薩爾曼·魯西迪爵士：《真理的語(yǔ)言》
薩爾曼·魯西迪爵士，這位流亡者，社交蝴蝶，媒體之“蠅”，出版了他最新的散文集，《真理的語(yǔ)言》（Languages of Truth：Essays 2003-2020），該書匯集了魯西迪2003年至2020年的散文、書籍前言、專欄文章、演講稿。在這段時(shí)間里，魯西迪出版了幾本小說(shuō)，一部回憶錄，一度擔(dān)任國(guó)際筆會(huì)美國(guó)分會(huì)會(huì)長(zhǎng)，并創(chuàng)立PEN World Voices Festival，在艾默理大學(xué)與紐約大學(xué)教授寫作。當(dāng)然，更為人所知的是魯西迪的情感生活，他的甜蜜與緋聞。
薩爾曼·魯西迪爵士
查閱《真理的語(yǔ)言》的目錄，我們知道，魯西迪無(wú)意創(chuàng)造一種體系，更無(wú)意成為批評(píng)家，他止步于、也樂(lè)于做一個(gè)鑒賞家。納入魯西迪評(píng)論視野的有：塞繆爾·貝克特、安徒生、莎士比亞、克里斯托弗·希欽斯、菲利普·羅斯、哈羅德·品特，以及媒體人大衛(wèi)·瑞姆尼克，藝術(shù)家布彭·卡哈爾。有時(shí)候，魯西迪的散文表現(xiàn)了某種限制，他談起馬爾克斯的時(shí)候，似乎并沒(méi)有處理拉美文學(xué)的背景，這只能讓馬爾克斯顯得非常蒼白，但無(wú)疑也反映了魯西迪及其文學(xué)的定位。魯西迪更像是一個(gè)媒體寵兒，而非經(jīng)典作家，他的作品更像是當(dāng)代議題庫(kù)，而非嚴(yán)肅的文學(xué)經(jīng)典，盡管他也有經(jīng)典的一面。但從另一方面說(shuō)，事情也有它好的一面，魯西迪顯然比大部分作家都更具備當(dāng)代性，起碼他對(duì)流行文化深有了解。
《真理的語(yǔ)言》和魯西迪更早的散文集，更像是魯西迪的個(gè)人檔案，以及圍繞著他的生活和敘事所構(gòu)成的文學(xué)想象與理論想象。自他文學(xué)生涯開始，魯西迪一直牽系著文學(xué)的本質(zhì)論、移民問(wèn)題、第三世界議題、言論自由等等相對(duì)傳統(tǒng)的問(wèn)題。在紀(jì)念菲利普·羅斯的文章中，魯西迪向這位小說(shuō)家致敬，并稱他是政治先知，他在《反美陰謀》（The Plot Against America）預(yù)見了極右翼勢(shì)力的崛起，而回想起初次讀到這本書的時(shí)候，魯西迪認(rèn)為此等事件不會(huì)發(fā)生在這里。在具體的立場(chǎng)上，魯西迪起碼并不是激進(jìn)的，他無(wú)意探索更當(dāng)代、更具有突破的議題，他的貢獻(xiàn)主要在言論自由等領(lǐng)域。2020年7月7日，《哈潑斯雜志》（Harper's Magazine）發(fā)表了《一封關(guān)于公正和公開辯論的信》（“A Letter on Justice and Open Debate”），魯西迪就是153名簽署者之一。這封公開信聲稱，取消文化（Cancel Culture）過(guò)于激進(jìn)，社會(huì)應(yīng)當(dāng)秉持一種新的道德態(tài)度并作出政治承諾，但這個(gè)觀念又被激進(jìn)主義者和進(jìn)步主義者批駁。
國(guó)際筆會(huì)這個(gè)組織恰好代表了魯西迪的自由觀念，魯西迪的“自由”保護(hù)的是跨越界限的作家，以使其免受騷擾、監(jiān)禁、殺害。這個(gè)百年前建立的組織顯然不再是當(dāng)代進(jìn)步文化的代表，與此同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)也很難精確地呈現(xiàn)當(dāng)代進(jìn)步文化。有鑒于此，魯西迪的進(jìn)步也有其保守的一面，但這并非狹隘的保守，而只是有待開墾的保守?！爸灰骷沂艿狡群Γ麄兙托枰槐Ｗo(hù)，可悲的是，這種迫害并沒(méi)有減少，”他寫道，“只要寫作被禁止，我們就需要為它的解放而斗爭(zhēng)，可悲的是，那些想要禁止寫作的人越來(lái)越多。坦白地說(shuō)，我們都需要停止我們的薄情寡義。言論自由不僅適用于贊同我們的人，還有我們輕視的人。它的本質(zhì)是無(wú)畏的不同意見（fearless disagreement）。”魯西迪的自由觀念體現(xiàn)了對(duì)宗教信仰的一種攘除和禁止，一如他在《自由本能》（“The Liberty Instinct”）一文中所宣告的。
2015年5月，美國(guó)筆會(huì)授予法國(guó)諷刺雜志《查理周刊》年度榮譽(yù)獎(jiǎng)“言論自由勇氣獎(jiǎng)”，此前的1月，《查理周刊》因穆斯林漫畫遭受了兩名宗教極端分子的襲擊，12名人員因此喪生。而六位作家會(huì)員的退出令一系列困難的局面擴(kuò)大化了，魯西迪回憶起那段時(shí)間時(shí)仍然覺得痛苦不堪，這不僅因?yàn)樗窃摻M織的前領(lǐng)導(dǎo)人，更因?yàn)橥顺稣呃镉兴挠H密朋友?！白鳛橐粋€(gè)言論自由組織，美國(guó)筆會(huì)不能為那些因漫畫而被謀殺的人進(jìn)行辯護(hù)和慶祝，那么，坦率地說(shuō)，這個(gè)組織不值得被冠以這個(gè)名字。我想對(duì)彼得（彼得·凱里）、邁克爾（邁克爾·翁達(dá)杰）和其他人說(shuō)，我希望沒(méi)有人會(huì)追隨他們?！笔潞筮@位無(wú)神論者對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》說(shuō)。魯西迪在推特上更是直言不諱地說(shuō)，“只有六個(gè)娘們，六位作家在妄圖尋找一點(diǎn)個(gè)性?！标P(guān)于《查理周刊》被授予“言論自由勇氣獎(jiǎng)”一事，魯西迪顯然只關(guān)注其中一端，這是他一貫的風(fēng)格和做法，也曾為此付出超乎想象的代價(jià)。這當(dāng)然不是魯西迪第一次陷入宗教信仰與言論自由的分歧之中，更早、也更劇烈的那一次爭(zhēng)端至今仍是他人生的結(jié)點(diǎn)，我們稍后再提及。
在談及文學(xué)的某些篇目中，魯西迪的觀念和寫作有時(shí)表現(xiàn)得非常精彩而微妙。例如他對(duì)《哈姆雷特》的解讀。他將《哈姆雷特》看作是“一個(gè)謀殺故事，一個(gè)丹麥宮廷陰謀和福丁布拉斯入侵的政治戲劇，一個(gè)猶豫不決的心理劇，一個(gè)復(fù)仇悲劇，一個(gè)悲劇愛情故事，一個(gè)關(guān)于戲劇的后現(xiàn)代主義戲劇”，如此想象顯然是恰當(dāng)?shù)?。而魯西迪?duì)自由的超越想象，也只有在文學(xué)的意義上才會(huì)發(fā)生其效力，文學(xué)對(duì)他而言意味著自由和對(duì)自由的追求。
1996年發(fā)表于《紐約客》，后收錄在《越界》（Step Across This Line：Collected Nonfiction 1992–2002）的《再為小說(shuō)一辯》（“In Defense of the Novel，Yet Again”），某種意義上是魯西迪對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的總體想象。“小說(shuō)的藝術(shù)并不存在危機(jī)。小說(shuō)恰恰具有斯坦納教授宣稱的混合形式。”魯西迪寫道，“它一部分是社會(huì)需求，一部分是幻想，一部分是自白。它跨越知識(shí)的邊界，就如同越過(guò)地形學(xué)的拘囿。但是，他也是對(duì)的，因?yàn)樵S多優(yōu)秀的作家已經(jīng)模糊了事實(shí)和虛構(gòu)的邊界。雷沙德·卡普欽斯基有關(guān)海爾·塞拉西的偉大作品《皇帝》，就是其中一例，它體現(xiàn)出上述富有創(chuàng)造力的模糊性。湯姆·沃爾夫和其他一些作家在美國(guó)發(fā)展出一種被稱為新新聞主義（New Journalist）的寫作，這種方式直接竊取了小說(shuō)的外衣，在沃爾夫自己的作品《激進(jìn)的時(shí)尚以及對(duì)公訴受理者的恐嚇》（Radical Chic&Mau-Mauing the Flak Catchers），或者《太空英雄》（The Right Stuff）中，這個(gè)意圖被展現(xiàn)得淋漓盡致。而旅行文學(xué)這個(gè)分類已經(jīng)得到擴(kuò)充，它將含有深刻文化反思的作品也囊括其中：比如說(shuō)，克勞迪奧·馬格里斯的《多瑙河》（Danubio），或者尼爾·阿舍森的《黑?！罚?em>Black Sea）。羅伯托·卡拉索的《卡德摩斯和哈瑪尼的婚姻》（Le nozze di Cadmo e Armonia；The Marriage of Cadmus and Harmony）以一種重新審視希臘神話的方式，獲得了一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)所需要的張力和心智上的狂喜，面對(duì)此類非虛構(gòu)寫作中的佼佼者，人們完全可以為一種新型想象化速寫的出現(xiàn)而歡呼雀躍——或者，更進(jìn)一步說(shuō)，為狄德羅或者蒙田百科全書式嬉笑打鬧的回歸而歡慶。小說(shuō)大可以歡迎這種發(fā)展而不懷危機(jī)感。它為我們每個(gè)人留出了發(fā)展空間。”
在這篇文章里，魯西迪回應(yīng)了喬治·斯坦納的“小說(shuō)之死”的論調(diào)。在英國(guó)出版協(xié)會(huì)一百周年紀(jì)念會(huì)上，斯坦納發(fā)言說(shuō)，“史詩(shī)，韻文史詩(shī)，莊嚴(yán)的韻文悲劇。它們盛極一時(shí)，卻最終淪為明日黃花?！濒斘鞯蠈?duì)此不以為然，他深知小說(shuō)的多重幻身，以及小說(shuō)的隨時(shí)代賦形。關(guān)于此，他如是寫道，“不久之前，英國(guó)小說(shuō)家威爾·塞爾夫出版了一部非常有趣的短篇小說(shuō)，叫做《癲狂病的數(shù)字理論》（The Quantity Theory of Insanity），這部小說(shuō)寫道，人類的所有癲狂指數(shù)之和也許是固定的，也許是恒久不變的，所以治愈瘋癲的企圖是無(wú)用的，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)人從瘋癲中恢復(fù)理智，一個(gè)處在他鄉(xiāng)異地的人就會(huì)患上這種病癥，就好比我們都躺在床上，蓋著同一張?zhí)鹤印梢詫⑺胂蟪衫碇恰@張?zhí)鹤硬⒉蛔阋愿采w我們所有人。當(dāng)我們中的一個(gè)人把毯子往自身這里拉近一點(diǎn)，其他人的腳趾就會(huì)因此暴露在外。這是非常具有喜劇色彩的想法，它是斯坦納教授板著臉給出的那番荒誕論調(diào)的一次回響——任何時(shí)刻，都會(huì)存在一種創(chuàng)作才能的總量，那些來(lái)自電影、電視甚至是廣告的誘惑，使得天賦的毯子從小說(shuō)身上移開了，這使得小說(shuō)哆哆嗦嗦地裹著睡衣，在文化的冬天里流浪在外。”
還是在這篇文章里，魯西迪提出了文學(xué)面臨的兩個(gè)問(wèn)題：其一，不加分別、大小通吃的銷售策略；其二，對(duì)知識(shí)自由本身的攻擊。關(guān)于第二點(diǎn)，他援引喬治·奧威爾在1945年的一篇文章，“在我們這個(gè)時(shí)代，思想自由的觀念受到了兩個(gè)方面的攻擊。過(guò)去……反抗的概念和思想獨(dú)立的觀念常常被聯(lián)系在一起。一個(gè)持異端意見者——無(wú)論是政治上的，道德上的，宗教上的或者美學(xué)上的——指的是不愿意違背自己良知的人。而今，認(rèn)為自由是不可追求的，思想誠(chéng)實(shí)只是反社會(huì)的自私表現(xiàn)，這樣的觀點(diǎn)才是危險(xiǎn)的。反對(duì)思想自由的人們，總是用他們的言論來(lái)為對(duì)抗個(gè)體的規(guī)訓(xùn)開脫。那些拒絕出賣自己思想的作家，總會(huì)被貼上‘自我主義者’的標(biāo)簽。他們不是被指控為深居象牙塔里的人，就是被指控為袒露自己內(nèi)心的暴露狂，抑或企圖維護(hù)非公正特權(quán)而逆歷史潮流而上的人。但是，要想用直率坦誠(chéng)的語(yǔ)言進(jìn)行寫作，一個(gè)人必須毫無(wú)畏懼地去思考，再者，一個(gè)毫無(wú)畏懼地去思考的人，就不可能成為政治上的衛(wèi)道士。”
2020年3月，紐約大學(xué)春假期間，魯西迪感染了新冠病毒，這一年他72歲，患有哮喘。在《流感》（“Pandemic：a personal engagement with the coronavirus”）一文中，魯西迪對(duì)這一次與新冠病毒的遭遇做了詳細(xì)的記錄。在感染后的兩個(gè)星期里，魯西迪渾身無(wú)力，咳嗽不止，體溫像過(guò)山車一樣，一度高達(dá)103.5°F（大約39.7°C）。在這段時(shí)間，初級(jí)保健醫(yī)生一直和魯西迪保持聯(lián)系，他建議魯西迪臥床休息，服用泰諾和止咳糖漿，避免走進(jìn)醫(yī)院。對(duì)于疾病，魯西迪顯然非常排斥，在《真理的語(yǔ)言》最后收錄的普魯斯特問(wèn)卷中，他說(shuō)他最珍視的財(cái)產(chǎn)是良好的健康狀況，他最低限度的痛苦是疾病。而在此之前，魯西迪只患過(guò)兩場(chǎng)疾病，第一次是傷寒，第二次是肺炎。
像大部分作家一樣，魯西迪發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法沉浸在寫作之中，他寫了一百多頁(yè)后就放棄了。“現(xiàn)實(shí)世界的咆哮聲震耳欲聾，想象世界沒(méi)有任何可供成長(zhǎng)的寧?kù)o空間?！濒斘鞯蠈懙?。這種狀況一直到6月5日魯西迪拿到血液抗體測(cè)試報(bào)告單才結(jié)束。魯西迪提到了笛福、加繆等人的作品，相比于浪漫色調(diào)的加繆，他更喜歡務(wù)實(shí)色調(diào)的笛福。在這篇文章里，魯西迪寫道，“我不相信任何關(guān)于神圣的、世俗的懲罰的東西，也不相信美好未來(lái)的夢(mèng)想。許多人會(huì)期望有好的東西從恐懼中產(chǎn)生，我們這個(gè)物種會(huì)以某種方式學(xué)到道德教訓(xùn)，從封鎖的繭中脫離出來(lái)，我們還會(huì)成為輝煌的新時(shí)代蝴蝶，創(chuàng)造出更和善、更溫和、更具生態(tài)智慧、更少種族主義、更少資本主義、更包容的社會(huì)。這似乎仍然是烏托邦式的想法。在我看來(lái)，這種冠狀病毒并不是社會(huì)主義的先驅(qū)。世界的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其受益者不會(huì)輕易屈服于一種新的理想主義。我不禁好奇，想象好的東西從壞的東西中顯現(xiàn)出來(lái)是我們的天性。但是，黑死病時(shí)期的歐洲，以及后來(lái)大瘟疫時(shí)期的倫敦，都沒(méi)有積極的面貌，人們只是忙于逃避死亡。就像埃里克·伊爾斯在《巨蟒劇團(tuán)》（Monty Python）派生劇《斯帕瑪洛特》（Spamalot）中的角色一樣，沒(méi)有死去就是值得慶祝的事情……”
《午夜之子》
2021年是《午夜之子》出版四十周年。1981年，《午夜之子》出版，隨即獲得當(dāng)年的曼布克獎(jiǎng)（后來(lái)改稱為布克獎(jiǎng)），從多麗絲·萊辛、繆麗爾·斯帕克、伊恩·麥克尤恩、D.M.托馬斯等人的著作中脫穎而出。后來(lái)，魯西迪在回憶錄小說(shuō)《約瑟夫·安東》（Joseph Anton：A Memoir）回憶起當(dāng)年的布克獎(jiǎng)情況?！安伎霜?jiǎng)公布結(jié)果的那個(gè)晚上，他和克拉麗莎一起朝倫敦出版業(yè)公會(huì)走去，途中遇到了精力旺盛的黎巴嫩-澳大利亞出版商卡門·卡利爾，女權(quán)主義出版社維拉戈（Virago Press）的創(chuàng)辦者?！八_爾曼，”卡門叫道，“親愛的，你會(huì)贏的！”他立刻相信，她給他帶來(lái)了厄運(yùn)，他不會(huì)贏的?！背龊豸斘鞯弦饬系氖?，評(píng)委會(huì)主席，東英吉利大學(xué)創(chuàng)造性寫作創(chuàng)辦人馬爾科姆·布雷德伯里和另外兩位評(píng)審將票投給了《午夜之子》，《午夜之子》以三比二的結(jié)果險(xiǎn)勝D.M.托馬斯的《白色旅館》（The White Hotel）。然而，這才是魯西迪幸運(yùn)的開始，在1993年與2008年，布克獎(jiǎng)舉辦25周年、40周年紀(jì)念之際，《午夜之子》分別兩次當(dāng)選 “特別布克獎(jiǎng)”和“最佳布克獎(jiǎng)”，《午夜之子》可謂是布克獎(jiǎng)歷史上的最大贏家。
《午夜之子》的寫作正值魯西迪在奧美（Ogilvy&Mather）兼職期間以及職業(yè)作家生涯初期。在此之前，魯西迪在廣告業(yè)工作了約十年。他為Aero巧克力創(chuàng)造了“bubble”這個(gè)詞根，其意義恰好與巧克力里充滿的成百上千的小氣泡相映成趣，用“bubble”這個(gè)詞根，魯西迪創(chuàng)造了“Adorabubble”、“deletabubble”、“Incredibubble”、“resistitibubble”等詞匯。魯西迪還為英國(guó)牛奶委員會(huì)推出的新鮮奶油蛋糕設(shè)計(jì)了經(jīng)典廣告詞：Naughty.But nice.在《午夜之子》出版之前，魯西迪還為媒體寫作了大量文章。
1981年，魯西迪辭職了。他辭職的時(shí)候，老板還以為他是要加薪?！安?，”他說(shuō)，“我只是想成為全職作家。”“哦，”他老板說(shuō)，“你要加一大筆錢?！薄安?，真的，”他說(shuō)，“我不是在討價(jià)還價(jià)。我只是提前一個(gè)月通知你。一個(gè)月后，我就不會(huì)再來(lái)了。”“嗯，”他老板答道，“我不認(rèn)為我們可以給你那么多錢?！痹凇都s瑟夫·安東》中，魯西迪寫下上面的對(duì)話。魯西迪為新的身份感到欣喜和陶醉。他從一個(gè)領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)金的大學(xué)畢業(yè)生一路成長(zhǎng)為了一個(gè)天才小說(shuō)家。關(guān)于更早的文學(xué)旅程和身份轉(zhuǎn)換，魯西迪在《約瑟夫·安東》中回憶道，“他不知道自己從孟買被連根拔起之后成了什么。他變得很尖刻，時(shí)常為一些雞毛蒜皮的小事大吵大鬧。他異常焦慮，不得不刻苦用功，以此掩飾自己的恐懼。他所嘗試的一切都不順利。為了逃避閣樓里的徒勞無(wú)益，他加入了肯寧頓橢圓劇院的一些實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，像人行道（Sidewalk）、屁股（Zatch）之類的。在一位名叫達(dá)斯蒂·休斯的劍橋校友作品中，他穿著黑色的衣服，戴著金色的假發(fā)，留著胡子，扮演一個(gè)男性的知心專欄大姐。此外，他還參演了英國(guó)版的《越南巖石》（Viet Rock），這原是一出由紐約的拉·瑪瑪劇團(tuán)（La Mama Theatre）創(chuàng)作的反越南的宣傳劇。這些演出都起不了什么作用，雪上加霜的是，他把錢都花光了。從劍橋畢業(yè)一年之后，他領(lǐng)起了失業(yè)救濟(jì)金。”
為創(chuàng)作《午夜之子》，魯西迪花了幾個(gè)月，回憶1950年代到1960年代的孟買、克什米爾、德里、阿里加。1982年，魯西迪在《想象中的家園》（“Imaginary Homelands：Essays and Criticism，1981–1991”）一文中做了記錄?！暗诌_(dá)（孟買）不久，在一時(shí)心血來(lái)潮之下，我翻開了電話簿，搜尋我父親的名字。令人驚訝地，真就在那里：他的名字，我們的舊地址，還有不曾改動(dòng)的電話號(hào)碼，仿佛我們從未跨過(guò)國(guó)界，去往那個(gè)不堪提起的國(guó)家。這是一個(gè)奇異的發(fā)現(xiàn)。我覺得仿佛有人向我宣稱，我遙遠(yuǎn)的生活是錯(cuò)覺，而這一延續(xù)才是真實(shí)。接著我去造訪了照片中的房子，站在屋外，既不敢也不愿向房子的新主人通報(bào)我自己。我被擊潰了。那張照片自然是黑白的；而在我那受到這種圖像滋養(yǎng)的記憶中，我開始以同樣的單色方式看到我的童年。我的生平經(jīng)歷的顏色已經(jīng)從我頭腦的眼睛里漏掉了；此時(shí)，我的另一雙眼睛被各種顏色，被紅瓦的鮮艷，被仙人掌瓣邊沿略黃的綠色，被九重葛攀援植物的光彩所侵襲。要說(shuō)這是我的小說(shuō)《午夜之子》真正誕生的時(shí)刻，大概也不會(huì)過(guò)于浪漫：當(dāng)時(shí)我意識(shí)到自己有多么想把過(guò)去歸還我自己，不是家庭影集里的快照那黯淡的灰色，而是完完全全的、立體聲寬銀幕和燦爛的彩色印片里的那種樣子。孟買是外國(guó)人在開墾的土地上建造的城市；而我，離開這么久，幾乎獲得了佛郎機(jī)的稱號(hào)，堅(jiān)信自己同樣有一座城市和一段歷史需要收復(fù)?！?/p>
《午夜之子》最顯著的面向是：“吞下整個(gè)世界”?！巴滔抡麄€(gè)世界”出自《午夜之子》第一部最后一節(jié)《嘀嗒嘀嗒》。文中寫道，“我可以肯定地告訴你，要想理解一條生命，你必須吞下整個(gè)世界。還有漁人，布拉甘薩王室的凱瑟琳和蒙巴德維椰子水稻……中間分開的頭發(fā)和貝爾熱拉克傳下來(lái)的鼻子……一個(gè)熱愛印度諷喻以及誘奸了手風(fēng)琴手老婆的英國(guó)人……《印度時(shí)報(bào)》……藍(lán)色的耶穌滲透到我身上；瑪麗的絕望，喬瑟夫革命的狂熱，艾麗斯·佩雷拉的反復(fù)無(wú)?！@一切也造就了我?！边@里的“我”就是主人公薩里姆·西奈，他誕生于印度獨(dú)立日午夜，從此他與祖國(guó)的命運(yùn)牢不可破地拴在了一起。而對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，薩里姆與祖國(guó)命運(yùn)的協(xié)同，便是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的協(xié)同，為了更好地呈現(xiàn)這一點(diǎn)，我引用魯西迪在書中的一段話，“現(xiàn)實(shí)（reality）可以擁有隱喻的內(nèi)容；這并不會(huì)讓它失去幾分真實(shí)（real）。一千零一個(gè)孩子降生了，這就有了一千零一種可能性，也就會(huì)有一千零一個(gè)最終結(jié)局。可以將他們看成我們這個(gè)被神話所支配的國(guó)家的古舊事物的最后一次反撲，在現(xiàn)代化的二十世紀(jì)經(jīng)濟(jì)這個(gè)環(huán)境中，它的失敗完全是件好事?；蛘撸部梢詫⑺麄兛闯勺杂傻恼嬲Ｍ?，如今這個(gè)希望永遠(yuǎn)被撲滅了。但是他們絕對(duì)不會(huì)是一個(gè)病人胡思亂想所構(gòu)造出來(lái)的離奇故事。不，疾病與此毫不相干?！?/p>
虛構(gòu)之“一千零一夜”，便是魯西迪的小說(shuō)哲學(xué)，不同的虛構(gòu)片斷共同構(gòu)成了一個(gè)繁雜、精妙的整體。在魯西迪的構(gòu)想中，敘述者外部與內(nèi)部矛盾對(duì)立，衍生出滔滔不絕的、擁有無(wú)盡可能的故事。在《想象中的家園》中，魯西迪對(duì)此做了詳細(xì)的闡述，“意義是一幢搖搖欲墜的摩天大樓，我們用以建造的材料是碎片、教條、童年的傷害、報(bào)紙上的文章、偶然的議論、老舊的電影、細(xì)微的勝利、厭惡的人們和熱愛的人們；也許因?yàn)槲覀儗?duì)什么是實(shí)情的感覺是由如此不充分的材料所構(gòu)造的，以至我們?nèi)绱嗣土业丶右苑雷o(hù)，甚至死者也是如此……我們不能對(duì)奧林匹斯山提出什么要求，因而我們能夠以這樣一種方式描述我們的世界，我們所有人——不管是不是作家，都能日復(fù)一日地感知我們的世界?！?/p>
在《午夜之子》出版40周年的紀(jì)念文章里，魯西迪重申了自己的小說(shuō)世界永遠(yuǎn)充滿著體量宏大的小說(shuō)，像十九世紀(jì)俄羅斯小說(shuō)，亨利·詹姆斯口中的“大型、松散、松垮的怪物”，十八十九世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，以及印度史詩(shī)巨著和與它緊密相關(guān)的口述敘事傳統(tǒng)。言下之意，《午夜之子》也是其中的一份子。他還宣布，他正在籌劃的小說(shuō)是一部多代同堂的家庭小說(shuō)，他將涉及孟買、寶萊塢。四十年是一段很長(zhǎng)的時(shí)間，魯西迪寫道，”我不得不說(shuō)，印度不再是這部小說(shuō)的主人公。當(dāng)我寫《午夜之子》時(shí)，我腦海中的歷史弧線，從希望——血淋淋的希望，但仍然是獨(dú)立的希望——轉(zhuǎn)變?yōu)樗^的緊急狀態(tài)下對(duì)希望的背叛，隨之而來(lái)的是一個(gè)新希望的誕生?！?/p>
《午夜之子》的另一個(gè)關(guān)鍵詞是印度。在紀(jì)錄片《英國(guó)小說(shuō)家們的自述》中，魯西迪對(duì)此做了交代，“這部小說(shuō)并非采用印度本土的形式，我是說(shuō)，本來(lái)印度散文小說(shuō)的歷史就并不長(zhǎng)，它大概由大不列顛人帶來(lái)，而現(xiàn)在印度的語(yǔ)言，在印度有英語(yǔ)印地語(yǔ)和其他語(yǔ)言的小說(shuō)，但并不，我是說(shuō)它其實(shí)是一種嫁接的形式，而不是土生土長(zhǎng)的。本土的形式是神話、故事、寓言，這些是一直都在印度的，我認(rèn)為是因?yàn)椋憧?，小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義，即使是在英國(guó)，也是相對(duì)近些年才出現(xiàn)的，而在印度的故事中則從未出現(xiàn)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義。有人堅(jiān)信故事很明顯應(yīng)該是編造的，很明顯不應(yīng)該是真的，應(yīng)當(dāng)是很優(yōu)秀的神話，沒(méi)必要遵照文字世界的描述。這本書，總體上是一個(gè)悲劇，但是卻是以喜劇的筆調(diào)來(lái)寫的，我是說(shuō)，你知道這本書結(jié)局并不好，可以說(shuō)是悲傷，某種程度上是對(duì)童年的挽歌。”不過(guò)，這并不是魯西迪心中真實(shí)的印度，他的印度顯然是駁雜的、融合的，同時(shí)他的印度性和英國(guó)性混合在了一起，從童年開始，魯西迪就接受了一個(gè)信念，征服英語(yǔ)就意味著求得自由。另外，他甚至將查爾斯·狄更斯、E.M.福斯特看作是印度作家，這不失為一種事實(shí)。
自然，魯西迪是印度海外作家譜系中的一個(gè)，他屬于第二代。第一代印度海外作家有喬杜里、卡瑪拉·瑪康達(dá)雅（Kamala Markandaya）、V·S·奈保爾（V.S.Naipaul）、安妮塔·德賽（Anita Desai）；第二代有薩爾曼·魯西迪、阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh） 、阿蘭達(dá)蒂·洛伊（Arundhati Roy）；新一代有裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、基蘭·德賽（Kiran Desai）、阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）、阿諾什·艾拉尼（Anosh Irani）。作為第二代印度海外作家，魯西迪的母語(yǔ)是烏爾都語(yǔ)，實(shí)際上是混合了印地語(yǔ)和烏爾都語(yǔ)的印度斯坦語(yǔ)，當(dāng)時(shí)魯西迪就會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，他的語(yǔ)言環(huán)境是三種語(yǔ)言的混合。
《午夜之子》對(duì)移民、沖突、邊界等問(wèn)題的關(guān)注在魯西迪后來(lái)的作品中貫徹延伸了下來(lái)。1988年，他的第四本小說(shuō)《撒旦詩(shī)篇》（The Satanic Verses）出版，在伊斯蘭地區(qū)引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，《撒旦詩(shī)篇》被認(rèn)為污名化和羞辱了穆罕默德，一時(shí)間，世界各地的穆斯林焚書、抗議。1989年2月14日，伊朗前最高精神領(lǐng)袖阿亞圖拉·魯霍拉·霍梅尼發(fā)布“法特瓦”（fatwa），即宗教指令，懸賞刺殺魯西迪，各個(gè)伊斯蘭組織紛紛報(bào)出了自己的懸賞金。此后的十多年時(shí)間，魯西迪一直在英國(guó)警方的保護(hù)下過(guò)著半隱居的生活。每年的2月14日，魯西迪都會(huì)收到伊朗寄來(lái)的“情人節(jié)賀卡”，提醒他，伊朗從未忘記要將他處死。風(fēng)聲最緊的時(shí)候，伊恩·麥克尤恩拿出英格蘭西南科茨沃爾德的小別墅，供魯西迪藏身之用?！拔矣肋h(yuǎn)也忘不了。”麥克尤恩告訴對(duì)《紐約客》說(shuō)，“第二天早晨，我們起得很早，他得走了。對(duì)他來(lái)說(shuō)，那是段糟糕的日子。我們站在廚房的臺(tái)子邊，做吐司和咖啡，聽BBC的八點(diǎn)新聞。他就站在我右邊。當(dāng)天新聞的頭條全是他。”前總統(tǒng)穆罕默德·卡塔米，曾在1998年廢除了該法特瓦，不過(guò)繼任者阿亞圖拉·阿里·哈梅內(nèi)伊于2005年宣布，這條法特瓦依然有效。
后來(lái)，這被命名為魯西迪事件。魯西迪事件引發(fā)了一系列后果，除了魯西迪個(gè)人之外，英國(guó)與伊朗斷交了，《撒旦詩(shī)篇》在多個(gè)國(guó)家遭到了禁止發(fā)行。難怪，奈保爾稱之為最極端的文學(xué)批評(píng)形式。當(dāng)然，魯西迪事件聯(lián)系著伊斯蘭世界與西方世界數(shù)十年的沖突。翁貝托·埃科在《流亡、魯西迪和地球村》如是解讀魯西迪事件?！霸撌录砻髁诉@樣一個(gè)事實(shí)：如果可以通過(guò)某種權(quán)力，借助媒體在全球范圍內(nèi)散布針對(duì)某個(gè)人的死刑裁決，那么這個(gè)地球上的任何一片流亡之地都將不復(fù)存在。這是一種前所未有的情況。這并不是意味著流亡者的境遇將由本世紀(jì)典型的金色流亡倒退回前幾個(gè)世紀(jì)的殘酷流亡，而是說(shuō)地球上將不再有任何流亡之所，無(wú)論逃到何處，始終逃不出敵人的領(lǐng)地?！?/p>
愛德華·薩義德先于所有讀者讀到了《撒旦詩(shī)篇》，他閱讀時(shí)就意識(shí)到魯西迪會(huì)惹惱了那些人，薩義德問(wèn)魯西迪是否意識(shí)到了這一點(diǎn)?！澳菚r(shí)我非常天真，我說(shuō)，沒(méi)有?！濒斘鞯蠈?duì)《巴黎評(píng)論》說(shuō)，“我的意思是說(shuō)，他們?yōu)槭裁磿?huì)來(lái)找我的麻煩？這可是一部長(zhǎng)達(dá)五百五十多頁(yè)的英文小說(shuō)?！薄?11”發(fā)生后，魯西迪置身美國(guó)，深刻體會(huì)到了曾經(jīng)故事中的真實(shí)內(nèi)涵。此前在回答騰訊文化的訪談中，魯西迪說(shuō)道，“911事件發(fā)生時(shí)我就住在紐約。一些非常資深的美國(guó)記者告訴我：現(xiàn)在我理解在你身上發(fā)生的事情了。我在想：真的嗎？需要成百上千的人死去你才能理解嗎？然后我意識(shí)到，這不是他們的意思，他們的意思是，現(xiàn)在這件事也發(fā)生在他們身上了?！?/p>
在這部小說(shuō)里，穆罕默德的秘書和敘述者薩爾曼·魯西迪同名，他鬼鬼祟祟地篡改后來(lái)成為《可蘭經(jīng)》的神之言。自稱“撒旦”的前影星吉布利爾·法里什塔與大天使同名，在故事發(fā)展的關(guān)鍵處，兩個(gè)吉布利爾相互換位，不分你我。這位前影星、大天使甚至能在穆罕默德那里聽取神之言時(shí)與他合為一體，充當(dāng)先知的“另一個(gè)自我”：“大天使實(shí)際上就在先知里，我在他肚子里拖著曳著，我這個(gè)大天使從這睡者的肚臍眼里被擠壓出來(lái)，我——吉布利爾·法里什塔出來(lái)了，而我的另一個(gè)自我馬洪德（中世紀(jì)西方人對(duì)穆罕默德的蔑稱）卻躺在那兒恍兮惚兮地傾聽著，我被一條閃亮光繩捆在他身上，肚臍眼對(duì)肚臍眼，要說(shuō)我倆究竟誰(shuí)夢(mèng)到了誰(shuí)，那是不可能的。
西方為施害者、伊斯蘭為受害者的文明格局并沒(méi)有因?yàn)椤岸?zhàn)”后西方殖民體系的崩潰而終結(jié)，阮煒在《魯西迪事件與“文明的沖突”》如是寫道，“西方與伊斯蘭兩個(gè)文明間的沖突是結(jié)構(gòu)性的，不會(huì)因一個(gè)文明內(nèi)某些國(guó)家的衰落或興起而自動(dòng)消弭。老殖民者退出了歷史舞臺(tái)的中心，其先前扮演的角色很大程度上又被新興西方大國(guó)美國(guó)接了過(guò)來(lái)。在英國(guó)、法國(guó)和以色列為一方，埃及為另一方的一九五六年蘇伊士運(yùn)河危機(jī)中，美國(guó)貌似站在剛剛獨(dú)立的埃及一邊斡旋調(diào)解、從中漁利，但在隨后半個(gè)世紀(jì)的阿以沖突中，卻一以貫之地偏袒以色列，且出于石油利益對(duì)不同中東國(guó)家實(shí)行分化、拉攏和打壓的國(guó)家政策，再加上西方主導(dǎo)的不合理世界秩序使大多數(shù)伊斯蘭國(guó)家經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)期以來(lái)得不到充分發(fā)展，大量穆斯林陷入貧窮，故而伊斯蘭世界積聚了幾百年的受挫感不僅未能緩解，反而更為嚴(yán)重了。這就是上世紀(jì)七十年代末伊朗爆發(fā)反西方的伊斯蘭革命，八十年代以來(lái)出現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)反西方的激進(jìn)組織（埃及的穆斯林兄弟會(huì)、阿富汗的塔利班、黎巴嫩的真主黨、巴勒斯坦的哈馬斯等等），發(fā)生一次又一次針對(duì)西方人和以色列的恐怖活動(dòng)的深層原因，也是《撒旦詩(shī)篇》激起伊斯蘭國(guó)家和全世界穆斯林強(qiáng)烈反應(yīng)的深層原因。”
但魯西迪事件最重要的面向或許還是魯西迪本人，他的宗教觀念，他對(duì)歷史與生命的穿透。在《約瑟夫·安東》中，他如是做了宣告，“這個(gè)公然宣稱自己不信神的人，卻一直在寫信仰的問(wèn)題。信仰雖然離他而去，但這個(gè)主題卻不斷地刺激著他的想象。宗教（無(wú)論是印度教、基督教還是伊斯蘭教）的結(jié)構(gòu)和隱喻塑造了他的非宗教頭腦，而這些宗教所關(guān)注的那些偉大的存在問(wèn)題——我們從何而來(lái)？既然我們?cè)谶@里，那我們?cè)撊绾紊?？——也是他的?wèn)題，盡管他得出的結(jié)論無(wú)需得到任何神圣的權(quán)威的贊同，或者得到任何世俗的僧侶階層的認(rèn)可和闡釋。”在昭告天下之后，魯西迪再次回到了他熟悉的移民故事、自我敘事之中。在魯西迪的想象力，選擇不信仰就是選擇思想而不是教條，相信我們的人性而不是危險(xiǎn)的神。這就是魯西迪的膽量以及他的命運(yùn)。自我既是這個(gè)故事的源頭，又是它的旅程。
值得慶幸的是，魯西迪最終幸存了下來(lái)。不僅如此，在過(guò)去的幾十年時(shí)間里，魯西迪有了四段婚姻，以及難以數(shù)清的愛情故事，他穿梭在時(shí)尚名流的世界之中，儼然沒(méi)有法特瓦。
（作者注：《再為小說(shuō)一辯》多采用林曉筱譯本，刊于《上海文化》；《想象中的家園》《約瑟夫·安東》多采用流暢譯本。）
譚恩美：母親、虛構(gòu)之為真實(shí)、語(yǔ)言
日前，《譚恩美：意外的回憶錄》（Amy Tan：Unintended Memoir）上映，影片由紀(jì)錄片導(dǎo)演詹姆斯·雷德福執(zhí)導(dǎo)，該片是其生前執(zhí)導(dǎo)的最后一部紀(jì)錄片，影片由美國(guó)公共電視網(wǎng)制作，隸屬于“美國(guó)大師”（American Masters）。譚恩美在一條推特中說(shuō)，杰米，即詹姆斯·雷德福，把膠卷寄給她征求同意的幾天后就去世了?？吹郊o(jì)錄片之后，譚恩美說(shuō)她很驚訝，這些碎片展現(xiàn)了她成長(zhǎng)至此的路徑。
譚恩美
紀(jì)錄片由采訪片段、生活紀(jì)事、資料圖片、動(dòng)漫、錄像帶、演講會(huì)現(xiàn)場(chǎng)等等組成，譚恩美的丈夫盧·德馬特、弟弟約翰、朋友桑迪·布雷姆納，以及她的作家同行都留下了他們精彩的證詞?！白T恩美是我讀的第一位亞裔美國(guó)作家”，《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians）作者關(guān)凱文（Kevin Kwan）在紀(jì)錄片中稱，譚恩美帶他回到了他所熟悉的上世紀(jì)三十年代的上海，置身于彼時(shí)的情調(diào)和情感之中，她的《喜福會(huì)》詮釋了移民二代的心聲。伊莎貝爾·阿連德（Isabel Allende）則表示，譚恩美的家族書寫正是她在拉美世界所體驗(yàn)到的，作為同行，她非常理解并確信的是，譚恩美找到了一種解讀舊世界、屬于舊世界的密碼。“那些祖母就像我的祖母一樣，”阿連德說(shuō)，“我認(rèn)為，這就是世界上任何地方、任何語(yǔ)言的讀者讀到恩美時(shí)的感受?！?/p>
并不令人驚訝的是，紀(jì)錄片大部分聚焦于譚恩美與其母親的故事，以及由此延伸的種種，其內(nèi)里正是譚恩美受母親的壓抑，她對(duì)母親的背離，她與母親的和解，兩代女性的愛與自由之路正是譚恩美及其藝術(shù)的原點(diǎn)。在紀(jì)錄片的一個(gè)動(dòng)漫片段中，有個(gè)女人試圖從行駛在高速公路上的車上跳下來(lái)，這個(gè)女人就是譚恩美的母親黛西，她一生中曾多次企圖自殺。她不僅僅把自殺掛在嘴邊，也如實(shí)做過(guò)。譚恩美很少賦予她的母親以某種形容詞，比如憂郁，她只是講述她所經(jīng)歷和感受到的。她16歲那年，母親用一把切肉刀抵在她的脖子，威脅要?dú)⒘怂?。她的母親擔(dān)心被詛咒，這似乎是一種傳統(tǒng)的思維方式，根植于這位母親的意識(shí)之中，在丈夫和兒子逝世后，她總是陷入類似的想象之中，她一次次擔(dān)心被詛咒，擔(dān)心自己和兒女們會(huì)接著去世，她一次次拉著他們?nèi)メt(yī)院做檢查。到了晚年，她的母親患上了阿茲海默癥，頭腦卻突然變得清醒，她非常清楚自己是誰(shuí)，但怎么也記不得自己為何住在這里，發(fā)生了什么，這個(gè)時(shí)期她和譚恩美說(shuō)了很多話。值得注意的是，導(dǎo)演詹姆斯在拍攝期間已經(jīng)確診癌癥晚期，他無(wú)意間更多地表現(xiàn)了譚恩美及其家庭的創(chuàng)傷故事。
與編輯丹尼爾·哈爾彭合作誕生的《往昔之始》（Where the Past Begins：A Writer's Memoir）更為詳細(xì)地記錄了譚恩美與母親的故事。小時(shí)候，譚恩美被母親強(qiáng)迫練琴。為了強(qiáng)迫女兒練琴，母親會(huì)用言語(yǔ)威脅，“我打死你”、“我殺了你”?！颁撉僬n改變了父母對(duì)我的印象。我成了懶丫頭，因?yàn)槲夷ツゲ洳洳辉敢庾角俚手?；我是個(gè)壞女孩，因?yàn)槲以诰毲贂r(shí)間上撒謊；我是個(gè)粗心大意的女孩，因?yàn)槲覐椬嗍д`多次，還不用心去改；我是個(gè)不知道感恩的孩子，因?yàn)槲覜](méi)有微笑著感激父母為了我享受音樂(lè)所做的犧牲……”，譚恩美說(shuō)。長(zhǎng)大后，其中一個(gè)譚恩美化身為《喜福會(huì)》的作家女兒，在其中一個(gè)場(chǎng)景中，女兒對(duì)母親說(shuō)，您總是期待又期待，而女兒我一次又一次辜負(fù)您的期待。母親對(duì)女兒說(shuō)，不，是希望。在紀(jì)錄片中，母女兩人曾經(jīng)造訪中國(guó)，不知道有誰(shuí)拍下了影像，在一個(gè)片段里，譚恩美坐在酒店的鋼琴前彈了起來(lái)，母親沖攝影機(jī)揮揮手，開心地聽她彈奏。
最重要的一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在譚恩美十幾歲的時(shí)候。她的母親突然告訴她的孩子，她曾經(jīng)結(jié)過(guò)婚，有一個(gè)虐待她的丈夫，還有三個(gè)留在中國(guó)的女兒。新的故事也由此開始了。母親的故事之多變，譚恩美在不同的場(chǎng)合及不同的版本里都復(fù)述過(guò)。在《往昔之始》中，譚恩美寫道：“我猜她結(jié)婚時(shí)大概十八九歲。她形容自己當(dāng)時(shí)幼稚而愚蠢。他出身書香門第，是島上第二大富家的長(zhǎng)子。他還接受了飛行員訓(xùn)練，社會(huì)地位堪比電影明星。母親說(shuō)，他本該迎娶繼父家的長(zhǎng)女。這場(chǎng)聯(lián)姻本是父母之命，是上流社會(huì)兩個(gè)豪門富戶的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。大家都對(duì)她說(shuō)，這可是天賜良機(jī)，那個(gè)男人愿意娶她是她的福分?！比缒闼兄降?，母親并不幸福，這位丈夫很風(fēng)流，幾乎每晚都帶女人回家。“那個(gè)混蛋說(shuō)，我應(yīng)該跟她們睡一張床，”譚恩美的母親對(duì)她說(shuō)，“你能想象嗎？我不答應(yīng)，這讓他很生氣。他居然生氣？那我還不該氣死？”大多數(shù)時(shí)候，譚恩美的母親被當(dāng)作工具使用，她被看作是他的財(cái)產(chǎn)，他可以隨意折磨她，扇她耳光，每當(dāng)她拒絕跟他做愛他就用槍抵著她的頭。
在接收母親故事的十多年后，譚恩美創(chuàng)作了《喜福會(huì)》。譚恩美的母親對(duì)她的寫作持歡迎態(tài)度，她是女兒的第一讀者。“你怎么寫得出這些”，“你怎么知道事情是怎么繼續(xù)下去的”，母親會(huì)和女兒探討，“好吧，講出這個(gè)故事吧”。讀到《喜福會(huì)》初稿后，譚恩美的母親說(shuō)，“很好閱讀。”這是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)。在一篇文章里，譚恩美稱她的家庭成員知道他們被寫入了她的小說(shuō)后，幾乎都很驕傲，特別是她的母親。母親對(duì)提出質(zhì)疑的舅舅說(shuō)，“她可以向世人述說(shuō)我母親的遭遇——那是個(gè)無(wú)法抹去的污點(diǎn)。她可以昭告天下，這就是她改變過(guò)去的方式?！弊T恩美的小說(shuō)，似乎有意無(wú)意促成了與母親的和解。在罹患阿茲海默癥后，母親提及女兒，總是和作家與書籍聯(lián)系在一起。也由于那些故事，譚恩美似乎更依賴起了母親。譚恩美聲稱母親比任何人都清楚哪些情節(jié)是虛構(gòu)，哪些是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，以及故事靈感來(lái)源的事件和人物，她甚至宣布說(shuō)，“她同時(shí)也是最先了解隱藏在這些故事背后的情感的人”。
與母親的聯(lián)誼推動(dòng)著譚恩美的寫作。“我會(huì)想，還有什么與母親一同逝去了呢？因此，書中的許多場(chǎng)景都在描述母親的記憶如何一點(diǎn)點(diǎn)失去?！弊T恩美曾對(duì)《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》表示，“讀者可能認(rèn)為，書中某些細(xì)節(jié)是我編造的，但它們確是事實(shí)。母親要死了，做女兒的會(huì)從手上割一小塊肉下來(lái)燒成湯喂給母親喝，我外婆就曾這樣做。有人說(shuō)‘妾’很過(guò)時(shí)，我的外祖母被逼成為人家的四姨太，她住在巨鹿路，后來(lái)在崇明島自殺，這是我認(rèn)為重要的事情?！碧摌?gòu)里愈發(fā)暗淡和幽深，現(xiàn)實(shí)里愈發(fā)明亮和開闊。母親逝世前，她打電話說(shuō)，“我知道我傷害了你……我做了可怕的事情。但現(xiàn)在我記不得做過(guò)什么了……我只想告訴你……我希望你能忘記，就像我已經(jīng)忘記了一樣?！甭牭竭@些話，譚恩美一剎那被治愈了，她相信她和母親都深深理解了對(duì)方。
里里外外的和解和通達(dá)，其實(shí)也是敘述的道路，或者說(shuō)小說(shuō)的自由之路?！拔覍?duì)中國(guó)的了解有限，但我的母親、外婆都出生在上海。我對(duì)此一無(wú)所知，所以我來(lái)到這里，來(lái)了解我是誰(shuí)，至少尋找一種感覺。來(lái)到中國(guó)以后，我又想了解更多”，多年以后，譚恩美追憶道。2008年，在《創(chuàng)意來(lái)自哪里？》的TED演講中，譚恩美對(duì)此有充足的解釋?！拔以诓煌募竟?jié)里去了三次，在這個(gè)貧窮的村莊里，我開始對(duì)之前發(fā)生的事件和人生的本質(zhì)——什么是讓你感到快樂(lè)的、你的儀式、你的傳統(tǒng)，我們和其他家庭產(chǎn)生關(guān)系的方式進(jìn)行思考。我開始明白這樣的責(zé)任歸屬中有它自己的正義。我也開始了解他們使用的儀式，一個(gè)二十九年沒(méi)用過(guò)的儀式：讓一個(gè)風(fēng)水師送一些人乘著鬼馬進(jìn)陰間。西方人會(huì)說(shuō)：那不過(guò)是迷信。但在那里待了一段時(shí)間，親眼見識(shí)這些神奇的事后，你會(huì)開始想，究竟是誰(shuí)的信仰在運(yùn)作，在決定事情的發(fā)生。我寫得越多，也就越相信這些信仰，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是重要的——去真正接受這些信仰，因?yàn)檫@樣，故事才能真實(shí)?！?/p>
虛構(gòu)是尋找真實(shí)的最好方式之一，在大師課《教授虛構(gòu)、記憶和想象力》（Teaches Fiction，Memory，and Imagination）中，譚恩美如是說(shuō)道。小說(shuō)的力量的確正在于它所提供的關(guān)于事物與感受的真相，這份真相的背后就是人。也由于真相本身，人和人才聯(lián)系了起來(lái)，作者和讀者才在故事中找到契合，讀者才能夠進(jìn)入作者的內(nèi)心，作者才能夠感受到讀者的思想。
她想找到潛意識(shí)藏匿的那些時(shí)刻。在一個(gè)訪談中，譚恩美說(shuō)道，“潛意識(shí)里的東西讓我成為一個(gè)小說(shuō)家，一個(gè)對(duì)事情的原因有著無(wú)法滿足的渴望的人?！倍@正是紀(jì)錄片所揭示的。在《母語(yǔ)》一文中，譚恩美展現(xiàn)了真實(shí)的由來(lái)?！靶≌f(shuō)給我創(chuàng)作場(chǎng)景的自由，在我或母親的人生中添加細(xì)節(jié)，改變一些東西，營(yíng)造最適合說(shuō)故事的方式——這是終極的舊物拍賣。在真正的喜福會(huì)聚會(huì)期間，我坐在屋里一張破沙發(fā)上，在麻將桌旁聊八卦。我重現(xiàn)一個(gè)鄰居女孩在浴室被媽媽毒打發(fā)出慘叫的情景，并在多篇故事中加入我父母對(duì)我的期望：勤練琴技成為職業(yè)鋼琴家；要“很美國(guó)”地懂得抓住機(jī)會(huì)，又不失中國(guó)人的性格；嫁給一個(gè)慷慨、善良、臉上沒(méi)有雀斑的男人。”
在《喜福會(huì)》之后的寫作生涯里，譚恩美發(fā)現(xiàn)了外婆，她是一位富商的四姨太，抽鴉片煙，英年早逝，甚至有可能做過(guò)妓女，但這只是譚恩美的猜測(cè)?！督庸菐熤罚?em>The Bonesetter's Daughter）很大程度上就依賴這個(gè)故事?？梢哉f(shuō)，從頭到尾，譚恩美都是她真實(shí)的家庭故事的竊取者，而竊取本身便是虛構(gòu)之真實(shí)的原因所在。“我從母親豐富的人生經(jīng)驗(yàn)中汲取很多栩栩如生的細(xì)節(jié)，像是她脖子上足以致命的燙傷；她的外婆賦予她求生意志的智慧；我外婆從自己手臂割下一塊肉燉犧牲湯；母親小時(shí)候住在有石柱和圓形車道的西式豪宅，與繼父的眾多妻妾和繼姐妹同??；一名患有肺結(jié)核的親戚在咯血后，手指扶在碗緣，將湯遞給母親喝；母親與外婆同床而眠感覺到的溫暖慰藉，蓋著最好的蠶絲被——這是今時(shí)今日買不到的。”
往前追溯，譚恩美年輕時(shí)寫了短篇小說(shuō)《梔子花》。故事講述了一個(gè)女子竭力想弄明白她的丈夫緣何驟然離世。故事的真實(shí)版本是，哥哥和父親死后，譚恩美一家接受了很多鮮花——康乃馨、菊花、紫菀、梔子花，父親的牧師朋友也來(lái)祈禱奇跡發(fā)生?！暗跹渲ú怀鲆恢鼙愕蛑x了，但我們?nèi)粤糁?，直到花瓣紛紛掉落，花莖逐漸腐爛，聞著就像死尸生命轉(zhuǎn)瞬即逝，你無(wú)法緊抓住它不放。這就是那些花的意義”，譚恩美在《往昔之始》中如是寫道。曾經(jīng)，梔子花是人間最美的鮮花，馥郁芬芳，而今它們儼然尸體，如死人的手指般卷曲著，氣息令人作嘔，一如譚恩美的內(nèi)心。
關(guān)于真實(shí)，譚恩美總是將其懸置到最高處，真實(shí)幾乎成了小說(shuō)或者虛構(gòu)的第一律。當(dāng)你閱讀她的小說(shuō)時(shí)，你會(huì)感受到令人窒息的真實(shí)，而后接受它，吸收它，成為它。真實(shí)是否是小說(shuō)的第一律，自然是另一個(gè)問(wèn)題，但這確實(shí)是譚恩美的文學(xué)的核心要義。《往昔之始》里的這段講述便告訴我們，譚恩美是如何癡迷于真實(shí)的：“我也曾有過(guò)文思泉涌、充滿想象力的即興創(chuàng)作。我很清楚地體驗(yàn)過(guò)這種感受。在創(chuàng)作每部小說(shuō)時(shí)，無(wú)論是短篇還是長(zhǎng)篇，這種感受至少都出現(xiàn)過(guò)一次。這種感受來(lái)臨時(shí)仿佛為我打開了意料之外的大門，使我能步入自己正在描述的場(chǎng)景。我完完全全地身臨其境，是旁觀者，是敘事者，是其他人物，也是讀者。我顯然正在創(chuàng)作，但不確知故事將如何發(fā)展。我并沒(méi)有在策劃下一步。我下筆時(shí)毫不猶豫，感覺像是在變魔術(shù)，而非運(yùn)用邏輯。但邏輯事后告訴我，我的創(chuàng)作是自由不羈的，因?yàn)槲乙言O(shè)定了條件，準(zhǔn)許額外賦閑，不加干涉。大部分時(shí)間、地點(diǎn)和敘事結(jié)構(gòu)都已確立；沒(méi)有多少待定的，因?yàn)橐酂o(wú)多少內(nèi)容可以略去。我余下的工作就是講述將要發(fā)生的事，讓各種情感與張力成為驅(qū)動(dòng)故事情節(jié)前進(jìn)的動(dòng)力?！?/p>
譚恩美不會(huì)不知道，這份真實(shí)在很大程度上只是語(yǔ)言的魔力。在《喜福會(huì)》出版熱賣的那段時(shí)間，她花了大半年才讓自己相信，她以后就是作家了，在此之前，她從未想過(guò)以寫作來(lái)謀生，或者說(shuō)過(guò)一輩子?，F(xiàn)在，譚恩美相信自己是一個(gè)作家，一個(gè)永遠(yuǎn)熱愛語(yǔ)言的人。她為日常生活中的語(yǔ)言所迷，在《母語(yǔ)》中譚恩美表示，“我把大量時(shí)間用于思考語(yǔ)言的力量——它激起一種情感、一個(gè)視覺形象、一個(gè)復(fù)雜想法或一個(gè)簡(jiǎn)單真理的方式。語(yǔ)言是我的職業(yè)工具。而我全部使用它們——陪我成長(zhǎng)的所有英語(yǔ)。”
譚恩美的語(yǔ)言多是日常語(yǔ)言，家庭聚會(huì)的閑談給了她很多啟發(fā)。譚恩美取消了名詞化形式、過(guò)去完成時(shí)、條件短語(yǔ)，回歸到語(yǔ)言的質(zhì)樸形態(tài)。在一次婚禮中，譚恩美的母親說(shuō)了以下這些話?！岸旁麦舷袼麛偟纳?。像在街上那種。他是杜，像杜中——但不是崇明島人。當(dāng)?shù)厝私衅謻|，河?xùn)|邊，他屬于那邊當(dāng)?shù)厝恕Ｄ侨讼胍胖懈赣H收養(yǎng)他，像成為自家人。杜中父親不是看不起他，但不怎樣當(dāng)回事，直到那個(gè)人大得像成為一個(gè)黑手黨。現(xiàn)在是重要人物，不容易邀請(qǐng)到他。中國(guó)人的方式，只是來(lái)表示敬意，不留下來(lái)吃飯。對(duì)大場(chǎng)面表示敬意，他露面。意思是很給面子。中國(guó)習(xí)慣。中國(guó)社交那樣子。如果太重要的人都不逗留太久。他來(lái)我的婚禮。我沒(méi)有看見他，我聽說(shuō)，我去了男孩一邊，他們有青年會(huì)宴會(huì)。中國(guó)年齡我19歲?！?/p>
譚恩美對(duì)語(yǔ)言的熱愛顯然根植于家庭，根植于她的大雜燴語(yǔ)言世界，普通話、上海話、英語(yǔ)，每一種語(yǔ)言都有標(biāo)準(zhǔn)和不夠標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)版本。她常常模仿長(zhǎng)輩說(shuō)話，理解他們的風(fēng)格，猜想他們語(yǔ)言的意圖。在大學(xué)期間，譚恩美學(xué)習(xí)語(yǔ)言學(xué)，關(guān)于語(yǔ)言演變，語(yǔ)言起源等等。她的論文是《蒙古語(yǔ)和滿語(yǔ)-通古斯語(yǔ)的譜系分類創(chuàng)新方法之得失》，有26位語(yǔ)言學(xué)家批閱了論文，其中包括喬姆斯基。語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題差一點(diǎn)扼殺了譚恩美對(duì)日常語(yǔ)言的熱愛。卡爾梅克語(yǔ)和瓦剌語(yǔ)是否有關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言會(huì)根據(jù)元音是否和諧而自動(dòng)分化，如是問(wèn)題對(duì)語(yǔ)言表達(dá)本身有著驚人的摧毀力。當(dāng)她用這樣的語(yǔ)言想象開始寫作小說(shuō)的時(shí)候，她遭受了第一次阻礙，是母親拯救了她。
“可幸，由于一些今天不會(huì)發(fā)生的理由，后來(lái)我決定我應(yīng)為我要寫的故事假想一個(gè)讀者。而我決定的讀者是我的母親，因?yàn)檫@是些關(guān)于母親們的故事。因此．心中有了這個(gè)讀者（事實(shí)上她的確讀過(guò)我的草稿），我開始用陪我長(zhǎng)大的所有英語(yǔ)寫故事——我跟母親講的英語(yǔ)，由于沒(méi)有更好的稱呼，或許可形容為“簡(jiǎn)單的”；她跟我講的英語(yǔ)，由于沒(méi)有更好的稱呼，或許可形容為“破碎的”；我翻譯的她的中國(guó)話，這無(wú)疑可形容為‘大打折扣’的；還有我所想象的如果她能說(shuō)流利英語(yǔ)時(shí)的翻譯，這是她內(nèi)在的語(yǔ)言，我尋求保留它的精髓，但既不是英語(yǔ)的也不是中文的結(jié)構(gòu)。我想捕捉語(yǔ)言能力測(cè)驗(yàn)所無(wú)法揭示的：她的意圖，她的激情，她的形象，她講話的節(jié)奏和她思想的本質(zhì)。”
（作者注：《母親》采用黃燦然譯本。）
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