǎn)化”的過程中，現(xiàn)代性、全球化、國(guó)家、市場(chǎng)的角色和意義。遺產(chǎn)化并不簡(jiǎn)單是現(xiàn)代性在傳統(tǒng)地區(qū)的擴(kuò)張，也不僅僅是全球資本和國(guó)家權(quán)力在底層社區(qū)的滲透，而是地方社會(huì)的世界性在時(shí)空層面的重新拓展。重新思考地方的意義，看到地方社會(huì)的世界性，對(duì)反思和理解由國(guó)家與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球化與地方性等概念所構(gòu)造的“現(xiàn)代社會(huì)”的概念和現(xiàn)實(shí)至關(guān)重要。

地方社會(huì)的世界性，首先是指將地方社會(huì)看作是具有世界性的，強(qiáng)調(diào)每個(gè)地方都是中心，有對(duì)于世界的想象、解釋和參與的愿望和能力，并且始終在組織和拓展內(nèi)外、上下聯(lián)系，而不是將地方社會(huì)視為全球的局部或者國(guó)家的基層，因而易于將遺產(chǎn)化所構(gòu)造的地方與外部的關(guān)聯(lián)看作是被動(dòng)的，將地方的現(xiàn)實(shí)視為終將卷入全球現(xiàn)代性的，將地方的思想認(rèn)為是局部的、在遺產(chǎn)化過程中將被現(xiàn)代普世世界觀清洗或者啟蒙的。如果把地方的歷史展開拉長(zhǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)地方都或早或晚參與了世界體系的形成。在這個(gè)意義上，地方的世界性也強(qiáng)調(diào)每個(gè)地方社會(huì)都是歷史性形成的，容納了不同層次的意義體系、關(guān)系和結(jié)構(gòu)。

更重要的是，世界性中的“世界”，不僅僅是人群構(gòu)成的世界，也包括非人的存在。正如王銘銘指出的，“社會(huì)學(xué)的中國(guó)學(xué)派”在構(gòu)造“社區(qū)”概念時(shí)，受到了英國(guó)功能學(xué)派的影響，重視人，而輕視物及物所構(gòu)成的環(huán)境。以社區(qū)概念為基礎(chǔ)進(jìn)行的遺產(chǎn)研究，易于忽視地方社會(huì)的世界觀，看不到其中包含的對(duì)于人、物、神諸體系及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)。從結(jié)構(gòu)主義的視角出發(fā)，完整的社區(qū)應(yīng)該包含人、物、神諸存在體之間的關(guān)系。因此，社區(qū)研究應(yīng)該是對(duì)“廣義人文關(guān)系”的研究。如果回到社會(huì)最原初的意義上，社會(huì)意味著“聯(lián)系”（association），這種聯(lián)系從來都不局限于人類。在拉圖爾看來，人對(duì)于神明的皈依，對(duì)于人群的依附，對(duì)于不可控的宇宙的依賴，都參與建構(gòu)狹義的社會(huì)，而廣義的世界包括一切形式的“聯(lián)系”。

從世界性的視角出發(fā)來思考地方及其傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化，非遺展演構(gòu)成眾多不同形式的地方展演的一部分，是一種社會(huì)性（sociality）的展現(xiàn)。涂爾干指出，社會(huì)性是一種道德力，使在同一分類范疇中的人相互具有責(zé)任和義務(wù)，組織起道德秩序。從日常到超常的“集體歡騰”是社會(huì)的基礎(chǔ)，賦予社會(huì)以節(jié)奏，使人在世俗的無聊沉悶以及神圣的激情狂亂之間轉(zhuǎn)換，以維持道德力。不過，正如費(fèi)孝通所批評(píng)的，涂爾干“把社會(huì)太抽象的看成一個(gè)普遍永恒的實(shí)體。因之在理論上還有一個(gè)弱點(diǎn)。他把感覺和觀念分得很清楚”，對(duì)此費(fèi)孝通認(rèn)為，“人不是一面鏡子，客觀有什么，主觀映出什么來。人是一段生活”。費(fèi)孝通對(duì)于涂爾干的反思指出，涂爾干的討論基于對(duì)神圣和世俗的絕對(duì)二分，相應(yīng)地就出現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)和個(gè)體、觀念和感覺、物質(zhì)和道德的二分，在這樣的二分中，社會(huì)成為外在的、超越的、自成一體的存在，人的生活被湮滅，成為擺動(dòng)在圣俗之間、映照主客的機(jī)械存在。而世界性的視角對(duì)地方中心性以及廣義聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，將社會(huì)的超越性轉(zhuǎn)化為內(nèi)在性，彌合了觀念和感覺、物質(zhì)和道德的斷裂，揭示出社會(huì)性是內(nèi)在于個(gè)體和地方的，生活本身也同樣呈現(xiàn)道德秩序。在這個(gè)意義上，遺產(chǎn)化不簡(jiǎn)單是國(guó)家權(quán)力或者文化產(chǎn)業(yè)自上而下或者由內(nèi)至外進(jìn)入地方的過程，恰恰相反，以寺廟為中心的儀式和以博物館為舞臺(tái)的表演，節(jié)慶中的藏戲和作為非遺的藏戲，都是地方社會(huì)性的表達(dá)和顯現(xiàn)，建構(gòu)著地方的時(shí)空和道德秩序。

下文將首先介紹田野地點(diǎn)理塘，從歷史、神話、傳說、地景、宇宙觀等方面來展現(xiàn)地方世界在歷史和地理空間中的開合和關(guān)聯(lián)；繼而講述藏戲傳入理塘并成為地方總體節(jié)慶的一部分的過程，將藏戲表演視為社會(huì)性的展現(xiàn)，即在表演中不斷“顯現(xiàn)”地方世界的上下、內(nèi)外聯(lián)系，以及與人、自然以及超自然存在的關(guān)系；然后介紹藏戲在現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)過程中的變化過程——成為非遺、走上舞臺(tái)、進(jìn)入媒體等，將這些變化放入地方的世界性拓展中，來理解全球化和現(xiàn)代性、國(guó)家和市場(chǎng)等概念和現(xiàn)實(shí)在地方世界中的展開方式和關(guān)系格局；進(jìn)而討論非遺表演、文化政治以及現(xiàn)代性之間的關(guān)系。

二、理塘藏戲：地方社會(huì)中的遺產(chǎn)

（一）理塘的世界

理塘縣位于四川省西部，甘孜藏族自治州西南部，下轄8個(gè)區(qū)、25個(gè)鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）。在文化上，理塘屬于康巴藏區(qū)，94%的人口是藏族，以牧業(yè)為主。在地理上，理塘地處金沙江與雅礱江之間，橫斷山脈中段，沙魯里山縱貫?zāi)媳?，是藏彝走廊通道的組成部分。在東西方向上，理塘是漢藏的通道；在南北方向上，理塘連接多民族的青海和云南。在這個(gè)意義上，這個(gè)看似與世隔絕的平均海拔四千米以上的“世界高城”，恰恰是四方通衢。理塘的世界性，在這四面八方的聯(lián)系中縱橫開合。

理塘縣治所在，現(xiàn)在稱為高城鎮(zhèn)，根據(jù)《理塘縣志》記載，其建制最早可以追溯至元至元九年（1272），置李唐州，歸云南麗江路管轄，治所李唐城（現(xiàn)高城鎮(zhèn)）。理塘再次閃亮登場(chǎng)是在1580年，第三世達(dá)賴?yán)锼髂霞未耄?543-1588年）在理塘建立長(zhǎng)青春科爾寺，意為彌勒法輪洲，也常常被稱為理塘寺，此寺后來成為康區(qū)最重要的格魯派寺廟之一。1578年，第三世達(dá)賴?yán)飸?yīng)蒙古俺達(dá)漢（1507-1583年）之邀，于青海仰華寺相見，弘揚(yáng)教法并尋求聯(lián)合，并在此后來到康區(qū)弘揚(yáng)格魯教法，在麗江薩達(dá)木王（即麗江木氏土司）的支持下，于1580年在理塘建寺。

理塘寺藏戲團(tuán)。本文圖片均由作者提供。

理塘寺成為當(dāng)?shù)貧v史記憶的起點(diǎn)，在當(dāng)?shù)亓鱾髦芏嚓P(guān)于第三世達(dá)賴?yán)锝ㄋ碌膫髡f，都強(qiáng)調(diào)了建寺原因在于理塘地形地勢(shì)之殊勝吉祥，正如在理塘寺藏戲開場(chǎng)的扎西雪巴的唱詞中所展現(xiàn)的：

看男聲如吹金色長(zhǎng)號(hào)一樣洪亮

看女聲如吹金色嗩吶一樣悠揚(yáng)

聽到這歌詞，遠(yuǎn)望（理塘寺）如同建在象鼻上，（兩側(cè)）吉祥之水流淌

愿上師法體安康的吉祥頌詞

愿家鄉(xiāng)幸福平安的吉祥頌詞

愿大地豐產(chǎn)無災(zāi)的吉祥頌詞

以理塘寺為中心，理塘在東南西北四個(gè)方向上各有一座神山：西面波拉山（'bum ra ri），北面囊色山（rnam sras ri），東面瑪卿波拉山（rma chen 'bum ra ri），南面索如山（so ri）。這四座神山中，有兩座都和第三世達(dá)賴?yán)锵嚓P(guān)：東面的瑪欽波拉，據(jù)說第三世達(dá)賴?yán)飶那嗪淼嚼硖習(xí)r，青海最大的神山阿尼瑪卿（也稱瑪卿波拉）護(hù)佑其后，在理塘駐扎，成為瑪卿波拉；南面的索如，直譯即蒙古山，據(jù)說追隨第三世達(dá)賴?yán)锒鴣淼倪€有蒙古軍隊(duì)，在此駐扎，化為神山。

理塘寺不僅是當(dāng)?shù)貢r(shí)間的起點(diǎn)，也是當(dāng)?shù)乜臻g的中心。在當(dāng)?shù)厝搜壑?，理塘寺及其周圍八個(gè)村落，構(gòu)成了一副以寺廟為中心八村環(huán)拱的“八瓣蓮花”之景象，四座神山環(huán)繞四周又形成一個(gè)壇城結(jié)構(gòu)。現(xiàn)在的高城鎮(zhèn)基本是以這八個(gè)村落為基礎(chǔ)。八村中，據(jù)說最早的是車馬村，此村地位特殊，與寺廟成南北軸線，其中還有第七世達(dá)賴?yán)锔裆＜未耄?708-1757年）的誕生地，構(gòu)成現(xiàn)在理塘古鎮(zhèn)的核心，政府辦公大樓以及新的地標(biāo)建筑“格薩爾廣場(chǎng)”也緊鄰其右。德西一村位于寺廟西側(cè)，二村和三村順次向南排布。德西三個(gè)村子形成的時(shí)間比較晚，據(jù)說最初是乞討和流亡者聚集之地，靠寺廟施食存活下來，頗成規(guī)模。于是，出生于此的理塘寺寺主第二世香根活佛阿旺洛絨丁真嘉措（1909-1949年）賜名“德西”，即幸福之意。后來很多外來人口，諸如漢族的木匠以及掉隊(duì)士兵等，也大都落戶德西村，因此理塘烈士陵園即坐落在此村西部。替然寧巴村位于寺廟東側(cè)，緊鄰寺廟大門。替然寧巴即老街子之意，此村據(jù)說曾經(jīng)是山陜商人聚集之地，商鋪林立，形成街市，被稱為“老街子”。

從理塘的史志和傳說中，我們可以看到，理塘雖然被困于海拔四千米的貧瘠山谷，是剛剛脫貧的落后地區(qū)，卻并非是封閉被動(dòng)的。民族區(qū)域常常被看作是沉默的、被動(dòng)的邊緣，被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代中國(guó)的政治過程中。然而，假如把時(shí)空線拉長(zhǎng)，理塘的世界在時(shí)空上囊括了從南邊麗江而來的土司和官員，從西邊藏文明的核心拉薩而來的藏戲，從北邊蒙古俺答汗汗庭坐落之處青海而來的山神，從東邊山陜一帶來的商卒走販。理塘接納著乞討流浪者，也留宿工匠手藝人，供奉著不同的神仙，也恭迎各界政要。理塘并不是邊緣局部的，而是擁有世界性的，其世界在迎來送往中伸縮自如。

（二）顯靈的遺產(chǎn)

1.“顯”靈、節(jié)慶與社會(huì)

理塘的世界不僅在歷史中展開，也在儀式和節(jié)慶中顯現(xiàn)。山口昌男（Masao Yamaguchi）指出，日語(yǔ)概念mitate，通常被翻譯為“顯”，強(qiáng)調(diào)物擴(kuò)展出自身物質(zhì)形態(tài)所展現(xiàn)的時(shí)空之外的特性，指涉更大的社會(huì)性和超社會(huì)性聯(lián)系，是種“征引藝術(shù)”（art of citation）。表演也具有征引性，例如，在日本的歌舞伎表演場(chǎng)中，演員認(rèn)為表演的是濃墨重彩的行頭，而非行頭包裹的人，因?yàn)楸硌荩╰heater）是神跡的展示，而神借助衣飾顯靈，靈使演員做出各種動(dòng)作。在這個(gè)意義上，表演被賦予了一個(gè)新的空間維度，將人的空間拓展至神的空間。王銘銘也指出，漢文中有“顯”的概念，與“隱”相對(duì)，節(jié)慶和神堂是“化隱為顯”的過程。神堂的塑像和壁畫基本是圍繞主神“顯靈”的故事，這些故事構(gòu)成民族文化精神的具象化，和歷史過程中的特定道德秩序相關(guān)。在漢文中，節(jié)慶常常被稱為“社”或者“會(huì)”，在這個(gè)過程中，物（作為祭品的食物、作為供品的寶物）和表演（娛神的戲?。╋@現(xiàn)了活生生的社會(huì)，參與者也感受到了社會(huì)的力量。

在藏文明中，尤其是在以格魯派為主的藏傳佛教哲學(xué)中，雖然人在此世的生活是朝向彼岸的，但是，中觀派對(duì)于性空的討論并不建立在否定緣起的基礎(chǔ)上，換言之，還是肯定了“世俗諦”的存在，肯定了現(xiàn)象世界雖然不實(shí)有，但存有，物（dngos po）和人，是延續(xù)業(yè)果流轉(zhuǎn)的“所依處”（rten），不是一種本體論意義上的存在，更像是一種存在論意義上的狀態(tài)或者過程。因此，在這個(gè)意義上，除了變化和無常，沒有永恒存在之物，不管是人還是物，寺廟還是博物館，其意義都不是持有而是流轉(zhuǎn)，不是保存而是顯現(xiàn)。在藏區(qū)地方社會(huì)中，寺廟與節(jié)慶正是社會(huì)顯現(xiàn)與生命流轉(zhuǎn)的場(chǎng)所，既具“顯現(xiàn)”意義上的拓展當(dāng)下的時(shí)空維度的征引性，能夠激發(fā)參與者的強(qiáng)烈感受，同時(shí)，其征引體系不僅包括“大傳統(tǒng)”中的經(jīng)典和神明，也包括“小傳統(tǒng)”中的精靈和鬼怪。

耍壩子

理塘的節(jié)慶和儀式眾多，其中最為人津津樂道的除了藏歷新年，就是夏季的“耍壩子”，官方稱呼是“夏安居”（dbyar skyid），是一個(gè)非常古老的佛教節(jié)日，為了避免在雨季出門踩踏生靈，僧人們閉門不出直至雨季結(jié)束。在西藏，夏安居結(jié)束之時(shí)，人們會(huì)給僧人們布施，并以各種方式來慶祝。在理塘，夏安居的慶祝和祭山神的活動(dòng)慢慢融合，形成了每年以“六月日皎節(jié)”（drug pa'i ri skyid）為核心的耍壩子。耍壩子期間，理塘僧俗官民都會(huì)在草原上扎帳篷，短則一個(gè)禮拜，長(zhǎng)至月余，祭山、賽馬、藏戲、歌舞，日常生活被懸置，社會(huì)性則化隱為顯，地方的文化精神和道德秩序在祭祀、戲劇、競(jìng)技中被濃墨重彩地夸張呈現(xiàn)，人的空間也由此拓展至歷史、神話以及神明的世界。

2.作為節(jié)慶的祭祀、競(jìng)技與表演

1947年，賀覺非（1910-1982年）在《理化縣志稿》中記載：

六月初三日跑馬會(huì)，是日黎明，堪布即率全體僧眾，遍祀各山神，焚柏誦經(jīng)，延至正午，始達(dá)跑馬場(chǎng)，在治東里許□溪支幕，觀者茹堵，縣長(zhǎng)蒞場(chǎng)，先與堪布等互上喀帶，旋跑馬開始。馬在前跑，道之左設(shè)箭靶，中者下馬趨拜，由縣長(zhǎng)堪布賜予喀帶以寵之，中的殊不足奇，在觀其夭矯之態(tài)耳[…]幕里歌舞又其余事矣?？安悸时娬b經(jīng)，斯須而去。游人亦收幕，漸歸縣屬。四鄉(xiāng)亦各有跑馬會(huì)。

賽馬

賀覺非記載的藏歷六月初三的儀式活動(dòng)，其程序和內(nèi)容和今天相差無幾：凌晨開始，理塘寺的僧人在寺廟誦經(jīng)，之后在堪布的帶領(lǐng)下騎馬祭山神。從西面的波拉山開始，按照順時(shí)針依次在每個(gè)山上誦此山神的經(jīng)文以安撫山神、焚燒柏枝以趨祟、撒風(fēng)馬樹經(jīng)幡以求福佑。這一圈祭祀下來，就從凌晨到了午后。午后僧俗眾人在縣城西面的東嘎壩上支起帳篷。中間的巨大白色帳篷“星螺環(huán)”是跳藏戲的場(chǎng)所。其他人的帳篷以之為核心，環(huán)拱其周。在堪布的主持下，僧人們吹起法號(hào)、誦經(jīng)、辯經(jīng)、布施、進(jìn)食。之后就開始跳藏戲和賽馬。理塘縣各村以及縣屬各鄉(xiāng)都有自己的祭山賽馬儀式，最早從五月份開始，最晚的一直到八月份。其中，規(guī)模最大的就是賀覺非所記載的有最高級(jí)僧俗官員出席的縣治祭山賽馬。

賀覺非記載了帳幕內(nèi)的歌舞表演，卻沒有提到藏戲表演。其原因在于，1946年，在賀覺非記錄下跑馬祭山儀式的前一年，藏戲剛剛從拉薩被系統(tǒng)引入理塘。根據(jù)高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)撲巴團(tuán)長(zhǎng)的說法：

1941年，第二世香根活佛和他的親兄弟管家等去拉薩，共花五年的時(shí)間學(xué)習(xí)了覺木隆派藏戲，1946年把覺木隆派的藏戲傳統(tǒng)帶回理塘。在覺木隆派藏戲傳入理塘之前，1940年5月，理塘寺仁增多吉、索朗、向秋等僧人在寺內(nèi)組織20多位僧人排練并演出《卓瓦桑姆》和《諾桑法王》。當(dāng)時(shí)拉章寺也有一個(gè)藏戲團(tuán)，排演過《朗薩姑娘》《志美更登》《卓瓦桑姆》等傳統(tǒng)劇目。1947年理塘寺和拉章寺兩個(gè)劇團(tuán)合并，之后每年藏歷5月11日“香根日皎節(jié)”那天，第二世香根活佛出生的村子德西村就牽頭準(zhǔn)備去神山燔柴供施、焚香祭神的所有備用東西。轉(zhuǎn)山煨桑回來之后，在“東嘎壩”演出藏戲，持續(xù)10天。表演的時(shí)候有不同音調(diào)，語(yǔ)調(diào)，曲調(diào)，男音，女音，哀歌，贊歌，角色和順序。理塘藏戲是先跳雅隆扎西雪巴，然后獵人唱腔，第三王朝，第四祈禱等結(jié)尾。一直以來大部分是僧人演出加上幾個(gè)在家人，藏戲的內(nèi)容和佛法因果關(guān)系融入在一起，行善斷惡，和平和諧，團(tuán)結(jié)，眾生平等。

這段敘述把理塘藏戲的源頭追溯至拉薩的覺木隆藏戲。覺木隆藏戲是藏戲的一個(gè)流派，發(fā)端于拉薩以西的覺木隆，覺木隆巴戲班是西藏地方政府布達(dá)拉宮內(nèi)務(wù)機(jī)關(guān)直接管理的，每年在雪頓節(jié)期間獻(xiàn)演。在拉薩，雪頓節(jié)是在夏安居結(jié)束之時(shí)，民眾為僧人們布施酸奶的活動(dòng)，后來活動(dòng)內(nèi)容逐漸增多，藏戲表演成為固定節(jié)目。除了在雪頓節(jié)的官方演出，很多職業(yè)戲班常常在廟會(huì)和集市等場(chǎng)合登臺(tái)，或者在達(dá)官貴人的莊園里獻(xiàn)藝。

從拉薩引入藏戲并非偶然。理塘寺和拉薩色拉寺是祖寺和子寺的關(guān)系，也就是說，直至民國(guó)時(shí)期，理塘寺的僧人都要到色拉寺學(xué)習(xí)取得學(xué)位，借此和拉薩的高僧以及大寺形成穩(wěn)固的師徒和供施關(guān)系，從而和拉薩的宗教和政治力量形成聯(lián)盟。民國(guó)時(shí)期的理塘是一個(gè)以寺廟為中心的社會(huì)，因此活佛的游歷和行走是地方的世界性拓展的重要過程。第二世香根活佛在拉薩學(xué)習(xí)期間，看到了覺木隆藏戲，隨后派人去學(xué)習(xí)并帶回理塘。藏戲表演于是被納入慶?；罘鹫Q辰的“香根日皎節(jié)”，后來又逐漸成為六月日皎節(jié)的組成部分。這一儀式活動(dòng)形成之時(shí)，賀覺非已經(jīng)離開理塘，無緣觀看。

3.節(jié)慶中的地方世界

理塘寺藏戲團(tuán)

德西村不僅作為祭山和藏戲活動(dòng)的組織者以及主要布施者，而且高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的成員幾乎全是僧籍為德西村的僧人。德西村的僧人每每講到理塘寺，都會(huì)自然地說“我們寺廟”，其密切關(guān)系可見一斑。理塘藏戲團(tuán)由40到50個(gè)僧人構(gòu)成，有三個(gè)管事，分別是德西三個(gè)村子的代表，來負(fù)責(zé)組織各種相關(guān)的儀式和演出，五年一屆，由寺廟安排。每年的藏戲表演以及藏戲表演前的轉(zhuǎn)山煨桑儀式的舉辦也都是德西村主導(dǎo)。由此，寺廟和村莊歷史上的供施關(guān)系以及在壇城結(jié)構(gòu)中的護(hù)佑關(guān)系得到再現(xiàn)。

地方的邊界及其與更大區(qū)域的聯(lián)系也在儀式中被呈現(xiàn)。地方的邊界在騎馬繞界祭祀的過程中，變得清晰。理塘的“牛場(chǎng)娃”們能輕松向我指出幾乎一模一樣的曠闊山頭中，哪些草場(chǎng)歸理塘所屬，哪些是其他地區(qū)的，必然和每年一次的繞山密不可分。王明珂指出，在羌寨里，每個(gè)寨子有自己的草山和林場(chǎng)，都界限分明，各村各寨的山神菩薩與各種廟子，就是界限的維護(hù)者，定期祭廟子或山神的活動(dòng)，正是確認(rèn)本家族、本寨、本村與本溝在資源分享體系中的地位。在理塘，接受供養(yǎng)的山神大部分是外來的，例如有著蒙古淵源的索如神山，有著青海聯(lián)系的瑪卿波拉神山，這些神山既區(qū)分著理塘的邊界，也讓理塘和更大的區(qū)域聯(lián)系起來。

祭祀山神之后，僧眾們來到東嘎壩，誦經(jīng)煨桑，擊鼓鳴鑼，表演藏戲。在這個(gè)過程中，道德和宇宙秩序也顯現(xiàn)出來。藏戲的情節(jié)常常借助國(guó)王-大臣、貴族-乞丐、丈夫-妻子，神仙/動(dòng)物-人等人物展開，通過沖突不斷顯現(xiàn)地方社會(huì)的倫理邊界。丑角常常以乞丐、漁夫、獵人等低等級(jí)的身份出現(xiàn)，通過顛覆性別和地位的語(yǔ)言及動(dòng)作，引起哄堂大笑，從反向確認(rèn)道德秩序。

按照撲巴的說法，山里居有“魯”，是類似于龍王的神衹，掌管世間雨水，雨季將近結(jié)束之時(shí)，僧人們通過祭山誦經(jīng)來震懾魯，并通過藏戲表演來娛樂魯，會(huì)使雨季順利結(jié)束，一年風(fēng)調(diào)雨順。正如扎西雪巴中的美好祝愿所表達(dá)的：“愿大地豐產(chǎn)無災(zāi)的吉祥頌詞?！笔┌玻≧olf Alfred Stein）指出，對(duì)于“魯（龍-蛇-神）”的信仰，普遍存在于前佛教時(shí)期的薩滿信仰中。在西藏，“魯（klu）/地下-贊（btsan）/中空-拉（lha）/天界”的垂直宇宙結(jié)構(gòu)在佛教傳入的過程中被逐漸融合，但在民間信仰中，依然影響深遠(yuǎn)。在獵人唱腔中，垂直宇宙結(jié)構(gòu)被重現(xiàn)：

獵人頭頂上的發(fā)髻，

是大成就者唐東杰布的造型，

大成就者唐東杰布，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人額頭上的日月，

是照亮世間無明的日月，

照亮世間無明的日月，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來自上面仙界的服裝，

彩虹般的大神婆羅門，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來自下面魯界的服裝，

聚財(cái)寶的水中龍王，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身上穿的服裝，

是來自贊界的服裝，

大平原上憤怒的贊神，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人下身的果子，

是如意果樹結(jié)出的果子，

如意果樹結(jié)的果子，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

獵人身周的瓔珞，

是大寶金剛手的造型，

大寶金剛手，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。

這一段唱詞，既在描述作為表演者的獵人裝扮，也在呈現(xiàn)表演者置身其間的宇宙。表演者們不斷召喚三界主管神靈以及佛的化現(xiàn)大寶金剛手，將其請(qǐng)入理塘的世界，或者說，將理塘人的世界拓展至神的世界。額上日月，身貫三界，金剛護(hù)佑——世界在這場(chǎng)儀式中重生。

在這場(chǎng)祭山、賽馬、唱戲構(gòu)成的節(jié)慶中，理塘與不同文明區(qū)域以及政治中心的聯(lián)系被展現(xiàn)，理塘的歷史和神話被重現(xiàn)，寺廟與村莊、村民與山水的關(guān)系被呈現(xiàn)，理塘的倫理邊界和道德秩序被顯現(xiàn)，理塘的世界在對(duì)過去的記憶和對(duì)未來的期許中被展開。 

（三）具加持力的非遺

1.國(guó)家、政治與兩支戲團(tuán)的誕生

撲巴在談話中堅(jiān)持使用理塘“高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)”的稱呼，以區(qū)別于理塘“甲洼藏戲團(tuán)”。甲洼是理塘下屬的一個(gè)鄉(xiāng)，在高城鎮(zhèn)東南三十公里，甲洼藏戲團(tuán)的成員基本都是甲洼鄉(xiāng)的村民。這支偏安一隅的戲團(tuán)，卻在2018年代表理塘榮獲甘孜州藏戲非遺傳承人的名號(hào)，被政府簽約為游客表演，每個(gè)月3000元的工資，相當(dāng)于當(dāng)?shù)鼗鶎庸珓?wù)員的收入。

甲洼藏戲團(tuán)

甲洼藏戲團(tuán)的建立者崇西活佛解釋說：

藏戲從最開始就是老百姓的歌舞，唐東杰布修建鐵橋創(chuàng)立藏戲都是為了老百姓。14世紀(jì)，西藏很多地方有自己的王（甲波），在文化發(fā)達(dá)的地方，王就會(huì)邀請(qǐng)翻譯家（羅扎娃）到自己的王國(guó)，以印度的史詩(shī)傳說為藍(lán)本，以王的豐功偉績(jī)?yōu)楹诵?，?chuàng)作劇本。這就是八大藏戲的來源。王從百姓中挑選演員來演出和傳唱藏戲，這和寺廟里跳神不一樣，跳神是僧人的儀式，依據(jù)的不是劇本，是經(jīng)（朵）和咒（哈）。藏戲和寺廟無關(guān)，依據(jù)的是翻譯家的劇本，是王和百姓之間的歡慶。

舊社會(huì)的時(shí)候，香根喇嘛的前世，在40年代就建立過藏戲團(tuán)，后來丟了。理塘寺也建立過，也丟了。我小的時(shí)候經(jīng)?？床貞?，特別喜歡，腦袋里就記下了。1985年，我開始組織老百姓恢復(fù)藏戲。

高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)主要由德西村的僧人構(gòu)成，因此在撲巴的敘述中，藏戲是弘揚(yáng)佛法的一種方式；而甲洼藏戲團(tuán)主要由甲洼鄉(xiāng)的村民構(gòu)成，所以崇西活佛在講述中強(qiáng)調(diào)藏戲的民間性。這兩個(gè)藏戲團(tuán)的表演主體雖然有僧俗之分，前者的表演和儀式相關(guān)，后者的表演以?shī)蕵窞橹?，事?shí)上，這兩個(gè)藏戲團(tuán)具有同樣的傳統(tǒng)且有師承關(guān)系。

理塘寺的藏戲表演在1959年之后就停止，后來很多僧人還俗，藏戲表演中斷了20年。1979年，理塘縣政府召集了部分還在世的藏戲表演者，組建了“高城公社業(yè)余藏戲團(tuán)”，歸屬縣文化館，在各個(gè)鄉(xiāng)村巡演，做文藝宣傳。然而，20世紀(jì)80年代之后，藏戲團(tuán)因?yàn)闆]有編制、經(jīng)費(fèi)和補(bǔ)貼，逐漸停演。1985年，崇西活佛做理塘寺的堪布，在其出生地甲洼招募人員組建藏戲團(tuán)，并動(dòng)員僧人藏戲表演者到甲洼教授藏戲。

現(xiàn)在高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的戲師平措告訴我，他也曾經(jīng)指導(dǎo)過甲洼的藏戲表演者。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著宗教政策逐漸放寬，德西村的僧人們也開始重拾舊業(yè)，在村民的支持下復(fù)興了寺廟的藏戲。于是就出現(xiàn)了兩個(gè)藏戲團(tuán)并存的局面。

甲洼藏戲團(tuán)初創(chuàng)時(shí)，因?yàn)榇迕穸疾皇锹殬I(yè)演員，只是在每年耍壩子、藏歷新年等場(chǎng)合進(jìn)行小規(guī)模的自?shī)首詷返谋硌?。而高城?zhèn)藏戲團(tuán)復(fù)建之后，成為每年祭山活動(dòng)的中心，極具影響力。近幾年，甲洼藏戲團(tuán)的發(fā)展受到了地方政府的扶持，尤其是在成為非遺之后，地方政府修建了“藏戲傳習(xí)所”，并在2019年改為藏戲博物館。甲洼藏戲團(tuán)的影響力隨之不斷擴(kuò)大，兩支戲團(tuán)之間開始出現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)與張力。

2.去魅與復(fù)魅的博物館

藏戲博物館坐落在德西村的一座兩層的藏房里，德西村屬于理塘古城的一部分，毗鄰理塘寺，是地方政府重點(diǎn)打造的旅游區(qū)。博物館的一層設(shè)計(jì)為表演大廳，中間是高起的舞臺(tái)，周圍是卡座。理塘的旅游旺季常常和村民耍壩子的季節(jié)同步，所以，當(dāng)高城鎮(zhèn)藏戲團(tuán)的僧人們?cè)诓菰蠟榇迕駛兲貞虻臅r(shí)候，甲洼藏戲團(tuán)的演員們則在這方舞臺(tái)上為游客們表演。因?yàn)槲枧_(tái)表演的需要，藏戲團(tuán)要把以往六七天的戲壓縮到一兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，甚至是片段式的一次15至20分鐘的表演。不過也因?yàn)榫哂锌烧故拘?，戲團(tuán)有了外出表演的機(jī)會(huì)，到過巴塘、成都甚至上海。

藏戲博物館

博物館二層被裝修為理塘藏戲的介紹長(zhǎng)廊，用圖片和文字介紹了理塘藏戲的歷史以及甲洼藏戲團(tuán)的演員。博物館的介紹從唐東杰布開始。學(xué)者們指出，藏戲的起源融合了西藏吐蕃時(shí)期的宮廷表演、衛(wèi)藏地區(qū)的民間歌舞以及印度的佛教戲劇，不過在西藏，藏戲被廣泛認(rèn)為是唐東杰布（1361 -1485）創(chuàng)造的。作為歷史人物的唐東杰布，并沒有發(fā)明藏戲的歷史記載；不過，作為有神通的大成就者，他據(jù)說活了125歲，須發(fā)皆白。據(jù)說他在修建鐵橋利益眾生的過程中，請(qǐng)了六個(gè)聲音優(yōu)美的姑娘，通過表演籌集建橋資金。姑娘們的表演驚若天人，所以大家稱之為“神仙姐妹”（a lce lha mo），這就是藏戲的起源。正如甲洼藏戲團(tuán)在獵人唱腔中所唱的：“獵人頭頂上的發(fā)髻，是大成就者唐東杰布的造型，大成就者唐東杰布，請(qǐng)看看我們這些獵人吧。”理塘藏戲中，扎西雪巴表演中的黃色面具以及獵人唱腔表演中的藍(lán)色面具，也都是白髻白須，以此來紀(jì)念這位藏戲的創(chuàng)立者。博物館對(duì)于唐東杰布的介紹兼顧了學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和地方傳統(tǒng)中對(duì)于藏戲起源的解釋。

在二層的一面墻上，掛滿了藏戲表演的面具，制作略顯粗糙的是理塘的面具，制作精良的則是從拉薩買來的。在藏戲中，人的角色不需要面具，而動(dòng)物和惡魔是需要戴面具的。理塘人認(rèn)為魔的面具會(huì)給人帶來不好的影響，例如，一位僧人認(rèn)為自己演了女魔而得了痛風(fēng)。因此，不跳藏戲的時(shí)候，面具都是鎖起來的，尤其是女魔的面具；在演出時(shí)，女魔的面具也會(huì)被蓋上白布，直到出場(chǎng)時(shí)才拿下白布。而在博物館里，面具被赤裸裸地展示著，旁邊還擺放著蠟制牦牛和人，這使整個(gè)空間顯得詭異可怖，村民們不怎么到博物館里參觀，大部分來此參觀的都是外來游客以及到訪官員。

山口昌男指出，日語(yǔ)概念mono, 常常被翻譯為“物”，其原始意義指不可見的世界與可見世界之間的連接，以可見的物質(zhì)形態(tài)顯現(xiàn)不可見的宇宙圖式。例如，在日本的能劇中，常常存在一個(gè)薩滿角色，這個(gè)角色能夠“閱讀”各種物的意義從而看到別人看不到的神鬼。在這個(gè)意義上，物具有征引性。在博物館展示中，物的征引性被抹除了，時(shí)空以及關(guān)聯(lián)不再通過展演被顯示于當(dāng)下，而是通過在當(dāng)下的展演中對(duì)物重新命名和分類，構(gòu)造新的時(shí)空與關(guān)聯(lián)。理塘的博物館，一方面，在漢藏雙語(yǔ)的文字介紹中、在外來游客和到訪官員的光顧中，博物館空間顯現(xiàn)著地方世界不斷構(gòu)造的新意義、關(guān)聯(lián)和等級(jí)；另一方面，其內(nèi)部展示的物對(duì)當(dāng)?shù)厝硕?，依然具有?qiáng)烈的征引性——面具依然激發(fā)恐懼，佛像前面會(huì)堆滿供養(yǎng)的錢，博物館的院子里還能見到放生的雞。

3.鏡頭中的非遺表演

在縣宣傳部的推薦下，甲洼藏戲團(tuán)參演了影片《尋找羅麥》并于2018年上映。這是一部中法合拍的影片，主要情節(jié)發(fā)生在巴黎和北京，藏戲團(tuán)作為一種精神救贖出場(chǎng)，使主角度過了喪友之痛。

《尋找羅麥》劇照。

貝里（Chris Berry）指出，包括《尋找羅麥》在內(nèi)的一系列華語(yǔ)藏地影片，是20世紀(jì)80年代以來中國(guó)逐漸升溫的“西藏?zé)帷钡挠痴?，其中的藏區(qū)都是被“他者化的”。從這個(gè)角度來看，《尋找羅麥》中的理塘確實(shí)被浪漫化和符號(hào)化，始終是一片白茫茫，呈現(xiàn)出純潔的意向，出場(chǎng)的人物不是著紅袍的僧人就是披戲服的藏戲演員，被平面化為救贖的符號(hào)。亞當(dāng)斯（Vincanne Adams）以現(xiàn)代性的隱喻來分析拉薩KTV中的表演，她指出，表演成為一種生產(chǎn)差異的過程，在其中，正宗的他者——藏、漢、英——被演繹、差異被生產(chǎn)。如果將《尋找羅麥》也視為一個(gè)現(xiàn)代性的隱喻，那么，鏡頭中的表演，不斷合成著法國(guó)與中國(guó)、內(nèi)地與藏地之間雙重先進(jìn)與落后、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與神圣等的二元對(duì)立。

不過，無論是對(duì)“他者化”的思考還是對(duì)“現(xiàn)代性”的批判，都只是從地方被“再現(xiàn)”（熒幕和KTV）的方式中來觀看世界，而沒有真正看到被再現(xiàn)的地方。電影里藏戲團(tuán)跳的劇目《卓瑪》，是團(tuán)長(zhǎng)登巴以藏戲《諾桑王子》為藍(lán)本做得改編。僧人們對(duì)甲洼藏戲團(tuán)隨意更改藏戲頗有微詞。不過，對(duì)于僧人而言，表演的“本真性”無足輕重，不能隨意改動(dòng)的原因在于，藏戲作為一種弘揚(yáng)佛法的手段，更改對(duì)佛法是不敬的，對(duì)自身的福報(bào)也是不好的。而對(duì)村民們來說，表演更像是一場(chǎng)儀式，在場(chǎng)意味著被加持，因此，在場(chǎng)比入戲更重要，他們不僅常常即興發(fā)揮，而且常常在演戲的過程中彼此聊天，心不在焉，游離在表演和情節(jié)之外。

加持，是一種朝向神圣性的行動(dòng)，也是一種賦予力量的過程，既體現(xiàn)在社區(qū)的風(fēng)調(diào)雨順和興旺豐產(chǎn)，也體現(xiàn)在個(gè)體的健康、財(cái)富和聲望。在這個(gè)意義上，藏戲確實(shí)帶來加持。政府和甲洼藏戲團(tuán)簽了合同，藏戲團(tuán)的演員們成了當(dāng)?shù)厝似G羨的“吃皇糧的”。因此，當(dāng)?shù)前拖蛭艺故静貞驁F(tuán)和影片主創(chuàng)的合照時(shí)，他頻頻談及“由縣領(lǐng)導(dǎo)推薦的”“北京來的導(dǎo)演”。在他看來，參與國(guó)際電影拍攝并不意味著搭上了駛向現(xiàn)代的諾亞方舟，由電影所構(gòu)造的向上和向外的聯(lián)結(jié)，使他在地方社會(huì)的關(guān)系格局中從“能人”變?yōu)椤懊恕?。登巴曾?jīng)出家，后來還俗，通曉藏文并在寺廟受過系統(tǒng)繪畫訓(xùn)練。在藏戲成為“非遺”之前，他主要經(jīng)營(yíng)一家傳統(tǒng)藏式墻面裝飾的作坊?，F(xiàn)在，他關(guān)停了作坊，投入到戲團(tuán)的管理中，常常帶領(lǐng)戲團(tuán)外出巡演，有時(shí)還能和地方政要握手言談。他制作的面具，被藏戲博物館征集為展品，和來自拉薩藝人的面具一起被高懸于博物館，廣被觀瞻。

不僅團(tuán)長(zhǎng)登巴一下從村落能人躍升為地方名人，丑角次仁也一下成了當(dāng)?shù)氐拿餍恰３蠼请m然不是主角，卻是不可缺少的，且極易出彩。次仁年過半百，妻子身有殘疾不能自理，兩個(gè)兒子尚未成年，曾經(jīng)是村里的貧困戶。但是，次仁天性幽默，不僅擅長(zhǎng)用夸張的動(dòng)作展現(xiàn)荒謬，還擅長(zhǎng)即興發(fā)揮，把時(shí)下流行的笑話段子加入表演中，有時(shí)還會(huì)加幾句漢語(yǔ)和場(chǎng)下的漢族游客互動(dòng)，常常引得哄堂大笑。他的表演在得到視察領(lǐng)導(dǎo)的贊賞后，他一夜之間成了古鎮(zhèn)的明星。

藏戲演員們津津樂道于和明星一起演戲、在康巴衛(wèi)視的節(jié)目、在成都報(bào)刊上的報(bào)道、在巴塘和上海的演出。在成都的時(shí)候，他們大部分時(shí)間都在藏人聚集的武侯祠附近，這之外的區(qū)域被他們描述為混亂無序卻又充滿誘惑的地方。他們充滿好奇卻又步步為營(yíng)地出走，因?yàn)榛氐郊亦l(xiāng)這些外出的經(jīng)歷是一生的談資。電影和藏戲，儀式和表演，劇本和戲本，是建立超地方性聯(lián)結(jié)的方式，都使他們參與到了與更大世界的聯(lián)系中。

在這個(gè)意義上，他者化和現(xiàn)代性可以有兩種理解方式：如果將地方作為世界的局部，那么，他者化意味著地方作為弱勢(shì)一方被想象、觀看和呈現(xiàn)，現(xiàn)代性呈現(xiàn)為對(duì)于“地方性”的清理，或者說，從地方所蘊(yùn)含的混雜中不斷制造邊界和差異的過程；如果將世界看作是內(nèi)在于地方的，那么，他者化意味著一種內(nèi)外關(guān)系，現(xiàn)代性則呈現(xiàn)為地方世界的一次次擴(kuò)張，一次次突破邊界將差異納入自身的過程。

三、結(jié)論：文化政治、世界性與遺產(chǎn)

本文在對(duì)藏戲及其遺產(chǎn)化的討論中，嘗試展現(xiàn)理塘的世界性及其拓展。藏戲于20世紀(jì)40年代從西藏傳入理塘的過程，是理塘與拉薩關(guān)系的一種顯現(xiàn)，也是以寺廟為中心的地方社會(huì)關(guān)系的顯現(xiàn)。與此同時(shí)，寺廟的建設(shè)和歷史無不與外在的權(quán)力中心相關(guān)聯(lián)——達(dá)賴?yán)?、蒙古漢王、云南土司、民國(guó)官員等等；節(jié)慶中的儀式、競(jìng)技和表演展現(xiàn)著地方世界中與自然（神山、草壩）以及超自然存在（龍神、山神、佛）的關(guān)聯(lián)。在建國(guó)后的國(guó)家建設(shè)階段，藏戲經(jīng)歷了改革，被并入文化館系統(tǒng)，后來因?yàn)榉N種原因暫停，直至20世紀(jì)80年代逐漸復(fù)興。復(fù)興后的藏戲，一方面在僧人們的儀式性表演中，依然顯現(xiàn)著地方世界的歷史和神話、宇宙觀念和道德秩序；另一方面，隨著藏戲的非遺化和地方旅游經(jīng)濟(jì)的興起，村民們的非遺展演走進(jìn)博物館、走上舞臺(tái)、走入媒體，顯現(xiàn)著地方世界構(gòu)造出的新的意義、聯(lián)系和秩序。

很多研究?jī)A向于關(guān)注遺產(chǎn)的“文化政治”（cultural politics），即非遺表演背后的政治關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)及其不斷經(jīng)歷商議和重構(gòu)的過程。例如，路易莎（Louisa Schein）指出，苗族強(qiáng)調(diào)“民族”和“傳統(tǒng)”的表演呈現(xiàn)為一種悖論：一方面，苗族嘗試從少數(shù)民族、女性、農(nóng)村等結(jié)構(gòu)性差異中逃離出來，加入中國(guó)的現(xiàn)代性；另一方面，他們的努力使得少數(shù)民族、女性、農(nóng)村在現(xiàn)代性中進(jìn)一步被視為貧窮落后的他者。這正是一種現(xiàn)代性的文化政治。

薩林斯（Marshall Sahlins）指出，將表演看作政治的神話，致力于戳破神話揭示權(quán)力運(yùn)作，在很大程度上抹去了地方的理論主體性；將政治看作神話的展演，則有助于呈現(xiàn)地方對(duì)于政治和權(quán)力的解釋，以神話的形象，而非科學(xué)的話語(yǔ)。從比較古典學(xué)和神話學(xué)出發(fā)，各種文化中——印歐、波利尼西亞諸島、美洲印第安部落以及非洲——都存在“陌生人-王”（stranger-king）這樣的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)指向一種普遍的權(quán)力理論，即，支配是社會(huì)本質(zhì)的自動(dòng)表達(dá)，權(quán)力在社會(huì)之外。在此，薩林斯強(qiáng)調(diào)，“陌生人-王”不是簡(jiǎn)單的支配、剝削和壓迫關(guān)系，而是一種關(guān)系的結(jié)構(gòu)，此結(jié)構(gòu)是文化范疇及其關(guān)系的展開，它既是政治，也是全部的社會(huì)生活，是社會(huì)的宇宙秩序。

同樣研究海外藏人社會(huì)的藏戲，卡考斯基（Marcia Calkowski）指出，作為行動(dòng)體系的文化，自身也是有結(jié)構(gòu)的：藏文化中有一種“驅(qū)祟”（exorcism）的結(jié)構(gòu)：息（zhi）：平息、安撫；增（rgyas）：通過允諾財(cái)富、權(quán)力和地位來勸慰；旺（dbang）：顯現(xiàn)力量而降伏；滅（drag）：驅(qū)除或轉(zhuǎn)化。這四步結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在各種驅(qū)祟儀式中，呼應(yīng)于藏戲表演的不同階段，也用于消除政治糾紛的“社會(huì)戲劇”?？妓够难芯勘砻?，從表演到儀式、從政治到文化、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，是往復(fù)式的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化，而不是單向的社會(huì)進(jìn)步。

因此，藏戲遺產(chǎn)化的過程是理塘調(diào)整上下內(nèi)外關(guān)系的過程，以容納由現(xiàn)代性、國(guó)家以及資本等概念制造的新的差異性范疇。成為非遺和“賜予喀帶”類似，其表演并不簡(jiǎn)單是浮于表面的“文化政治”，以地方作為中心，這恰恰是地方的世界沿同心圓向外向上的拓展。民國(guó)時(shí)期，南京政府派遣的縣長(zhǎng)，在地方的世界里被視為繼蒙古大汗、云南土司、拉薩地方政府等之后新的“陌生人-王”，表征著理塘世界的超地方性，參與其中的是僧人，祭山賽馬中縣長(zhǎng)和寺廟堪布互獻(xiàn)哈達(dá)。如今，這種“超地方性”被重新展現(xiàn)為“理塘-成都-中國(guó)-國(guó)際”這樣的同心圓，移動(dòng)于其中的是村民，旅游旺季政府官員和藏戲演員們親切握手。從“拉薩-理塘-民國(guó)”的世界轉(zhuǎn)化為“理塘-成都-中國(guó)-國(guó)際”的世界的過程中，作為聯(lián)系節(jié)點(diǎn)的僧人、官員、精英們也呈現(xiàn)出新的關(guān)系格局。在這個(gè)意義上，兩個(gè)戲團(tuán)及其表演的三個(gè)方式——儀式性的耍壩子、遺產(chǎn)化的表演以及商業(yè)化的展示，并非簡(jiǎn)單地從神圣到世俗、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從民間到官方的線形替代過程，而是多線并存不斷轉(zhuǎn)化的過程。

正如導(dǎo)言所論，世界性概念有助于重新思考地方社會(huì)與現(xiàn)代性和全球化、國(guó)家和市場(chǎng)的角色和意義。本文嘗試從地方世界的伸縮開合出發(fā)來重新理解現(xiàn)代性，不是簡(jiǎn)單把現(xiàn)代性作為一個(gè)不可逆的時(shí)間線，將地方的世界線性化，在這個(gè)時(shí)間線上安排地方和國(guó)家、儀式和表演、少數(shù)與多數(shù)、邊緣和中心，而是把傳統(tǒng)、現(xiàn)代、國(guó)家、市場(chǎng)、儀式、表演等等作為地方的世界的變量，將其空間化，看地方的世界如何藉著這些變量而展開。

更重要的是，世界性的視角有助于拓展“社會(huì)”的內(nèi)涵。不論是涂爾干二分的社會(huì)觀還是費(fèi)孝通生活的社會(huì)觀，都很難真正為非人的存在留下一席之地，而自然與超自然的存在是構(gòu)成地方世界社會(huì)生活和宇宙秩序的基礎(chǔ)。這些存在常常是文化展演中的重要構(gòu)成部分，卻又是現(xiàn)代社會(huì)觀影響之下，遺產(chǎn)化過程中無處安置的元素。正如開篇所言，只有返回“社會(huì)”一詞的原初意義，即，聯(lián)系，將作為“自成一體的實(shí)在”而存在的社會(huì)，轉(zhuǎn)化為作為由點(diǎn)及面縱橫開合的過程而存在的社會(huì)，才能在由點(diǎn)及面的過程中，將人、自然、超自然的各種存在納入分析，才能在縱橫開合的過程中，呈現(xiàn)歷史性形成的意義、關(guān)系和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。

（本文原文刊載于《民俗研究》2021年04期，當(dāng)前版本導(dǎo)言部分有所縮減、注釋及參考文獻(xiàn)從略，經(jīng)作者審定并授權(quán)發(fā)布）