在全球化退潮的今天，如何重新思考“當代”顯得更為迫切。近日，主題論壇“歷史作為當代：敘述的潛能”在上海舉行。從抗日戰(zhàn)爭后繪畫與文學作品中“牛”的形象與社會的關系，到2000年第三屆上海雙年展對于上海乃至全國藝術生態(tài)的影響，參與者們從各自角度探討了藝術與“當代”的關聯。澎湃新聞從中摘選了部分發(fā)言。
從策展人魯明軍的新書《美術變革與現代中國》與《裂變的交響》展開，論壇“歷史作為當代：敘述的潛能”探討了藝術與時代背景的關聯，重拾對中國當代藝術不同面向的想象。此外，此次論壇也標志著CEF實驗影像中心“長三角文化計劃”的啟動，該計劃將圍繞長三角地區(qū)的藝術實驗和文化事件，通過現場對話、分享和思想碰撞，展現本地區(qū)的歷史文脈和當代活力。
“歷史作為當代：敘述的潛能”論壇現場
羅崗（華東師范大學中文系）：再論當代藝術的激進根源：從周立波的《牛》談起
古元的兩幅《離婚訴》是很經典的案例，我把它作為一個引子，引到我想講的話題：再論當代藝術的激進根源。古元在創(chuàng)作第一份離婚訴的時候，正在延安附近的碾莊體驗生活，看到婦女來要求離婚，就完成了這部作品。周立波的《?！芬瞾碓从诖?，它們展示出了“當代藝術”和延安老百姓生活之間的一個特殊碰撞。
古元 《離婚訴》 1940
周立波曾說“我要看那些農民的生活，我不敢跑到農民那邊去，跑到農民去，看到了文化人來了，藝術家來了，我不會跟你說真實的話?！彼椭v，“我要觀察，我把紙做的窗戶捅一個洞，通過這個洞看那些農民在怎么生活?！彼钥梢钥闯鰜?，他跟農民的生活之間，是有距離的，他試圖用自己的方式去理解農民。
所謂的中國當代藝術的發(fā)展，并不是停留在這么一個歷史時刻，因為周立波自己本身就發(fā)生了很大的變化，他越來越知道牛并不是知識分子、藝術家用來抒情的工具。牛本身是鑲嵌在中國鄉(xiāng)村社會的特定的社會結構中，他思考怎么樣才能進入到這個特定的客體的事件，并且融入到這個客體的世界中，理解他們彼此之間的關系，再把它表達出來。所以周立波的很多小說描寫了老農和牛之間的關系。
古元 《離婚訴》 1943
在這個當代藝術和農民生活接觸的歷史時刻，誕生出了許多藝術作品，其中胡一川的《牛犋變工隊》同樣和牛有關。毛澤東在1946年接見美國馬歇爾小組的時候，在接待的地方掛的就是《牛犋變工隊》，這幅畫還是延安送給隨團來的美國的者的禮物。為什么要把這幅畫掛在重要的外賓接待的場合，而且作為禮物來送？要真正地進入農民的生活，把農民的生活表現出來，就要通過對農民和牛、農具之間的關系描寫，這是一種細致的、寫真的描寫，從這種描寫出發(fā)，某種程度上這是延安文藝開始確立的一個時刻。
胡一川 《牛犋變工隊》 1943
但是怎樣從這種寫實性的描寫提升為一種富有想象力的藝術創(chuàng)造？以石魯的《幸?；橐觥窞槔?。牛身上犁滑的金屬構件畫得非常的細致，幾乎給人照片的感覺，但它并不是照片，而是國畫。重要的是，他不是為了畫牛而畫牛，而是把牛和農具、和人的結合看成是一個幸福家庭的構成。
石魯 《高山仰止》
在石魯的作品中，我覺得《高山仰止》是一件標志性的作品。對什么高山仰止？對勞動中的人民，而且是牽著牛的農民。我們知道新山水畫的特點：跟傳統的山水畫不一樣，傳統的山水畫主要是畫山水，人是點綴，但是在新山水畫中最重要的是人成為了山水畫的主體。而且不是靜態(tài)的人，是工作中的人，勞動中的人，改變自然環(huán)境的人。石魯的創(chuàng)造從哪里來？這些牛的出現，背后有漫長的藝術的歷史和社會的歷史。為什么要再論當代藝術的激進根源？原因在于我們還需要重新發(fā)掘和理解抗日戰(zhàn)爭之后延安文藝、或者說解放區(qū)文藝所打開來的那個新的天地。這個新的天地中所包含的內涵，不僅僅是政治性的。藝術跟政治的結合最終要轉化為藝術家自己的創(chuàng)造，并且要創(chuàng)造出可以堪稱為經典的重要的藝術作品。
朱康（華東師范大學國際漢語系）：形式的思想史與思想的形式史
我的題目是從藝術史書寫的角度談論形式的思想史與思想的形式史的關系。當一個藝術家關于他自己的藝術作品提出一種理論設想的時候，他的理論設想在何種意義上可以表達為他的工作形式？如果在一種非常極端的形式下，我們會看到很多藝術家的思想并不落實為他的藝術作品，因為這中間需要有一個中間的環(huán)節(jié)，就是他所使用的媒介，手段。
我把藝術分為五個層面，包括形式、媒介、思想、體制、結構。任何一個藝術家的藝術思想有他的來源，這個來源一方面是體制，關于藝術的體制，復雜的社會配置；另一方面是結構，這個結構指的是整個時代人與物之間所有的關系。五個方面相互之間形成一個拓撲學的結構，最終才能夠落實為一個藝術家的創(chuàng)作。
李可染 《萬山紅遍》
我們在討論藝術可能性的時候，都會從一些藝術形式的概念去理解，如果是在繪畫領域，色彩、線條、光影等，都是形式的問題，這些形式是怎么構成的？在不同的流派，不同的時代之間，當藝術作品呈現出彼此相異的特征的時候，到底什么決定了這些變化？在某些藝術家那里，會有非能力的或者非個人特性的手段的介入。比如李可染的《萬山紅遍》之所以能夠形成，除了與他個人的技術有關之外，重要的是他的顏料。在這個意義上，媒介又是一個非常重要的層面。媒介既可能是藝術家自己思想的一個擴展，也可能是對他一個限制，一個藝術家無意識的部分被記錄在當中。就像我們受眾面對作品的時候，總是能讀出不同的內容，顯然是在藝術家的創(chuàng)作里面，有一些藝術家本人意圖無法左右的部分。
最后一個關于藝術的理解就是所謂結構的問題，每一個時代的藝術家，不管他們自己有怎樣的思想分歧，也不管他們在技法上有怎樣的不同，在同一個時代里面，他們受同一種結構的決定。魯明軍在書中討論中國的現實主義繪畫和現代主義繪畫的時候，總是會不斷地引入中國藝術家、中國藝術理論同西方藝術理論之間的關系，無論是現實主義還是現代主義都有西方的起源，為什么中國藝術家在自我創(chuàng)作的時候總是借用西方的資源？因為隨著西方資本的擴張，整個世界變成了一個世界，雖然中國的藝術家們有自己的特定文化情境，但在19世紀語境里面，世界已經是資本所主導的世界，或者是工業(yè)革命之后的世界。所以中國藝術家采用西方的思想，從現實主義到現代主義這其實都包含著對同一個世界結構的理解，在這個意義上，我們討論藝術的時候，需要考慮時代結構的變化。
姜伊威（復旦大學文史研究院）：20世紀初的“美國主義”在中國
“美國主義”這個詞是我從葛蘭西那邊借來的，《獄中札記》里面有一部分就叫《美國主義與福特主義》，葛蘭西對美國主義的論述是兩點：泰羅制和福特制，是對大型工廠流水線的管理，但這背后是一整套的意識形態(tài)和歷史選擇，所以他才可以被稱為是“主義”。
我們如果把時段稍微拉長一段看，從19世紀中后期開始，工業(yè)革命一系列負面后果就出現了，但是社會主義當然也是在這個大背景之下產生的。當資本主義出現危機的時候，社會主義提供了一套替代方案，還有沒有別的方案？另一個方案就是美國主義，我們可以把美國主義理解成是資本主義的“良心發(fā)現”。我們知道狄更斯一直對英國工業(yè)革命的各種狀態(tài)進行大量批判，但是在19世紀六七十年代，他到美國的一個紡織中心，贊揚這個地方。19世紀后期，尤其是美國南北戰(zhàn)爭之后，歐洲一直在觀望美國，而美國也有意地對歐洲去呈現一種進步的景象，塑造出工業(yè)資本主義的一個烏托邦。
“歷史作為當代：敘述的潛能”論壇現場
美國主義真正在中國的“登堂入室”是1919年一戰(zhàn)結束之后。美國烏托邦呈現的第一個特質就是大亨崇拜，財富崇拜。我們知道中國傳統是一個抑商社會，但是美國不同，它給商業(yè)大亨、工業(yè)大亨打造了一種英雄形象。梁啟超1903年《新大陸游記》里面寫了一句話非常有意思：當摩氏之謀設鋼鐵托辣斯也，鋼鐵大王卡匿奇不欲，乃摩氏僅一席話，而卡氏遂帖然奔走，三月事遂大定。所以到1903年的時候，這種風氣已經開始有一點進入中文世界，再到1917年上海出現了這么一個小報叫《成功人傳》； 20年代開始，這種書尤其在上海出版的非常多，比較呈景觀的就是福特的專輯。這種商業(yè)大亨的崇拜，結合上海特有的消費社會的場域就會出現非常有意思的場景，比如毛尖老師翻譯的《上海摩登》，開頭引用了茅盾《子夜》里的上海風貌，這些場景好像是在紐約。百樂門也好，爵士樂也好，銀行職員的生活也好，上海更像美國而不像歐洲。還有打折標語的圖像很有意思，這一定是日用品生產和消費過剩之后的產物，并且這種過剩就會融入到日常文化景觀里面，和平面感非常強的商標出現在一起，所以會有波普，波普的前提也是這樣的流水線生產。大家可以看一看張樂平的漫畫，他畫得其實是上海。這就把前面說的泰羅制和福特制，和上海的消費的景觀接續(xù)了起來。
英國工業(yè)革命是從紡織業(yè)開始的，但美國的管理革命是從鋼鐵、鐵路、汽車、石油這些行業(yè)開始的。這樣的話就會對空間產生了一個非常強的作用，我們今天聊的是藝術，但是藝術的圖像也必須要在這樣的空間里面產生，我自己看20世紀初的各種激進藝術流派，絕大多數一定誕生在工業(yè)城市里，18、19世紀的一個英國莊園是不可能產生出這種激進藝術的。
陸蕾平（上海師范大學美術學院）：業(yè)余寫作，業(yè)余策展
我的題目是《業(yè)余寫作，業(yè)余策展》，這個“業(yè)余”不是貶義詞，也不是自謙，它是中性和可觀的，可以被認為是上世紀90年代末到2000年初中國當代藝術的狀態(tài)。
我談一談1979年到2009年，特別是在上海所經歷的美術發(fā)展。活躍在80、90年代的這批當代藝術家，很多實際上都有各自的身份，絕大部分都是高校的老師。也有極少一部分是其他從業(yè)者。因為我們整個80年代是沒有藝術市場的。所以80年代不存在所謂職業(yè)藝術家這樣的概念。所以某種意義上來說，我覺得他們的身份是一種業(yè)余的狀態(tài)。
我簡單歸納了80年代先鋒藝術的基本要素。第一是他們對重大哲學命題的熱衷，某種程度上他們都是各位老師的讀者。第二是他們對于宗教精神的崇尚。第三是從西方尋找現代性的源頭。第四是社會批評精神。
還有一點，我覺得對我們藝術本體的發(fā)展是非常重要的：從架上到非架上，藝術從形式上開始對媒體開始開放。我們知道美術館機制，它最開始是為架上藝術所設置的。因為觀念不同，或者是藝術創(chuàng)作的需要，我們也會看到非常多非架上藝術。比如說杭州“85新空間”的藝術家們，在大街、樹林、山林里做了很多藝術創(chuàng)作；在上海也有“凹凸展”，是在街頭進行的行為藝術創(chuàng)作。這些是藝術家自發(fā)的行為，有非常多這樣的展覽。到90年代，王南溟策劃了一個在公寓里的一個展覽。90年代末，楊振中等藝術家在一個廢棄的爛尾樓里面做了“晉元路310號”的活動。第二年他們就策劃了超市展。大家在不同的非展覽空間里面做活動，實際上這是不得已的妥協——在90年代，沒有任何一個官方的機構會接受非架上的作品。大家會覺得這樣的作品會很不專業(yè)，其實不然。正是在這個時期，楊振中創(chuàng)作了《我會死的》，楊福東拍了《陌生天堂》。這些在業(yè)余藝術家狀態(tài)下完成的作品參加了參加威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展。
楊福東 《陌生天堂》
這個情況到2000年有了很大改變。其中的一個轉折點是第三屆上海雙年展，策展人侯瀚如引入了大量錄像、裝置等不同的藝術形式。特別是錄像作品的形式被官方機構認可，也促進了年輕藝術家在整個上海地區(qū)的活躍。很快上海出現了新的藝術機構——比翼藝術中心，從2001年到2009年，他們一共做了200多場展覽，大約有400多位藝術家參加了這個機構的展覽，它的貢獻是非常大的，可以說它扶持了中國年輕一代的藝術家的成長，豐富了整個上海的藝術生態(tài)的發(fā)展。
張培力 《同時播出》 2000年上海雙年展作品
我相信正是這樣的一些創(chuàng)作和活動豐富了我們藝術界的生態(tài)。我自己在這個過程中，以自由撰稿人的身份慢慢介入到藝術家的活動中。我認為不管是藝術家還是寫作者，都需要一種業(yè)余的身份。我覺得業(yè)余實際上是一種自由的象征，在今天，資本大量進入藝術市場，表面上我們的藝術生態(tài)非常繁榮，但是實際上這對我們的藝術創(chuàng)作是極大的威脅。所以在這里，我想呼喚一下，是否還會有自由的精神和獨立的人格。
郁迪（上海理工大學馬克思主義學院） 敘述：“歷史的”抑或“藝術的”
在古希臘人看來，我們對事物的探究或者是技術形成了這么一種學問，歷史學和敘述天然地結合在一起了。這樣一種敘述模式姑且可以稱為“歷史的敘述”，也就是說書寫和敘述是一種追憶的、反思的、分析的行為。這樣的一種敘述的核心在于，敘述者與被敘述的對象是處于主客二分之中的，在時間維度上是指向過去的。
對于藝術來說，對藝術的敘述就形成了藝術評論和藝術史。但是20世紀，尤其經歷過二次大戰(zhàn)之后，我們今天所要討論的對藝術的敘述本身也發(fā)生了全新的變化，我們姑且可以稱之為“藝術的敘述”。
我所說的“藝術的敘述”，主要指的是當代藝術中，關于藝術的書寫本身成為了藝術的一部分。從印象派以來，其實對于藝術的評述，已經成為藝術產業(yè)里的一環(huán)，反映著這個藝術背后的資本走向和藝術家生存狀況的變化，甚至包括印象派這個名字都是來源于記者對于莫奈的作品的評述。
敘述對于當代藝術的介入，最典型的例子可能是杜尚的《泉》。杜尚把它帶到美術館，對于這個小便器能否成為一個藝術品也是心存疑問的。但是由于此后公眾輿論的介入，使之成為了關于藝術本身合法性的重大問題。于是《泉》就成為一件作品，進而成為一件偉大的作品。從這個意義上來說，藝術家、藝術評論家，甚至每個觀眾，都被納入到藝術行為本身之中。藝術的敘述者也是藝術家。他所從事的這樣的一種藝術創(chuàng)作，但是和藝術家本人對于某種器物的制作并不相同，我認為是這種創(chuàng)作不僅指向藝術世界本身，而且指向藝術世界與其他世界之間的關系。尤其重要的是藝術與當時的社會生活，與這個時代根本命題的一種關系。
杜尚 《泉》
如果說一件藝術作品就像一個路燈那樣，那么我們的敘述其實就是要碰觸兩個路燈之間的黑暗。這個行為的危險在于它可能使藝術和生活的界限變得更加模糊，進而讓傳統藝術失去它坐享其成的廟堂之高。但是它的意義恰恰在這里，它走向了一種放大的藝術概念，也是對藝術危機真正的救贖。它使得藝術問題本身不再是藝術問題，而走向了一個世界觀的問題，也是我們今天為什么能把藝術問題和當代中國和20世紀中國革命勾連的一個根本。
不同的作品所傳達的，以及藝術家所交流的，無非是看的不同方式。每個藝術家都有自己不同的看的方式。我們藝術的敘述者，也是在不同的看的角度的代入，在豐富這個藝術作品的完成。所謂的歷史的敘述和藝術的敘述并不是對立的。我們如何在某種意義上實現它們在更高層次上的綜合，或許就是我們對今天這個主題——歷史如何作為當代的可能——的一種探索。
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