如果對于歐洲而言，19世紀(jì)是一個(gè)公園的時(shí)代。那么對于上海，20世紀(jì)則是一個(gè)公園的時(shí)代。從1868年上海在租界內(nèi)建立了第一座公園——外灘公園（又稱黃浦公園）以來，先后有15座公園在公共租界和法租界建立。上海的居民擁有了一種源自西方的公共休閑娛樂空間。公園是一個(gè)容器，承載了多層級的現(xiàn)代生活，同時(shí)也是一個(gè)櫥窗，展現(xiàn)了多視角的現(xiàn)代景觀。公園以其“重塑的自然”和“展示的生活”樣貌吸引著包括畫家在內(nèi)的藝文家的到來。其中風(fēng)面貌各不相同，比如吳湖帆筆下的西郊公園與劉海粟、顏文樑筆下的復(fù)興公園，賀天健筆下的襄陽公園。
法國的公園與印象派繪畫
19世紀(jì)的法國、英國和美國，城市不斷地將土地開辟用于市民的戶外共享空間。1847年，英國第一家公共籌資的公園在別根海特開幕。五年以后，拿破侖三世成為法國皇帝，并開始實(shí)施他第一個(gè)城市計(jì)劃，建立一個(gè)龐大的公園網(wǎng)絡(luò)。拿破侖三世時(shí)期的奧斯曼男爵在巴黎重建中新建了30多座公園和小區(qū)廣場。以法國為例，19世紀(jì)向公眾開放的公園不僅有新建的，也有因法國大革命而帶給人民的巨大收獲，包括皇家花園和狩獵場在內(nèi)的君主領(lǐng)地，著名的楓丹白露森林（Fontainebleau）也位列其中。那里從11世紀(jì)起就是皇家狩獵場，面積超過了4萬英畝。到了1830年代，楓丹白露森林的開放激發(fā)了巴黎城市周邊自然景區(qū)的空前發(fā)展。此時(shí)攝影術(shù)剛剛發(fā)明，不久之后攝影家們紛至沓來，在楓丹白露的森林中架起相機(jī)。到了1860年代，公園的勃興最終促成了印象派繪畫的誕生。
莫奈《楓丹白露森林》1865年
公園既成為印象派繪畫發(fā)生的現(xiàn)場，也成為了印象派繪畫描繪的對象。在莫奈的一幅本打算參加1866年法國沙龍展的繪畫中可以看到楓丹白露森林在當(dāng)時(shí)已經(jīng)為成為了很受人們歡迎，適合野餐和聚會(huì)、慶典的地方。這幅作品受到了馬奈的《草地上的午餐》的啟發(fā)，并以命以同樣名字的方式向馬奈致敬。莫奈同名作品的尺寸是馬奈《草地上的午餐》的4倍左右。畫家將通常獻(xiàn)給歷史題材或神話題材的巨大尺寸獻(xiàn)給了發(fā)生在公園里的日常生活中的閃亮?xí)r刻。1868年，當(dāng)后印象派畫家盧梭來到巴黎時(shí)，蒙蘇里公園（Parc Montsouris）還在建造之中。盧梭居住的地方離公園不遠(yuǎn)，公園成為他喜愛的，常常出沒的地方。他喜歡那里的外國喬木和灌木。盧梭曾參觀熱帶植物園，那里的植物比他在超現(xiàn)實(shí)的繪畫中想象 的叢林還要高大。他寫到“當(dāng)我進(jìn)入植物園的暖房，看到異國珍奇的植物時(shí)，就像走進(jìn)了一個(gè)奇特的夢境”。這種“奇特的夢境”所映照的現(xiàn)實(shí)可以溯源到15世紀(jì)的地理大發(fā)現(xiàn)，歐洲的航海者遠(yuǎn)航抵達(dá)新大陸，然后帶回了許多珍奇的異國植物。到了19世紀(jì)，這樣的航海變得更加頻繁，植物新品種被前所未有的大規(guī)模地由旅行探險(xiǎn)家們帶回國內(nèi)。植物種類的豐富促進(jìn)了種植技術(shù)的提高，園藝成為了當(dāng)時(shí)的新興產(chǎn)業(yè)，進(jìn)而盧梭才能走入“奇特的夢境”。阿爾勒的拉馬丁公園（Lamartine）落成于1872年。1888年，梵高搬到那里附近。拉馬丁公園里有百余種樹木，包括梧桐、冷杉，夾竹桃等等。梵高畫了十余張拉馬丁公園，并把其中的四張送給了他最期待的來訪者——高更。高更沒有辜負(fù)梵高，把這些繪畫掛在了自己的臥室里。
莫奈《草地上的午餐》 1865年
馬奈《草地上的午餐》1863年
盧梭《蒙蘇里公園》1895年
梵高《阿爾勒公園的入口》1888年
公園不僅賦予了印象派畫家外光寫生的自然空間，同時(shí)也將在其中展開的蓬勃的城市生活作為新的繪畫素材輸送給畫家。從人與自然交織構(gòu)成的公園景觀到千姿百態(tài)的植物樣本，公園激發(fā)著畫家們的創(chuàng)作，成為他們?nèi)∮貌唤叩睦L畫源泉。
上海的公園與中國畫畫家
住在公園周邊的畫家
與印象派畫家相似，上海的畫家們與公園也有一種地緣上的親近，他們中的不少人住在公園的周圍，或者他們的居住處總會(huì)被納入一到兩座公園的區(qū)域輻射范圍內(nèi)。有資料表明，1950年代吳湖帆住在嵩山路，劉海粟住在復(fù)興中路重慶南路，陶冷月緊鄰劉海粟，也住在復(fù)興中路重慶南路，林風(fēng)眠住在南昌路。他們的住所都靠近復(fù)興公園（原名法國公園）。賀天健住在淮海中路，顏文樑住在淮海中路的新康花園，江寒汀住在五原路，他們住的離襄陽公園不遠(yuǎn)。袁松年住在九江路西藏中路，靠近當(dāng)時(shí)新落成的人民公園。做一個(gè)合理的推想，再向前推進(jìn)幾年，這其中的不少畫家應(yīng)該在1940年代已經(jīng)住在那里了，比如吳湖帆、劉海粟、陶冷月、顏文樑等等。上海近代以來到1940年代所新建成的公園基本都在租界內(nèi)。也就是說這些畫家們，無論是洋畫家還是國畫家都或多或少地受到上海現(xiàn)代生活方式、趣味及審美的影響，這種都市的摩登在租界內(nèi)尤為濃郁。公園里經(jīng)過經(jīng)營修剪的“再造自然”和人們在其中進(jìn)行的現(xiàn)代休閑活動(dòng)對于畫家們而言并不陌生。也許畫家們就曾經(jīng)步入其中，點(diǎn)綴在跳動(dòng)的人景之中。1946年8月7日的《新民晚報(bào)》上有一篇描寫法國公園的文章《都市里的綠洲》“濃密的法國梧桐，很整齊的排列著，在它們發(fā)育成長的過程中。是經(jīng)過了一番人工的修飾和裁剪，漫步在夾道的桐蔭中，似乎并不引來多少美感。一到傍晚，那一片大的草坪，就成了露天的宿舍，白的、花的、各色的被單鋪滿了草坪，母親懷里抱著吸奶的嬰兒，還有一兩個(gè)較大的孩子伏在背上撒嬌或者鬧著要喝水，當(dāng)爸爸的無可奈何的在一旁呵斥著。這一群市民們。似乎只有這一刻是比較自由的，至少可以說是輕松了一點(diǎn)。可是有時(shí)還是可以隱約聽見一點(diǎn)。也許妻子在抱怨丈夫酒喝多了，說不定也為了太太打麻將輸了幾天的菜錢而抱怨”如果抽離掉對話聲音，這與印象派繪畫中描繪的生動(dòng)的公園景象是多么相似，一場鮮活的人間默劇在上演。印象派與公園的共生共榮在前文中已經(jīng)簡略提到，這種以公園作為寫生空間和表現(xiàn)題材在西方繪畫中確立起新的傳統(tǒng)，自然移植到中國洋畫運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐中。公園不僅是洋畫家們出沒的都市綠洲，也是被他們以畫筆收納到繪畫中的題材?？梢哉f對于洋畫家們而言，在公園里流連的現(xiàn)代都市生活實(shí)踐與將公園作為對象的現(xiàn)代繪畫實(shí)踐是一致的，粘合的。但不知為何，這樣現(xiàn)代的都市景觀和生活實(shí)踐卻沒有廣泛地觸動(dòng)國畫家們的藝術(shù)神經(jīng)，在1950年代之前，我們似乎很少看到海派畫家對于公園題材的熱衷。也許這種帶有現(xiàn)代性的都市景觀不在中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)譜系之內(nèi)，無論從筆墨還是從構(gòu)圖形式都暫時(shí)找不到對接點(diǎn)。但并不表明海派畫家對于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型沒有思考或者嘗試，隱沒在個(gè)人創(chuàng)作里的幽微光亮都將在日后照亮他們的新題材繪畫。
劉海粟 《復(fù)興公園雪景》1978
顏文樑 《復(fù)興公園》1963
當(dāng)然畫家們的居所與公園的地緣親近只是一種建立在表層的聯(lián)系。從更廣闊的地理區(qū)域來看，整個(gè)上海的公園都與畫家有著心理上的親緣關(guān)系。公園作為中國畫中講求的“外師造化”中的“造化替代”、“再造自然”，是中國畫家在現(xiàn)代城市中對自然追慕的空間轉(zhuǎn)換與空間想象。特別是1949年以后的新中國畫運(yùn)動(dòng)，號召國畫家們走出畫室，反映現(xiàn)實(shí)，提倡寫生，公園成為中國畫家們深入生活的一個(gè)現(xiàn)場。同時(shí)從精神的角度看，公園作為城市中的“綠洲”和“空隙”，也是畫家們消遣心情，實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的自我隱遁的桃花源。畫家劉海粟就曾在低迷的1960、1970年代里，常常去復(fù)興公園走走，遣散心頭陰霾。畫家賀天健也寫到在他47歲到57歲的十年間常常“在公園廣場上，臥在地上看天空的云霞?！睂㈠谒挤棚w到云端。在特殊的年代里，公園成為了真山水，真自然的替代，安頓畫家的心靈，安放畫家的筆墨。一旦撥云揭日，獲得精神和行動(dòng)的自由，真山水，真自然，仍然是中國畫家最樂于跋涉與書寫的。
深入生活——到公園里去
上海是“海上畫派”的誕生地。據(jù)《海上墨林》記載，清代至民國，在上海聚集的書畫集有七百多人。到1949年，無論從畫家人數(shù)、書畫交易以及繪畫質(zhì)量等方面考量，上海仍然是中國傳統(tǒng)繪畫的重鎮(zhèn)。進(jìn)入1949年以后，在新政府看來，傳統(tǒng)的中國畫長期以來習(xí)慣于表現(xiàn)古典人物和“抒文人胸中逸氣”的山水花鳥。包括中國畫在內(nèi)的所有繪畫門類都要進(jìn)行社會(huì)主義改造。1949年7月2日在北京召開的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”，會(huì)上毛澤東在延安確定的文藝政策正式成為新中國的文藝方向，確定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。與此同時(shí)，北京和上海分別成立新國畫研究會(huì)。上海的新國畫研究會(huì)任務(wù)是團(tuán)結(jié)上海原有的中國畫家，組織他們學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》及新中國文藝方針政策等相關(guān)文件，轉(zhuǎn)變思想，樹立新的文藝觀念，同時(shí)深入工農(nóng)兵，了解和熟悉工農(nóng)兵，從而逐步進(jìn)入表現(xiàn)新中國的新生活、新題材、新人物的創(chuàng)作。（美協(xié)60年）上海新國畫研究會(huì)可以看作是上海中國畫院成立的前奏，轉(zhuǎn)變畫家的認(rèn)識(shí)，將他們從過去的個(gè)人創(chuàng)作組織為具有集體意識(shí)的創(chuàng)作，將藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)人化的“私”的層面提升到為國家、社會(huì)、人民的“公”的高度。國畫的創(chuàng)作已經(jīng)不只是關(guān)乎這個(gè)畫種，關(guān)乎某個(gè)流派，關(guān)于畫家個(gè)人，而是要主動(dòng)投入到新的國家文藝改造，意識(shí)形態(tài)塑造的浩大工程中去。
1956年上海中國畫院經(jīng)中央批準(zhǔn)籌建。從上海中國畫院保存的《上海中國畫院實(shí)施方案（草案）》中可以看到：1956年中央文化部提出經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，在北京和上海成立“中國畫院”各一所，建立“中國畫院”是為了繼承與發(fā)揚(yáng)民族（包括民間）繪畫藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，以及批判地吸收外國藝術(shù)的精華，繁榮國畫創(chuàng)作，培養(yǎng)國畫人才。草案對于上海中國畫院成立目的的描述不僅僅是形而上的宏觀把控，而是有具體的著陸點(diǎn)。對于第一批進(jìn)入畫院的69位畫家而言，每個(gè)人對于繼承與發(fā)揚(yáng)，批判與吸收都有建立在各自藝術(shù)經(jīng)歷上的理解和努力。之后上海大規(guī)模的國畫創(chuàng)作都是以這個(gè)機(jī)構(gòu)為主導(dǎo)的。對于上海中國畫院的期待其實(shí)就是對于整個(gè)中國國畫界的期待。草案中的一些指向和方針經(jīng)過幾年的反復(fù)淘洗于1960年代初被寫進(jìn)了中宣部審定的《文藝八條》。
深入生活，提倡寫生是國畫家自我改造的重要出路。1955年5月，中國美協(xié)副主席蔡若虹在美協(xié)第一屆理事會(huì)第二次擴(kuò)大會(huì)議上作了關(guān)于國畫的長篇發(fā)言，對當(dāng)時(shí)的國畫創(chuàng)作具有一定的指導(dǎo)意義?！爸匦绿岢珜懮?、就是請畫家們退出死胡同，走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步；其目的是讓畫家們接觸現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)養(yǎng)成具有表現(xiàn)實(shí)際物象的能力。......這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代‘師造化’的優(yōu)良傳統(tǒng)方面一件大大的好事”。這位曾經(jīng)在上海美專學(xué)習(xí)西畫的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)巧妙地將他熟悉的“寫生”，這個(gè)外來的藝術(shù)概念與傳統(tǒng)中國畫講究的“師造化”進(jìn)行了語義的對接，將師造化簡化成一個(gè)如“寫生”一樣的身體實(shí)踐，而拋卻了這個(gè)古老概念中的精神層面。
由此，上海中國畫院在籌建期間就組織畫師們進(jìn)行定期的深入生活。在上海中國畫院1958年——1961年的相關(guān)記錄中寫到畫院對于畫師的深入生活是非常重視的，在四年間共組織畫師去包括本市及外地的116個(gè)地方深入生活。去公園進(jìn)行寫生與創(chuàng)作也是其中的一種重要方式?！?958年的深入生活是上海國畫界的創(chuàng)舉，對畫師們的思想改造，起了極為有效的促進(jìn)作用”。顯然作此總結(jié)的人忘了遙遙相對的北京，在那里深入生活的新國畫運(yùn)動(dòng)也正在如火如荼地展開。1959年4到6月，上海中國畫院組織畫師們創(chuàng)制“上海風(fēng)貌”。當(dāng)年4月12日，花鳥組的畫師王個(gè)簃、張大壯、江寒汀和來楚生去龍華苗圃和西郊公園深入生活，進(jìn)行寫生。11月4日，花鳥組的王個(gè)簃、張大壯、陳佩秋、朱文侯、來楚生、鄧懷農(nóng)、葉露園、侯碧漪、郁文華和張守成去人民公園寫生。1958年到1959年頻繁地去往公園寫生，把公園作為“上海風(fēng)貌”的一部分的重要原因是為1959年新中國成立10周年慶典的主題創(chuàng)作做準(zhǔn)備。
作為繪畫素材庫的公園
從上海中國畫院的紀(jì)錄來看，去公園寫生的主要是花鳥組的畫師們。花鳥畫以花鳥魚蟲作為一種局部微景觀來描繪，而公園里的鮮花綠植飛鳥魚蟲正是畫師們可以觀察和寫生的對象。如果說山水畫中承載的是廣大的自然景觀，那么花鳥畫里的花間、枝頭、水邊、石上就是一片精微的自然天地。公園里的再造自然，處處都能成為花鳥畫師截取的自然畫面，花鳥魚蟲樣樣都是他們寫生描繪的標(biāo)本。上海中國畫院畫師，著名的花鳥畫家江寒汀創(chuàng)作了《中山公園所見》。畫面的上半部分主體是一只黃藍(lán)相間的鸚鵡停留在蜿蜒遒勁的枝干上，畫面的下半部分主體是一塊墨色的太湖石，石后伸出幾枝盛開的玉蘭花。畫面的其余空間以留白處理。這是一幅具有典型江氏風(fēng)格的花鳥畫。如果不是左上方一列題字寫著“中山公園所見”，大概沒有人會(huì)想到這件作品與公園的關(guān)系。畫面主體部分之外的大量留白空間沒有任何的指向性，這是一種對現(xiàn)實(shí)情境空間的抽離，在海派花鳥畫中很多見。畫面的空間指示完全是通過題字來明確的。由此可以看出，花鳥畫常常對主體形象所附著的具體自然環(huán)境作抽象處理，因而這倒給畫家們轉(zhuǎn)換畫面的自然空間提供了便利，通過文字來提示或標(biāo)明。從畫面的完整性、考究性看來，這件作品應(yīng)該是在畫室里完成的，公園可能是他獲取素材和靈感的地方。也有可能是為了配合組織上要求的反映公園風(fēng)貌，而通過題字來附會(huì)的。山水畫家賀天健也常常去家附近的襄陽公園，或者繼續(xù)向西到愚園路盡頭的中山公園去寫生花卉植物。他的《襄陽公園夜合花》《襄陽公園洋玉蘭》《玉蘭》以及《中山公園的芍藥花》等作品都是明顯的寫生習(xí)作，干脆利落的用筆傳遞出運(yùn)筆時(shí)的急速。戶外的寫生常常是畫家搜集素材記錄觀察的手段，從眼到手，訊息的傳遞由不得細(xì)思量，都是一種捕捉的迅疾狀態(tài)。與江寒汀不同，賀天健的這幾件作品盡管亦是空白的背景，但運(yùn)筆的迅疾甚至草草逸筆提示了一種現(xiàn)場感，在場感，這極有可能就是在公園發(fā)生的寫生。在《襄陽公園洋玉蘭》和《玉蘭》兩幅作品里，畫家分別在畫面的右側(cè)和左側(cè)加了一盞路燈。長長的燈桿留在人們的想象空間里，唯有燈罩和燈泡探入畫面。這幾筆路燈的勾勒點(diǎn)出了公園的環(huán)境。將公園作為為繪畫采集動(dòng)植物圖像樣本的材料庫，中國畫畫家賀天健和印象派畫家盧梭在此達(dá)成了共識(shí)。對于人物組的畫師而言，公園亦是可以捕捉人物時(shí)代氣息的好去處。新社會(huì)的公園里到處都是新時(shí)代的人民在休閑游玩，他們的衣著裝扮，精神氣質(zhì)無不閃爍著新時(shí)代之光。在山水畫家陸儼少的人物畫稿中，有一件記錄在公園長椅上做筆記的女青年的水墨速寫。畫家以變換自如，流暢柔韌的墨線準(zhǔn)確地勾勒出人物的動(dòng)態(tài)，并為皮膚、衣著、長椅著以不同的顏色。再來看看這位女青年，用蝴蝶結(jié)束著短馬尾辮，身著娃娃領(lǐng)套頭襯衣，配以深色大擺長裙，腳上一雙橫搭攀黑色布鞋，典型的新中國樸素而有朝氣的青年人打扮。人是公園里最繽紛最具活力的風(fēng)景，他是公園景觀里最重要的組成部分。從理論上來說，新中國的公園里，一切的再造的自然風(fēng)景和設(shè)施都是為這個(gè)國家的主人服務(wù)的。因而在公園景觀里，人不可或缺。
江寒汀《中山公園所見》1958年 139×68
賀天健《襄陽公園夜合花》1958年 24×31
賀天健《襄陽公園洋玉蘭》1958年 106.5×50.5
賀天健《玉蘭》（之三）年代不詳 105.5×54
賀天健《中山公園的芍藥花》1958年 105×54
作為繪畫主題的公園景觀
企圖以一種俯瞰的視角或者是類似廣角鏡頭的視角來盡收公園的整體景觀或者主體景觀，將其移入作品之中，這樣的勃勃雄心提示著公園作為主題進(jìn)入了國畫家的創(chuàng)作。大約在1958年到1959年期間，上海中國畫院的畫師們創(chuàng)作了大量的關(guān)于公園主題的繪畫，這些作品的一致特征就是大視角，公園圍墻內(nèi)的自然景觀與圍墻外的都市景觀及人交織在一起，組成了復(fù)雜的公園景觀。
上海的公園，特別是租界里的公園有一層特別的殖民底色。黃浦公園（即外灘公園）的建造是源于外國僑民（主要是英國僑民）休閑娛樂的需要。復(fù)興公園（即法國公園）是法租界公董局出資建造的。中山公園（即兆豐公園）是英國人建造的。上海的公園自它誕生起就帶有帝國主義、殖民主義的“原罪”。隨著1949年的到來，新政府將“人民當(dāng)家作主”作為打開殖民色彩的公園空間的鑰匙，讓殖民者退場，把公園還給人民，從而重新定義公園的價(jià)值。以繪畫來表現(xiàn)為人民打開，為人民共享的城市公共休閑空間——公園具有重要的政治意義。對于歌頌性的繪畫創(chuàng)作，公園實(shí)在是一個(gè)太好的主題。它包含著“新”與“舊”，“過去”與“現(xiàn)在”，“批判”與“歌頌”、“恥辱”與“榮耀”等多組二元對立的價(jià)值判斷，對于畫家的創(chuàng)作而言，表達(dá)的意涵就比較簡單而明確。同時(shí)公園里“再造自然”的景觀為中國畫家的傳統(tǒng)筆墨與圖式提供了著陸點(diǎn)，相比工業(yè)生產(chǎn)及城市風(fēng)光等全新的現(xiàn)代題材，公園里自然景觀與都市景觀的糅雜為國畫家們提供了一個(gè)緩沖，讓他們依憑著熟稔的傳統(tǒng)技法與審美在公園主題的創(chuàng)作中慢慢思考，摸索表現(xiàn)社會(huì)主義新風(fēng)貌所需的技法改進(jìn)，觀念轉(zhuǎn)變。這種緩沖中包含著他們的猶疑、困惑、忖度和迎向新時(shí)代的努力。
袁松年《人民公園》1960年 144×68.5
袁松年的《人民公園》就是為慶祝新中國成立10周年而作，創(chuàng)作于1959年。袁松年西畫出身，后來轉(zhuǎn)入中國畫的研習(xí)，中西糅合的背景使他在處理公園題材時(shí)，手法多樣，在中國畫里融入了西洋畫的技法。這是一幅豎構(gòu)圖的立軸，作品由兩部分組成，主體的繪畫與書寫于畫面頂部的題畫詩。畫家以傳統(tǒng)山水畫中的“平遠(yuǎn)”塑造了人民公園內(nèi)的空間景深 ，將山水畫中的山勢錯(cuò)疊起伏引入畫面，在一叢叢山丘推向遠(yuǎn)方的天際處矗立著兩座高樓建筑，建筑呈明顯的西洋風(fēng)格，其中一座就是上海的地標(biāo)建筑，曾經(jīng)的遠(yuǎn)東第一高樓——國際飯店。在起伏的山坡與山坳里種植著各種樹木，其中以遒勁的松樹為主。在樹木的掩映中還穿插點(diǎn)綴著涼亭和石橋。親身游覽過人民公園的人會(huì)覺得這幅畫既熟悉又陌生。熟悉的是遠(yuǎn)處的國際飯店從地理位置上標(biāo)識(shí)這里是南京路，是人民公園的所在。但近景到中景的起伏地勢、遍植松樹，石橋亭臺(tái)，分明是傳統(tǒng)山水畫里的自然天地?，F(xiàn)實(shí)中的人民公園既沒有這樣空間景深，沒有這樣復(fù)雜的地勢起伏，也沒有種植大量的松樹。這些畫面的處理可以看做是畫家對于傳統(tǒng)山水畫圖式的挪用。而在遠(yuǎn)處高樓的表現(xiàn)中，畫家則運(yùn)用了透視將建筑的體量與結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確地描繪出來。畫面在總體上呈現(xiàn)出近濃遠(yuǎn)淡的色彩透視，天際處的高樓呈粉灰色調(diào)，猶如被云霧遮繞的山峰，產(chǎn)生了異質(zhì)同構(gòu)的心理感受。袁松年的這件作品仍舊延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫中詩書畫印結(jié)合的形式，不過題畫詩的書寫流露著鮮明的時(shí)代氣息。這首名為《人民公園曲》的題畫詩這樣寫道：
“十年往事如流水，十年變遷強(qiáng)堪紀(jì)，依欄游騁動(dòng)遐思，人民公園風(fēng)物美，此地昔年跑馬廳，毒害人民惡貫盈，亡命傾家數(shù)不盡，租界由來開血腥，社會(huì)主義若雷霆，陰霾大地復(fù)光明，造福人民賴吾黨，中華盛世黃河清，于今解放十周年，公園花木正爭妍，桐陰柳岸人若織，畫橋流水景若仙，十年規(guī)劃費(fèi)經(jīng)營，栽花種樹建橋亭，疏河運(yùn)石修道路，土山高聳何崢嶸，
昔日都城今樂土，游人往事津津道，社會(huì)主義德政多，六億人民齊頌禱，于今帝國主義成塵土，我來寫生筆飛舞，五色繽紛繪素箋，萬千紅紫滿園布，高低上下綠陰濃，魚游鳥唱畫圖中，連綿大廈南京路，車為流水馬為龍，漫云老矣等虛度，社會(huì)主義能親睹，不辭禿筆做長歌，萬象更新期再造。”
這首題畫詩的功能似乎不同于傳統(tǒng)題畫詩“誘使（有時(shí)甚至是迫使）觀眾去閱讀文字性的詩，而后再讓有耐心的讀者重回畫面，以詩的意境來重新欣賞畫”（陳正宏《從題詩到繪詩——揚(yáng)州八怪的實(shí)驗(yàn)》）。這首《人民公園曲》具有1958年左右流行的新民歌風(fēng)格，語言直白，談不上有什么典雅的詩意。內(nèi)容主要是從跑馬廳到人民公園，空間性質(zhì)轉(zhuǎn)變和空間改造的敘事，然后展開熱情的歌頌。這首詩是對畫面表達(dá)的一種補(bǔ)充，國畫不是連環(huán)畫，不追求情節(jié)性的敘事，也難以表達(dá)轉(zhuǎn)換的時(shí)空，所有畫面難以表達(dá)的內(nèi)涵都由題畫詩來承擔(dān)。從整件作品來看，幽靜的畫面與血脈噴張的熱情詩歌產(chǎn)生了一種戲劇性的對比，一種沖突性的并置，在敘事上互有聯(lián)系，在氣質(zhì)上互無關(guān)涉，產(chǎn)生奇異的效果。在袁松年的另一幅表現(xiàn)公園的繪畫《上海的早晨》中，畫家運(yùn)用了更多的西方繪畫技法。這是一幅橫構(gòu)圖的國畫，畫面以焦點(diǎn)透視準(zhǔn)確地描繪了空間結(jié)構(gòu)。近景推及中景處的方形花園應(yīng)該就是黃浦公園，遠(yuǎn)景是外灘萬國建筑群。公園與建筑各占畫面的一半。從畫面中可以看到縱軸線上由近及遠(yuǎn)地排列方形的花壇，觀畫的主視角與穿越公園的縱軸線重合，由此擁有開闊的視野，將公園、建筑背景及旁邊的黃浦江景一覽無遺，使整幅畫作看起來很像一張城市形象宣傳的海報(bào)。畫家將夾在黃浦江江堤和中山東一路之間空間不充裕的黃浦公園描繪地竟有幾分法國皇家園林的氣勢。這種擁覽一切，雄心勃勃的視角是不是可以理解為是國家主人的視角？
袁松年《上海的早晨》1958年 179×94
朱屺瞻《綠化都市》1959年 91×51
朱屺瞻在1959年也以人民公園為主題創(chuàng)作了《綠化都市》。畫家以寫意的筆墨描繪了這個(gè)以繁華的南京路為背景的公園。在豎構(gòu)圖的繪畫中，畫家既沒有考慮傳統(tǒng)山水畫中的三遠(yuǎn)，也沒有理會(huì)西方繪畫中的透視，而是信筆將公園周圍的景觀捏合在一起，以略帶恣意的筆墨，稚拙的造型將鬧市中的公園畫出幾分童趣和山野氣息。近景處，畫家以淋漓的濃墨寫意將公園綠地描繪地如被籠罩在江南濕潤的空氣里一般，氤氳流暢。在表現(xiàn)背景的國際飯店時(shí)，則運(yùn)用了一些透視來塑造建筑的體量，以枯筆勾勒外形結(jié)構(gòu)。畫家以枯濕用筆的對照，表達(dá)對公園景觀的理解。蔥蘢樹木掩映中的公園一角是自然的，濕潤的，柔美的，都市天空里矗立的高樓是挺拔的，剛健的，冷峻的。朱屺瞻早年學(xué)西洋畫，留學(xué)日本。與袁松年不同，他在處理都市公園的題材時(shí)，基本依靠的是傳統(tǒng)的國畫語言，不過近景處的公園描繪與表現(xiàn)也有幾分表現(xiàn)主義的色彩。
盡管“城市公園的使用者并不是來找尋作為建筑物的背景的空地，他們要去的就是公園本身，不是布景。對他們而言，公園是前景，建筑物是背景，而不是與此相反?！保ā睹绹蟪鞘械乃琅c生》［加拿大］ 簡?雅各布斯 譯林出版社2006年）但有趣的是，在畫家們的描繪中，南京路的國際飯店和外灘的萬國建筑恰恰會(huì)成為公園景觀的重要部分，仿佛建筑是主角，公園是配角，這與作為游客的心理體驗(yàn)和游賞目的是相悖的。不過恰恰是這種公園與建筑物在畫面上形成的互構(gòu)性，才使得人民公園和黃浦公園具有了其自身的特點(diǎn)，這些建筑在上海城市的特殊含義也成為了這兩所公園不同于別處的身份密碼。在畫家的眼中和筆下，人民公園、黃浦公園對應(yīng)的空中都市景觀與公園本身是緊密相連的，共為一體的。
老畫師沈邁士不甘落后，在1959年也創(chuàng)作了公園題材繪畫《提籃公園開幕》。這是一幅立軸。從畫面右上方的題字來看，提籃公園是1949年之后新建的。這座誕生于新中國的公園，選址于勞動(dòng)人民出沒的工廠區(qū)。畫面的下半部分是開闊的湖面，湖中央有一座涼亭，畫面的左上部是堆疊的小山，小山的后面，湖面的盡頭有幾架屋頂，幾根煙囪，幾縷濃煙，那里是廠區(qū)。面對為人民而建的公園，沈邁士的心情是激動(dòng)的，他兩次在畫上題字。
“園新建于工廠區(qū)，鑿池、堆山、蒔花，植樹，為勞動(dòng)人民增開一游憩勝地。一九五九年四月二十二日開放第一天，寫真湖心亭九曲橋光景志盛。沈邁士并記
發(fā)出青春光和熱，湖山手創(chuàng)為人民，水邊林下群情暢，歌唱東風(fēng)響遏云 五月四日又題”
畫家在畫中做了許多的人物點(diǎn)景，人們或在涼亭里休息，或在湖中泛舟，或在山中步行，一派生機(jī)勃勃的新氣象。一面面小紅旗，一個(gè)個(gè)紅領(lǐng)巾無不彰顯這一個(gè)新的時(shí)代。
沈邁士《提籃公園開幕》1959
對于國畫中出現(xiàn)的新事物，早在1954年《美術(shù)》第8期就發(fā)表了王遜的文章《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》。文中寫道“畫面上出現(xiàn)了一些新穎的細(xì)節(jié)——電線桿、火車、寫實(shí)風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物等也可以說明審美思想的改變。但是另外一些方面也必須指出，從山水寫生活動(dòng)中得到的真正的功效是是畫家們對于筆墨技法有了新的認(rèn)識(shí)。”在對于傳統(tǒng)的態(tài)度上，王遜認(rèn)為傳統(tǒng)的技法是“死方法”。他的觀點(diǎn)在北京畫壇引起爭論，畫家邱石冥認(rèn)為單純地憑科學(xué)寫實(shí)的方法來進(jìn)行“獨(dú)創(chuàng)”，勢必走向脫離傳統(tǒng)的道路上去，接受遺產(chǎn)也絕不是寫生的阻礙。隨后秦仲文也發(fā)文章支持邱的觀點(diǎn)“我不知道他們經(jīng)過何人的指示，一心不二地去描寫了現(xiàn)實(shí)景物，并把這樣描寫來的東西作為創(chuàng)作。我的主張，這樣的活動(dòng)應(yīng)該是以新的方法學(xué)習(xí)繪畫的一個(gè)過程，而不是也不應(yīng)該是對山水畫創(chuàng)作的要求?！痹谏虾＃M管畫家的討論沒有這么激烈，但是從袁松年和朱屺瞻的公園作品中已經(jīng)看到了兩種對新中國畫應(yīng)該如何創(chuàng)作的不同理解。袁松年運(yùn)用的顯然就是王遜贊賞的那種科學(xué)方法。
1950年代到1960年代初，上海中國畫院的畫師們會(huì)定期被組織在一起召開氣氛輕松的神仙會(huì)，探討繪畫創(chuàng)作的問題。在1961年的一次討論傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題的會(huì)上，朱屺瞻認(rèn)為：“繼承傳統(tǒng)必須要有‘闖'的精神，我說的‘闖’不是東向西闖，無目的亂闖，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來闖?！痹赡陝t認(rèn)為：“現(xiàn)在傳統(tǒng)不夠用，必須大膽創(chuàng)新，創(chuàng)新是從生活中來的?！憋@然朱屺瞻認(rèn)為新國畫的發(fā)展是基于傳統(tǒng)，盡管他沒有闡明如何闖，向哪里闖，但至少指出了不是由東向西的闖。傳統(tǒng)與創(chuàng)新的確是一個(gè)復(fù)雜的問題，不是一個(gè)簡單的二元對立，也不是達(dá)爾文式的進(jìn)化關(guān)系。而袁松年看起來更為激進(jìn)和簡單，認(rèn)為國畫的發(fā)展就和社會(huì)的發(fā)展是一樣的，是達(dá)爾文式的。不過以公園為代表的都市景觀對于傳統(tǒng)的中國畫家而言是一個(gè)新課題，它不屬于傳統(tǒng)的山水畫范疇。要以傳統(tǒng)的筆墨和技法去表現(xiàn)現(xiàn)代題材的確讓畫家們煞費(fèi)苦心。不過也有人機(jī)智地提出將“大樓當(dāng)高山”的技術(shù)處理，將都市景觀轉(zhuǎn)化成傳統(tǒng)山水，以傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)手法來處理都市題材。總的來說，不論是朱屺瞻的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的闖還是袁松年的大膽創(chuàng)新，這些都可以理解為積極地求變以適應(yīng)新題材的需要。
也有的畫師在表現(xiàn)新主題是盡量恪守傳統(tǒng)。比如吳湖帆和李秋君。在吳湖帆1958年創(chuàng)作的《西郊公園寫景》中，完全運(yùn)用的傳統(tǒng)繪畫的圖式和技法，平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，近處是深入湖中的水岸，造型古雅的垂柳，水中或岸邊的鴨子和白鵝好似從院體畫中走出來的。河的對岸是一片樹林，越往遠(yuǎn)處越綿延氤氳，在淺淺的色彩暈染中含混了天地邊界，遠(yuǎn)景的空靈寫意與近景的嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)產(chǎn)生了對比，如果不是畫面右上方的題字，就會(huì)以為這是一幅傳統(tǒng)山水畫。題字的內(nèi)容是“紅旗楊柳舞春色，碧水池塘暖翠禽。一九五八年五月初夏在西郊公園所見，歸而意寫斯圖，并補(bǔ)綴少年競渡力爭上游之景，以迎接熱火朝天、欣欣向榮建設(shè)社會(huì)主義大躍進(jìn)。吳湖帆畫并題?！边@段題字道出了畫中的一些奧妙。畫家在公園的所見中并沒有少年競渡的場面，但回到家里憑著記憶創(chuàng)作時(shí)，將少年競渡添進(jìn)了畫面。為什么要增加這個(gè)情節(jié)呢？難道是為了豐富畫面嗎？不是的，是借用競渡所體現(xiàn)的力爭上游的精神來歌頌1958年大躍進(jìn)中狂熱的建設(shè)激情。競渡的少年盡管戴著紅領(lǐng)巾，仍舊一身古意。李秋君的《幸福少年歡度假日》與吳湖帆的《西郊公園寫景》如出一轍，也是在古典山水中點(diǎn)景競渡少年。吳湖帆和李秋君在恪守傳統(tǒng)，保持古典繪畫的格調(diào)時(shí)，為了滿足新時(shí)代的文藝要求，以人物點(diǎn)景和題畫詩點(diǎn)題等方式將傳統(tǒng)繪畫與時(shí)代精神連接在一起，在堅(jiān)守中尋找到一份不落后于時(shí)代的智慧。
吳湖帆《西郊公園寫景》1958年 107×56.5
李秋君 《幸福少年歡度假日》1958
公園從作為為中國畫畫家提供素材的資源庫到以自身的景觀作為主題進(jìn)入中國畫畫家的繪畫中，這種變化發(fā)生于1949年以后。1950年代初開始的新中國畫運(yùn)動(dòng)為公園題材的創(chuàng)作做好了精神與技術(shù)的準(zhǔn)備。在文藝作品中塑造新的民族國家的景觀的要求推動(dòng)了公園走入國畫里。公園景觀在國畫里千姿百態(tài)的呈現(xiàn)不僅表明了畫家個(gè)體的風(fēng)格差異，對于現(xiàn)代題材的理解差異和積極創(chuàng)新還是盡力保持傳統(tǒng)的立場差異之外，還透露出現(xiàn)代題材進(jìn)入傳統(tǒng)畫種在技法上的摸索和兩者之間相遇的種種不適應(yīng)不協(xié)調(diào)。1958年到1959年，隨著新中國建立十周年慶典到來，公園景觀的主題創(chuàng)作進(jìn)入了高潮。公園題材可以被視作位于傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材之間的一個(gè)過渡，國畫家們在這里可進(jìn)可退，在這個(gè)可以從容轉(zhuǎn)身的中間地帶探索中國畫的未來。
（本文原題為《公園在畫里——中國畫里的上海公園景觀》，作者單位為上海中國畫院，作者原注：感謝陳翔老師對此文撰寫提供的幫助）
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