2000年以來，中國錄像藝術(shù)呈現(xiàn)出何種樣貌？正在OCAT上海館展出的“環(huán)形撞擊：錄像二十一”，以21位長期以錄像為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家的代表作品，予以回答。
1988年張培力創(chuàng)作了中國內(nèi)地公認可考的第一件錄像作品《30X30》。1990年代錄像作為一種新藝術(shù)媒介，在北京、杭州、上海和廣州等城市興起，藝術(shù)家以強烈批判和反思色彩的創(chuàng)作，開啟了早期錄像藝術(shù)的實踐。2000年以后，年輕一代藝術(shù)家的實踐，似乎更體現(xiàn)社會主體和多元價值碎片化之后的現(xiàn)實表征。
錄像藝術(shù)在中國的發(fā)生和演變，有兩個非常重要的關(guān)鍵時間節(jié)點。
第一個時間節(jié)點，是1988-1989年前后，這個時間，跟蘇東劇變、冷戰(zhàn)結(jié)束的世界政治變局，正好是重疊的，此后鄧小平“南巡講話”，中國全面進入以經(jīng)濟建設(shè)為中心的發(fā)展軌道。也是在1988年，黃山會議，錄像藝術(shù)的最早實踐者張培力創(chuàng)作的第一部錄像作品《30X30》首次展出，成為中國內(nèi)地公認可考的第一件錄像作品。第二個時間節(jié)點，在2000年前后，中國加入WTO，真正意義上開啟了全球化的進程。而在國內(nèi)，房地產(chǎn)大改革的舉措，又推動了城市化浪潮的狂飆。
張培力，《30×30》，1988
如果從第一個時間節(jié)點來追溯，錄像藝術(shù)在中國的30年歷程，宏觀上可以說是以社會主義市場經(jīng)濟為大的背景。2019年秋季，我曾以“自由棱鏡：錄像的浪潮”為題，在華僑城盒子美術(shù)館策劃展覽，呈現(xiàn)了對三十年（1988—2019）來中國錄像藝術(shù)的觀察。而若從第二個時間節(jié)點來追溯，大的背景便是21世紀以來，全球化的20年（2000—2021），此次在OCAT上海館的展覽“環(huán)形撞擊，錄像二十一”，正是對這一周期的回應(yīng)。
拋開兩次具體展覽在各自時間線和周期上的不同立足點，作為一種更感性的文本回溯，我亦將中國錄像藝術(shù)的發(fā)展歷程，按照不同時間階段的現(xiàn)實與觀念表征，描述為3個時期3個章節(jié)。
第一章節(jié)“春天的故事”，聚焦1988-1999年間早期前衛(wèi)藝術(shù)時期錄像的創(chuàng)作肇始。分主題名“春天的故事”， 來自1990 年代由董文華演唱的關(guān)于改革開放和鄧小平南巡的歌曲。其后兩個章節(jié)，則分別涵蓋了新世紀的兩個10年，經(jīng)濟的全球一體化和網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)時代，重新定義了我們對世界的理解認知乃至思維方式，從第二章節(jié)“戀曲2000”到第三章節(jié)“浮世淡影”，在試圖賦予新的時代有溫度的敘述的同時，也顯影出中國社會從1980年代波瀾群起的思想啟蒙階段，漸趨多元、碎化、并已無形間過渡到后全球化時代紛紜的、個人化的幽微絮語，虛擬世界對現(xiàn)實世界的懸置。
“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽現(xiàn)場，2021，OCAT上海館，攝影：吳清山
經(jīng)過從早期前衛(wèi)藝術(shù)、85新潮和現(xiàn)代藝術(shù)展的洗禮，進入1990年代，受蘇東劇變和冷戰(zhàn)結(jié)束的影響，全球意識形態(tài)的斗爭與沖突充滿了動蕩不安與不確定性。中國開始推行經(jīng)濟建設(shè)發(fā)展計劃，商品經(jīng)濟帶來信息和資訊的進一步開放。1990年代錄像作為一種新藝術(shù)媒介，在時間的潛流里應(yīng)時而發(fā)，在北京、杭州、上海和廣州等一線城市，如張培力、耿建翌、胡介鳴、李永斌、王功新、朱加、陳紹雄、梁鉅輝、徐坦、林一林、汪建偉等眾多藝術(shù)家以強烈批判和反思色彩的創(chuàng)作，開啟了早期錄像藝術(shù)的實踐。
2000年新世紀，鱗次櫛比的巨型吊塔正在舊上海的噪雜熙攘中起降回旋，這一年，楊福東拍攝了作品《城市之光》，畫面中的人物，似是孿生的鏡像，現(xiàn)代生活的離魂異客，似是晝夜顛倒的夢境，迷失的年輕人，唯一清晰的是，遠方建筑工地上，不斷閃爍的花火，點亮城市夜空……
楊福東，《城市之光》，2000，圖片由香格納畫廊提供，版權(quán)歸藝術(shù)家楊福東所有
2001年，中國正式加入世界貿(mào)易組織，跨國公司紛紛涌入，中國即將成為崛起的世界工廠。中國成功轉(zhuǎn)型為投資和制造業(yè)的熱土，催生了史無前例的規(guī)?；a(chǎn)力，也帶來了復(fù)雜而又變動不居的社會結(jié)構(gòu)跌宕與市場經(jīng)濟對人的異化。2003年，楊振中進入德國西門子集團位于上海的巨型工廠，將鏡頭對準了流水線上的1500名中國工人。
楊振中，《春天的故事》，2003，單通道錄像。“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽現(xiàn)場，2021，OCAT上海館，攝影：吳清山
陳曉云，《狴》，靜幀，2007，圖片由藝術(shù)家和香格納畫廊提供
曹斐、陳曉云、蔣志，闞萱、梁玥、徐震、周滔……二三十歲的年紀，男女青年，是鏡頭后的藝術(shù)家，也是鏡頭前的對象。1990年代末到新世紀之初的社會精神癥候，既自由張揚，同時也粗糲沉悶。他們被稱之為70后，也是20世紀第一撥沒有深切烙印進社會動蕩之中，在承平時期經(jīng)歷正常教育長大的一代。
1997年，楊福東、蔣志、陳曉云不約而同，分別開始了各自的錄像創(chuàng)作。沒有經(jīng)過任何專業(yè)訓練，楊福東開始拍攝第一部錄像電影《陌生天堂》，同樣的1997年，蔣志拍攝了《飛吧、飛吧》；陳曉云擁有了第一臺家庭攝像機，開始實驗一系列影像、圖片、裝置，2000年完成第一部錄像作品《不表態(tài)的沖動》，在2001年拍攝的《誰是天使》中，不同場景中一個跳起后無法落地的男子，在空中掙扎。正如楊福東作品《第一個知識分子》中被攻擊的年輕人，他希望反擊，但卻沒有目標。
闞萱，《物體》，2003，單通道錄像。“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽現(xiàn)場，2021，OCAT上海館，攝影：吳清山
闞萱，《物體》，靜幀，2003，圖片由藝術(shù)家提供
闞萱將目光的凝視，聚焦到了日常觸之可感的存在之物與存在之思，進入細微與毫末，短暫與瞬息。同樣將“影像”作為一種主體的目光，投射到即時瞬息的時空感知和行動實驗中，周滔的藝術(shù)創(chuàng)作，是觀察、行動和影像寫作的結(jié)合。周滔無意于對現(xiàn)實的記錄和擬像，對他而言，投入撲朔未知的感覺撞擊，將思維與動作合一便是電影或戲劇的根本。新世紀之交迅速嶄露于藝術(shù)舞臺的徐震，在擾攘人群中大喊一聲，戲謔挑釁，左沖右突。系列錄像《彩虹》(1998)、《喊》(1998)、《來自身體內(nèi)部》（1999）、《巡回演出》（2000）、《8848-1.86》（2005）、《18天》（2006）……一樣的顛覆，一樣向因循陳腐的慣常秩序火力全開。新的時代已經(jīng)轟鳴而來，在2004年上海雙年展，他改造了美術(shù)館樓頂鐘塔的一面鐘，讓其以60倍的速度飛速運轉(zhuǎn)，以超乎尋常的速度象征著這座城市的效率和節(jié)奏。
2000年以后的中國，新舊世紀之交的劇變時刻，尤其當我們站在今天，重新回望過去，更能深刻體會此中的意義。
新世代愈加繁華亂眼，早期前衛(wèi)藝術(shù)時期面對的后冷戰(zhàn)、后殖民政治語境似乎漸行漸遠，作為當代藝術(shù)核心思想資源的后現(xiàn)代主義思潮也在日益全球化的網(wǎng)絡(luò)一代瓦解離散。人類已經(jīng)被信息和新技術(shù)徹底裹挾到了巨大的矛盾和漩渦之中，信息越來越龐雜和泛濫，卻又越來越同質(zhì)與單一；知識的共同體反過來造就了對邊緣與異質(zhì)文化的漠視和隔離，人們生活在巨大的信息焦慮的黑洞之中，毫無饜足地吞食信息的洪流，知識和思想?yún)s反而變得蒼白匱乏，虛擬和現(xiàn)實之間的界限也變得越來越模糊。而藝術(shù)家所能做的，也唯有認識到自我同樣置身于濫觴洪流的現(xiàn)實，在變化中反饋變化，并堅持持續(xù)的思考、發(fā)問。
徐震，《喊》，1998（2005），單通道錄像
“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽現(xiàn)場，2021，OCAT上海館，攝影：吳清山
對于新新一代藝術(shù)家來說，舊時代似乎決然遠去，不僅是上一世紀那個兩極革命和冷戰(zhàn)的舊時代，也包括后冷戰(zhàn)全球多元化的時期，新自由主義勝利的曙光轉(zhuǎn)眼化為余暉。冷戰(zhàn)后一超多強主導(dǎo)的文化多元化局面，正在日益被崛起中的全球民粹主義保守趨勢所沖擊，似乎人類依舊擺脫不了無時不在深陷危機之中。
李然和陳軸、李明同是“公司／company”小組的發(fā)起人與參與者，不同于1980年代前衛(wèi)藝術(shù)早期藝術(shù)家的群組行為，在年輕一代藝術(shù)家中涌現(xiàn)出來的自我組織實踐，似乎更體現(xiàn)社會主體和多元價值碎片化之后的現(xiàn)實表征，一種零碎的、支離的、日常的抵抗。李然曾借《圣維克多爾山》驕傲的中年人之口說道：“大可不必延伸這嚼不爛的哲學論述，回到藝術(shù)中，我們所觀看的是在體系和世界結(jié)構(gòu)定義之外的，雖然可以被串聯(lián)和歸類，但是這種愚拙的劃分，這種書寫背后藏著多么單一而乏味、夾雜著迫切而虛妄的幻想。”而《I’m not not not Chen Zhou》，則如同一句鮮明的宣言，否定之否定，源自對自我的不確定，對作為藝術(shù)家身份的懷疑？陳軸與三位同年齡段的藝術(shù)家好友尉洪磊、李然、李明進行日常對話，并將這些對話改編為劇本后讓一對孿生兄弟重新演繹，在這里作為個體的人的身份被解構(gòu)，貫穿錄像中明黃的純粹空間，有著高度的儀式化色彩，更像是網(wǎng)絡(luò)世界一個虛擬的背景，被消除了身份的人物的對話變成了漂浮的空洞詞藻，后網(wǎng)絡(luò)時代都市生活中無法找到存在意義的模仿式生活，不要試圖填充意義，正如陳軸在片首寫下的一句：“從此刻起，不再總結(jié)?！?/p>
“環(huán)形撞擊：錄像二十一”展覽現(xiàn)場，2021，OCAT上海館，攝影：吳清山
在全球化進程的歧途時刻，當世界正深陷于新冠疫情和持續(xù)的隔離封鎖，陷于日益滋長的民粹主義、種族主義、地域文化與身份政治等等一系列矛盾之中，人類將如何探索建構(gòu)個體認知，做出價值判斷并付諸行動，每個人都將處于意識的危機與動蕩不安。而如劉詩園、蒲英瑋、沈莘、王拓等留學潮一代的年輕藝術(shù)家來說，影像中涉及的不同國家、種族、文明、習俗與經(jīng)驗，既帶來了跨文化表達的錯綜復(fù)雜的挑戰(zhàn)，同時又賦予其開放性的語義和陌生而強烈的敘述張力。多維度的觀察視角與移動中的主體身份，對觀念的構(gòu)建，對存在的多義理解，對超越場域、超越地理、超越族群與文化共同體的想象，都成為藝術(shù)家面對的現(xiàn)實及其未來，雜糅的，合成的，抑或依舊無可避免的西方中心的覆蓋，撲朔未知。
“環(huán)形”和“撞擊”是兩個很有張力的詞匯，“環(huán)形”是一個封閉的場域，它帶給我們的想象空間是封閉的、禁錮的，或者是束縛的?！白矒簟笔且粋€動作，一個很強烈的動詞，它在“環(huán)形”的反面或者對立面，試圖去打破這種禁錮，打破這種封閉。某種意義上，這是藝術(shù)永恒的命題。
環(huán)形撞擊：錄像二十一
展期：2021年4月28日至7月11日
地點：OCAT上海館（上海市靜安區(qū)曲阜路9弄下沉庭院，負一層）
（作者系展覽策展人，本文原題為《從“自由棱鏡”到“環(huán)形撞擊”，1988年以來的中國錄像藝術(shù)觀察》。本文編輯有刪節(jié)）
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