美國(guó)藝術(shù)家海倫·弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler，1928—2011）是一位被忽視的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。20世紀(jì)50年代初，受到杰克遜·波洛克的影響，弗蘭肯特爾將畫(huà)布置于地面，任由顏料在上面混合成形。近日，倫敦Grosvenor Hill大街的高古軒畫(huà)廊正在舉辦弗蘭肯特爾個(gè)展“想象風(fēng)景：海倫·弗蘭肯特爾的繪畫(huà)，1952—1976”，在英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》評(píng)論員喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）看來(lái)，弗蘭肯特爾的畫(huà)擁有超越展廳本身的力量，仿佛屬于某一幅無(wú)限繪畫(huà)的一隅；如今，人們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)這位藝術(shù)家的貢獻(xiàn)。
海倫·弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler，1928—2011）
一般來(lái)說(shuō)，你只有去紐約才能把抽象表現(xiàn)主義做好。在觀看海倫·弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）的超大幅繪畫(huà)時(shí)，有一瞬間，我以為自己正身處紐約的摩天大樓之間，直到我透過(guò)窗戶(hù)，看到一些汗流浹背的小子站在三明治店外面，才回過(guò)神來(lái)。
《洪水》，1967，海倫·弗蘭肯特爾
我的眼睛陷入了紫色的薄霧中，又一次忘卻了日常事物。弗蘭肯特爾發(fā)明了一種繪畫(huà)方式，她讓色彩滲透到自己工作室地板上未經(jīng)準(zhǔn)備的畫(huà)布上。結(jié)果是迷人而具有威懾力的。色彩無(wú)疑是在表面的內(nèi)部，而非表面之上。它們?nèi)谌肓宋赐康灼岬目椢锢铮夯旌希?，然后等著晾干。接著，凝視著自己的顏料“瀉湖”，弗蘭肯特爾有時(shí)會(huì)在某一塊印跡上畫(huà)上一條線，于是，浮現(xiàn)出一張臉，或是一座島。
這一切都始于1951年，彼時(shí)20出頭的弗蘭肯特爾與自己的情人、藝術(shù)評(píng)論家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）一起去看了一場(chǎng)杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的展覽，波洛克將畫(huà)布擺在地上，然后在上面灑上顏料。這讓她無(wú)比激動(dòng)。“這是驚心動(dòng)魄的，”她說(shuō)道，“我感覺(jué)自己被包圍了。”當(dāng)然，弗蘭肯特爾自己的輝煌遠(yuǎn)不如她的偶像波洛克或是其他男性抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家那樣出名。而這是弗蘭肯特爾的悲?。核淖兞嗣绹?guó)藝術(shù)，卻沒(méi)有獲得充分的贊揚(yáng)，而她的男性效仿者們卻飽受贊譽(yù)。
《寓言》，1961，海倫·弗蘭肯特爾
那種被包圍的感覺(jué)也是弗蘭肯特爾的這場(chǎng)展覽給你帶來(lái)的感受。和波洛克一樣，弗蘭肯特爾的作品創(chuàng)造出自己的想象空間，不知怎的比畫(huà)廊本身還要強(qiáng)大，仿佛它們并不止于畫(huà)布的邊緣，而是某一幅無(wú)限的藝術(shù)作品的一隅。正因如此，你無(wú)法在遇到抽象表現(xiàn)主義之前真正理解繪畫(huà)，也無(wú)法在看到弗蘭肯特爾如何實(shí)現(xiàn)它之前就充分地理解抽象表現(xiàn)主義。
弗蘭肯特爾延續(xù)了波洛克解放性的新繪畫(huà)方式。她也將畫(huà)布置于工作室地板上——但是不同于波洛克用螺旋式噴射出的顏料構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)，覆蓋畫(huà)布，弗蘭肯特爾任由色塊落在畫(huà)布上，就像紙上的墨水漬一樣。這種效果非常偉大，而復(fù)制它是無(wú)比誘人的。
《無(wú)題》，1958，海倫·弗蘭肯特爾
弗蘭肯特爾為第二代抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家指明了道路，即學(xué)習(xí)波洛克不只是模仿他。莫里斯·路易斯（Morris Louis）與肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）是采納了弗蘭肯特爾想法、讓顏料滲入畫(huà)布的兩位藝術(shù)家。在20世紀(jì)60年代，他們被稱(chēng)為色域繪畫(huà)（Colour Field Painting）的先鋒。這種藝術(shù)形式受到了格林伯格的擁護(hù)，而當(dāng)時(shí)他與弗蘭肯特爾的關(guān)系已經(jīng)結(jié)束。弗蘭肯特爾從未得到過(guò)和色域繪畫(huà)的男性藝術(shù)家那樣同等認(rèn)可，雖然他們使用了她的想法。紐約藝術(shù)品交易商安德烈·艾默瑞奇（André Emmerich）曾說(shuō)，弗蘭肯特爾“被看作是女性畫(huà)家，因而與她同時(shí)代的男性巨匠們不屬于同一陣營(yíng)。”
《洞穴之前》，1958，海倫·弗蘭肯特爾
今天，路易斯和諾蘭已經(jīng)成為古董，他們的繪畫(huà)是巨大而空洞的“古物”。而這場(chǎng)展覽證明，弗蘭肯特爾才是真正偉大的藝術(shù)家。這是因?yàn)樗乃囆g(shù)不只是某種觀念或者風(fēng)格，而是隨著感覺(jué)與潛意識(shí)不斷變化的實(shí)踐。而且她的創(chuàng)作不完全是抽象的。
作于1961年的《海灘風(fēng)景》（Beach Scene）具有抽象表現(xiàn)主義的自由與多邊性——但與此同時(shí)，正如標(biāo)題所言，這幅畫(huà)真的描繪了海灘風(fēng)景。三個(gè)孩子黃色的沙灘上，以狂野粗糙的涂鴉表現(xiàn)出來(lái)，他們站在一大塊藍(lán)色長(zhǎng)方形前，那顯然意味著大海。作品介于純粹色彩的夢(mèng)幻平靜與真實(shí)生活的粗糙混亂之間，強(qiáng)烈的對(duì)比讓人感受到一種危險(xiǎn)。同樣繪于1961年的《追隨魯本斯》（After Rubens）更多地進(jìn)入了具象藝術(shù)。作品看起來(lái)好像弗蘭肯特爾是先從幾塊灰色、藍(lán)色、棕色、金色的色斑開(kāi)始，然后圍繞這些印跡來(lái)確定它們的輪廓。一個(gè)有劉海的裸女從模糊的痕跡中浮現(xiàn)，正如標(biāo)題所呈現(xiàn)的那樣，女子的胸部畫(huà)成了魯本斯的風(fēng)格。
《海灘風(fēng)景》，1961，海倫·弗蘭肯特爾
這是徹頭徹尾的超現(xiàn)實(shí)主義。馬克斯·恩斯特（Max Ernst）就是以類(lèi)似的方式讓他的超現(xiàn)實(shí)主義形象出現(xiàn)的：通過(guò)在地板上摩擦，從中看到森林、面孔或景觀。在弗蘭肯特爾的畫(huà)中，臉龐和風(fēng)景很有可能是同一個(gè)東西。1963年的《海之女神》（Sea Goddess）從上面看像是一座被夏季的藍(lán)色海水所包圍的島嶼，經(jīng)由一條狹窄的地峽與大陸相連——但是弗蘭肯特爾還從中看到了一個(gè)女性的頭，為此加上了嘴唇、牙齒、眼睛和黃色的蝴蝶結(jié)。
《斯芬克斯》，1976，海倫·弗蘭肯特爾
作于一年后的《奧蘭治角》（Cape Orange）是另一幅偉大的作品，就像是羅斯科的畫(huà)被慫恿去了派對(duì)，喝醉了酒，開(kāi)始隨著爵士樂(lè)起舞。或許這正是悲劇性的羅斯科本人所需要的。就像他那些鋪著色彩長(zhǎng)方形的高大畫(huà)布一樣，這幅垂直的繪畫(huà)上布滿(mǎn)了棕色、紅色、淺藍(lán)色的長(zhǎng)方形——但是它們看起來(lái)正彼此交融，以一種從邏輯中解放出來(lái)的歡愉而交匯在一起。
弗蘭肯特爾挑戰(zhàn)著觀眾的大腦和雙眼。但這一切是值得的。是時(shí)候了解這位卓越的現(xiàn)代藝術(shù)家了。
展覽“想象風(fēng)景：海倫·弗蘭肯特爾的繪畫(huà)，1952—1976”持續(xù)至8月27日。
（本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》）
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