[編者按]朱振庚是一個具有創(chuàng)造精神的中國畫畫家，在中西文化沖擊與交融的文化背景下，在傳統(tǒng)水墨繪畫向現代轉型的際遇里，他以大量的面向社會、直面生活、抒發(fā)內心的速寫作為根基，從西方現代藝術、中國民間美術、傳統(tǒng)文人繪畫之中汲取出最符合心性的語言符號。近日在北京中國美術館舉行的”風骨有相——朱振庚藝術展”呈現他在水墨領域的成就與貢獻?！芭炫刃侣劇に囆g評論”（www.thepaper.cn）特推出其“談藝錄”，從硯邊短語解讀朱振庚的藝術與人生的領悟。
殘片系列_肖像，紙本彩墨，34x46cm，2008
中國畫之變革不是望著西方畫東方，而是講究中國味的現代感，與西方藝術平起平坐的獨立性，催發(fā)傳統(tǒng)藝術的全新化。中國現代藝術必居國際之位置而非以西方化之心態(tài)迎之，現代感不是西方化。
作畫貴在膽識。敢不敢把你的想象力充分地擺到畫上去，謂之膽；能不能擺得好，謂之識。膽識二字來自平日對藝術的感受積累和學識修養(yǎng)。
畫之為道，以實就虛，實之不逮，如渺冥中畫符，恍兮惚兮不自知，不明白，不自得。
下筆處有“大力量”，于明白處見大美。
畫家神妙之筆非毫端之神妙，乃妙于心，敏于目，傳于手，果于毫端。
氣息關乎筆性，而非無筆性之效果?！氨砻嫘Ч比纭安试啤?，無根本，陣風吹來，即無蹤影，世上凡趕時髦的東西就容易過時。
中國人物畫，筆墨與造型弱一則不可成器。
所謂創(chuàng)新，是一個不斷變化的過程，同舊有習慣不斷反思的結果。畫家畫風有時看來一下子變了，又不是一下子變的。新與變不是獵奇，不能刻意。變要自然的變，新也要自然的新。“一花開五葉，結果自然成?！?/p>
戲劇人物二，紙本重彩，34x46cm，2005
我與筆墨循序漸進，自然漸變。
我畫人物亦畫山水，常以山水之筆入人物之法，異形而用神，得其通化。
在學術上我反對不思變化的“黃袍馬褂”，也反對唯西方是美的“皇帝的新衣”。兩者均非藝術之正道。前者亦非懂得傳統(tǒng)，后者亦非懂得現代，他們是同病相鄰的兩兄弟。當代中國畫家能現代、能傳統(tǒng)、能造型、能筆墨，在風格之高品相上做努力，不失為明智之舉。
藝術的“多元”，并非精粗不分，最后留下來的依然是完美和卓越。而不是那些故弄玄虛和矯揉造作的東西。
中國畫要見筆性，通過筆性呈現氣息，所謂當代“水墨畫”依然要見骨氣，不見骨氣的水墨畫便容易失之空泛而不耐看。
我習書法乃畫之道用，練筆性、練線條。舍形跡之異求妙理同趣。
美食悅于口，好畫悅于心。
“寫實”者當于通靈上下工夫，給受眾以悅心，不可愚實而不移，悅目以媚俗；“變形”者當善寫實，以寫實工底興養(yǎng)靈明，不可以似之不能而不似以欺世。前者易失于市井氣，后者易失于江湖氣，野狐禪。
畫要養(yǎng)心氣，心氣足，便畫得好。
山海經，紙本重彩，扇面，2007
畫要進步，就要知短。要時時提醒自己的不足，克服己短，善集別人之長，便是一位聰明的畫家。如果把自己的短處硬往長處上說，“文過飾非”便不可救藥，于畫有害而無益。
畫面的力度不在畫幅的大小?！捌浯鬅o外，其內無小”謂之張力。以大見大謂之張揚?！靶 睆埩τ谕猓按蟆碧N力以內，是為耐看。俗話講：“四兩撥千斤”，“千斤”謂之量，“四兩”謂之力。作品應借求力度，而非大的張揚。當把展覽的大小畫都濃縮到畫冊上，尺度身份平等時，有力度的作品其小也大，無力度的作品其大也小。
畫家作畫，減不得增，密不得減是為精到。
藝術不同于科技的專利，一招鮮吃遍天。藝術僅靠空談觀念、靠保守“專利”的制作，是走不遠的。
畫家越畫越覺得問題多，不輕松，是個進步。畫家越畫越覺得熟練輕巧，進入一種套式，就容易走下坡路。
與古人通，傳現代神；于傳統(tǒng)中識現代，于現代中醒傳統(tǒng)。
畫人以固有之情性立于業(yè)，于流俗弊端之外立足，天下卓然者無獨有偶。
傳統(tǒng)乃一創(chuàng)造精神，惟有求其所涵清新、活潑之真理，以真實生命沖動之力，裨益現代之藝術，出之以自然生動之語言，畫現代畫，做現代人。
一個人精神上播下了非自然的種子，其結果便有悖于生成之自然，于藝術便容易落入偏見之魔道而不自知。
兔女郎，紙本重彩，34x46cm ， 2009
丹青自有丹青理，非是良工善得力；只知寫生是寫生，怎解寫意是寫意。
具象、抽象、寫實、變形，批評者無下手處，乃證全身。得此能力者得自由。
自安于自體，活動于自性，自性于神我，燦發(fā)創(chuàng)作之靈感不息。
靈感在活潑處。
用色有可為可不為，可為者“色用其色”，可不為者“色色其所不色”。前者畫顏色，后者講色之化、色之味、色之調。
工筆立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，盡涂飾之工以為能者下。
抽象妙為體，無妙則無象，無象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，東方抽象在里象，西方有象而抽象，東方有妙而抽象。
畫不以新舊別，只在一個“好”字上?！昂谩卑ㄅf也包括新。
現代人畫現代畫，是相對傳統(tǒng)言現代，知傳統(tǒng)而為現代?！爸f知新，推陳出新”講的就是這個道理。
今日畫壇，功利俗深，駁雜其心，假言語多、真言語少，有幾人得幾日閑畫自己心中想畫的東西？
中國文人畫之精神高棲于筆墨之中，中國繪畫之大精神則釋然于寧定而永恒，大化而無窮之中。
古傭圖之二，紙本彩墨，34x46cm，2007
創(chuàng)新與傳統(tǒng)之爭，可謂老生常談，盛衰交替，此一時，彼一時。從高遠處看，當殊途同歸。新舊無高下，好壞有區(qū)分，如同植物有根深偃實者，亦有根淺招搖者。為藝者貴獨立性情，不趨時附尚，一個時代出那么幾個熱鬧人，不看他表象的紅火，就看他是否視藝術以生命，誠藝術以性情，有沒有獨立的人格，獨到的藝術。
中國畫之現代化在現代之中，亦在傳統(tǒng)之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于發(fā)現和改造，在本真自然中敏感和生發(fā)。
中國畫的教學除有書法、白描還不夠，還應當有自己的“現代造型法”，建立自己民族的素描體系，重視筆墨更要講究“筆性”，講究線條的質量、美感，講究線、形的透里默契，刃剖自如。
藝術的真實是一種生命感受的真實，一種主觀的真實，這種真實沒有“教育”的痕跡，是動態(tài)的，是活的。生動活潑的藝術生命力不可能于事先規(guī)定的框框之內。天高任鳥飛，籠子里是養(yǎng)不出好“鳳凰”的。
離習見于精神自性中發(fā)篁其能力，進行創(chuàng)造性勞動，在“內心之內，外在之外”化之感動，產生新果。
要掌握技巧，技巧是本錢，好的畫讓人看不出技巧，忘其技巧。
一幅好作品展現的是筆痕走過之過程而非大功告成之結果。凡高是這樣，徐渭是這樣，黃賓虹也是這樣。前者具有惺惺然活潑之靈魂，后者則是靈魂靜止之告白。
靈魂出竅、大刀闊斧的敏感和創(chuàng)造，從傳統(tǒng)中走出來的面目全非，自然而不造作，新奇依然樸實，本時代尚無一人可出及。
偶想得自然，久為則妄為；閉目不見物，心理出視覺。
伏劍之神，紙本彩墨，50x34cm，2007
不變易為虎，焉知取虎子之自然，不入傳統(tǒng)，焉知“現代”之真?zhèn)危?/p>
嚴謹造型方正處，形神互動寫意功，無緣“素描”施陰影，暢達狼籍筆縱橫。
風格不定格，隨心而運生。
萬法無定，得其法而不住法。
化腐朽為新奇，庶品“由我而興，從新而有”，是為妙用。
藝術當于自性中一步一步進行，自然順應，待之轉化，待之突變，激化靈感而獲真美。
藝貴自然，自然方見本真。
腐朽化新奇，當善“改造”二字。
我的畫常在未完成時完成，在不了處了之；創(chuàng)作一幅畫的同時也創(chuàng)作著一種創(chuàng)作方法。
梵行圖 ，紙本重彩，46x69cm，2011
藝術的根本緣于情，情在理在。
藝可盡則情無盡，情化藝則藝新生。
作畫須在“過癮”處摻摻沙子，在“習慣”處拉拉后腿。
為藝，何用憂惱，但須順著興趣，平易寬快地做去。
傳統(tǒng)不是“死的東西”，只是用死的眼光去看它的緣故。
不畫時，心不閑。
做藝術的人要有股子性氣，不帶性氣的人，“為僧不成，做道不了?！?/p>
文人畫千筆萬筆為一筆，不可千張萬張為一張。
肆譽之文不可讀。行文有價，但不可計利害濫施其文，文者“名流”更須自珍。
戲劇人物之二，138x34cm，2008
畫變在于心，心有所變，畫不得不變。
人無常心，物無常性。順性隨緣，畫便可自由。
古人云，止可師之人而師者，知人教而不知天教，知刻舟而不知船行。當年可染先生追悼會上，其徒兒中爭位“大弟子”者至愚可笑而不自知。如此門徒怎解大師“逆光”天授之妙奧。其后，以門戶自居，風格復制。以師法炫其法，以師名炫其名，爭相逐勢沽譽，畫不足觀。師教苦學也，徒學庸謬矣，不復再見“其膽大破，其魂大立”者出師左右。
變形當順意隨情，貴在自然，收放處與精神合。反則,信筆求異以示人，以似之不能而不似以欺世。是為匠之茍營，藝之所忌。
作畫無肺腑之言亦無不吐不快之感，惟憑習慣重復揮筆施彩，雖信筆易行，然下筆輕率，用筆失渾厚得草氣，用色失妙微得火氣。心思茍且，氣則不正，氣不正則下筆邪弱?！盁o以發(fā)其真，無以入其妙。” 若曰“重彩，則一紙烏合濫色矣?！?/p>
變形不是畫丑，不可濫用，要在耐看的前提下，自由、自由、再自由。
變形不可吃噱頭，自然本真方得妙。
情趣在魂，有膽在識。膽識俱在，可趣可魂。
有后生問我如何變形，我以人的臉部五官為例告訴他：可以任意安排，不離其位?；铎`而不油氣，得意而不忘形。如打醉拳，必內醒一招一式精于規(guī)矩方可。
近代畫戲得關良公三昧者僅河北韓羽一人，其余趨步良公者，無一人得真諦，筆墨之外無自己，天質品格不啻。關良畫戲是關良之前無關良，不知然而然；后者是刻舟船行，知其然而未然。（文/朱振庚）
日本人，紙本彩墨，46x34cm，2008
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