眾所周知，中國山水畫有所謂南派北派之分，宋元之后隨著經(jīng)濟(jì)中心的南移（以宋室南渡作為標(biāo)志）以及文人畫的興盛（以元四家為首的元代藝術(shù)復(fù)興為標(biāo)志），從此奠定了中國繪畫“南強(qiáng)北弱”的格局。其實，在群星璀璨的歐洲繪畫史上，也一度存在著同樣的“南強(qiáng)北弱”局面。15世紀(jì)中葉之前，北方的尼德蘭地區(qū)雖然有著被譽為“油畫之父”的揚·凡·艾克這樣的偉大畫家，但彼時源自南方意大利的文藝復(fù)興之火已漸成燎原之勢，以吉爾伯蒂、布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅、馬薩喬、阿爾博蒂、弗蘭切斯卡、喬凡尼·貝里尼等為代表的一大批杰出的南方畫家、雕塑家和建筑師引領(lǐng)著整個歐洲美術(shù)風(fēng)潮的方向。
丟勒自畫像
自然環(huán)境更為嚴(yán)苛的北方地區(qū)在靜靜等待著一位藝術(shù)巨人的降臨，他就是1471年誕生于德國紐倫堡的阿爾布雷特·丟勒，正是他親手開啟了北方的文藝復(fù)興。這位被譽為“北方達(dá)·芬奇”的一代宗師以其鮮明的自我覺醒意識、南北融通的淵博學(xué)識以及諸多的開創(chuàng)性成就（創(chuàng)造了眾多的歷史第一，如自畫像之父、水彩畫第一人、第一位將版畫提升到具有獨立藝術(shù)價值的畫家等等），當(dāng)之無愧地成為德國乃至歐洲藝術(shù)新紀(jì)元的奠基者。
自畫像之父
在現(xiàn)代繪畫中，自我觀念作為其精神基石具有不可動搖的牢固地位。但在經(jīng)歷了漫長黑夜的中世紀(jì)晚期，人的自我意識才剛剛抬頭，宗教的影響力依然巨大，幾乎所有的畫家都在描繪圣母、圣子以及被釘上十字架的耶穌的形象，從來沒有一個畫家敢于（即便只是想象）將自己的肖像訴諸畫筆。兼具內(nèi)省氣質(zhì)和創(chuàng)新精神的丟勒很早就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自我覺醒意識，并試圖借助繪畫這一視覺藝術(shù)來展現(xiàn)自我。由此，丟勒成為歐洲歷史上第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲（在逼真和藝術(shù)表現(xiàn)力上，他與倫勃朗的自畫像不相上下）。他多少已經(jīng)意識到藝術(shù)會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索，而無法擺脫肉體將要消失所帶來的焦慮和恐懼。
1484年，年僅13歲的丟勒就創(chuàng)作了第一幅兒童自畫像，這幅現(xiàn)存于維也納阿爾貝蒂娜博物館的A4比例大小的自畫像所能引發(fā)的思考，毫不遜于達(dá)·芬奇在三年后創(chuàng)作的著名的《維特魯威人》。小小的畫幅中，雖然帽子和右臂邊緣的改動，過分纖長的右手食指，生硬的外套褶皺都顯示出年幼的他尚未掌握自信的線條表達(dá)，但這幅銀針?biāo)孛铇?biāo)志著藝術(shù)家畢生自我審視的重大開端。日后回顧時，畫家不無自豪地在原稿上題字道：“這是我在1484年對著鏡子給自己的畫像，我那時還是個孩子?！?/p>
在丟勒貫穿一生的十多幅自畫像中，完成于1493和1498年的兩幅自畫像占據(jù)重要地位。前者是從斯特拉斯堡寄給未婚妻的自畫像，這是西方繪畫史上涌現(xiàn)的首批獨立自畫像之一。畫面中他穿戴考究，雙手的姿態(tài)和炯炯有神的目光展現(xiàn)出一名藝術(shù)家的自信，手中的刺薊象征對未婚妻的忠貞不渝，正如上方的題字：“一切事物都像是上天安排好似的”。一年后，丟勒正式成立了畫室，開始肖像畫創(chuàng)作。同時，丟勒開啟了綿延一生的考察旅行，包括見習(xí)期去往巴塞爾、科爾馬和斯特拉斯堡的考察之旅，兩次瑞士、兩次意大利和一次荷蘭之旅，以及出游到歐洲其他地區(qū)的旅行（遠(yuǎn)至里加），無人能及的旅行經(jīng)歷（尤其是兩次意大利之旅）對他世界觀的形成和藝術(shù)的發(fā)展起到了決定性作用。
丟勒分別作于13歲、22歲和26歲的自畫像
于是，當(dāng)我們看到五年后的這幅技法成熟的自畫像，就不足為奇了。第一次意大利之旅結(jié)束后，他穿著最時髦的騎士服，蓄著長卷發(fā)，手戴精美的皮革手套，身上還流露出些許盛氣凌人的氣質(zhì)。同時，窗外的開闊風(fēng)光（暗示他的跨越阿爾卑斯山之旅）為這幅構(gòu)圖考究的作品（直角的窗戶對應(yīng)著擺成直角的肘部）增添了一種自傳般的故事性。后來，丟勒在畫面右側(cè)以一種堅定自信的口吻補(bǔ)記道：“1498年我按我的容貌而畫，時年26歲?！敝档靡惶岬氖牵H為自戀的丟勒在一年前設(shè)計并開始采用他著名的“AD”花押字簽名，這個極具個性與美感的簽名在其在世時便流傳甚廣，并成為藝術(shù)史上最知名的簽名之一。由于冒用者甚眾，極具版權(quán)意識的丟勒在1506年起訴了盜用他簽名的版畫出版人，這或許是歷史上第一例侵犯藝術(shù)版權(quán)的案子。
也許是天意，在進(jìn)入人類歷史新紀(jì)元的1500年，丟勒創(chuàng)作完成了人類藝術(shù)史上最石破天驚的畫作，它無可動搖地成就了歐洲肖像畫的分水嶺。即使在21世紀(jì)的今天，這幅咄咄逼人的自畫像撲面而來的正面性、對稱性和孤立感依然令人震撼。在此，丟勒有意略去了所有的背景，將黑色作為底色，以突出自己的形象。暗黑色的背景上以一種上帝般的口吻寫道：“我，來自紐倫堡的阿爾布雷特·丟勒。以此方式，在28歲時用持久的顏料畫完?！睕]錯，這幅被無數(shù)人膜拜卻又充滿爭議的作品最大的焦點正在于：丟勒將自己裝扮成耶穌的形象。一直以來，完全正面的肖像畫普遍只用來詮釋耶穌。同一時期“文藝復(fù)興三杰”之一的拉斐爾，在著名的《雅典學(xué)院》的茫茫人海中，也只是循規(guī)蹈矩地給自己畫了半個側(cè)臉而已。丟勒的這幅驚世之作猶如一道閃電，將被神的光芒遮蔽了的人之主體性重新照亮。
在南方的意大利，風(fēng)起云涌的文藝復(fù)興運動的核心主題便是高揚人的主體性，回歸自我。然而，完成史上第一幅正面構(gòu)圖自畫像的卻是來自北方德國的丟勒。正是丟勒，將意大利文藝復(fù)興的理念與技法融入德意志民族的冷峻和哲思?xì)赓|(zhì)，通過繪畫這一視覺藝術(shù)完成了人對神的顛覆，并將觀者引向思想靈魂的“自我救贖”。同時，他借助這幅正面自畫像，不僅彰顯自己是這幅畫的主導(dǎo)者，更是暗示了人可以擁有神一般的創(chuàng)造力，“作為藝術(shù)家的上帝”與“作為上帝的藝術(shù)家”的身份發(fā)生了悄然的轉(zhuǎn)換?？v觀自畫像的發(fā)展史，正是丟勒的這幅皮裝自畫像開啟了“人”的復(fù)興之路。當(dāng)然，這幅畫中還包含著諸多細(xì)節(jié)，例如雙倒三角構(gòu)成大衛(wèi)之星式的構(gòu)圖、右手的“耶穌的手勢”等等的具體含義，至今仍然眾說紛紜，卻也更加深了這幅劃時代杰作的不朽魅力。
文藝復(fù)興人
如今，當(dāng)我們使用“文藝復(fù)興人”（Renaissance Man）一詞時，指的是在藝術(shù)和科學(xué)等許多領(lǐng)域都達(dá)到精通程度且表現(xiàn)超群的人，亦即通常所謂的全科全書式的通才。一般人所能想到的“文藝復(fù)興人”的著名代表無疑是達(dá)·芬奇。眾所周知，達(dá)·芬奇是天才畫家、天文學(xué)家、發(fā)明家、建筑工程師，還擅長雕刻、音樂、發(fā)明、建筑，通曉數(shù)學(xué)、生理、物理、天文、地質(zhì)等學(xué)科，是五百年一遇的曠世奇才。在延綿三個世紀(jì)的文藝復(fù)興歷史上，丟勒是極少數(shù)可以和達(dá)·芬奇相抗衡的全才。除了偉大畫家的身份，丟勒還是雕刻家、平面設(shè)計師、煉金術(shù)師、數(shù)學(xué)家、機(jī)械師、藝術(shù)理論家、哲學(xué)家、神秘學(xué)家、解剖學(xué)家、建筑學(xué)家，如此眾多的成就讓他獲得了“北方達(dá)·芬奇”的稱號。
在油畫領(lǐng)域，似乎達(dá)·芬奇更勝一籌。但在版畫領(lǐng)域，丟勒是絕對無人能敵的存在。丟勒不僅是天生的觀察家，也是舉世無雙的能工巧匠（繼承了金匠父親的技藝），在木板畫和銅版畫領(lǐng)域展現(xiàn)了令人嘆為觀止的精湛技藝。1498年，丟勒以《新約》為靈感，創(chuàng)作了以《天啟四騎士》為代表的15幅《啟示錄》系列版畫作品，幻想與夢境交織的繪畫語言傳遞出一種強(qiáng)烈的時代精神，就連一向吝于贊美他人的意大利藝術(shù)史家瓦薩里也不得不稱贊他的“非凡想象力”，后來甚至直接稱他為“北方的列奧納多”。憑借著版畫可復(fù)制性的傳播優(yōu)勢，丟勒很快成為享譽歐洲的藝術(shù)家。后來，從人體比例完美的《亞當(dāng)與夏娃》（1504），到德國人家喻戶曉的《騎士、死神與魔鬼》（1513），再到當(dāng)年風(fēng)靡全球的《犀牛》（1515），以及最著名的兩幅巔峰之作《書齋里的圣哲羅姆》（1514）和《憂郁Ⅰ》（1514），丟勒在版畫藝術(shù)中盡情揮灑著自己的天才，以一己之力將其提升到具有獨立藝術(shù)價值的地位，并鼓舞了拉斐爾等畫家投入到版畫藝術(shù)的創(chuàng)作。
丟勒畫作：“啟示錄四騎士”
憑借著敏銳的觀察力和對自然的忠實再現(xiàn)，丟勒留下的描繪動物、植物和自然風(fēng)景的水彩畫有著極高的藝術(shù)價值，并被普遍認(rèn)為是歐洲水彩畫的鼻祖。繪制于15世紀(jì)末的一批早期風(fēng)景畫被賦予了一種獨立的美學(xué)價值，他筆下的景致不再是用于凸顯畫面的裝飾，抑或用作人像的背景，而是用來呈現(xiàn)一種具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的視覺藝術(shù)。是的，丟勒乃是歐洲獨立風(fēng)景畫的先驅(qū)之一，其地質(zhì)學(xué)層面的精確刻畫令人過目難忘。對于藝術(shù)家們不屑一顧的動物、花卉和植物，丟勒同樣傾注了極大的熱情和心力，無論是極負(fù)盛名的《野兔》（1502），還是比例完美的《草叢》（1503），抑或驚艷無比的《翠鳥羽翼》（1512），都顯示出一種科學(xué)般的精確，以及真切勃發(fā)的生命力。阿爾貝蒂娜博物館館長克勞斯·施羅德表示：“丟勒用這幅《野兔》開創(chuàng)了一種革命性的理念，即對自然的忠實再現(xiàn)?！?/p>
丟勒畫作：《野兔》
追隨達(dá)·芬奇這一人生榜樣，丟勒不知疲倦地旅行、學(xué)習(xí)和鉆研，這使他精通宗教、哲學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑學(xué)和占星術(shù)。1506年，他在第二次威尼斯之旅期間，給自己的摯友、紐倫堡貴族知識分子皮克海默的信中激動地寫道：“我要騎馬去博洛尼亞，那里有人愿意教我透視的秘密?！比琊囁瓶实膶W(xué)習(xí)讓他對透視法和人體解剖學(xué)有著精深的造詣。作為杰出的藝術(shù)理論家，丟勒一生完成了多部理論著作，包括關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書》等。這就不難理解，為何《亞當(dāng)與夏娃》有著數(shù)學(xué)般精確的人體比例關(guān)系，《憂郁Ⅰ》的背景中為何懸掛著著名的“丟勒幻方”（幻方中橫向縱向以及斜向之和都得34，四個象限中數(shù)字之和、中間四個數(shù)字之和以及四個角數(shù)字之和也得34），而少女手中拿著的正是象征幾何學(xué)的圓規(guī)。
丟勒畫作：《憂郁Ⅰ》
在兩次翻越阿爾卑斯山的威尼斯之旅后，丟勒將意大利的文藝復(fù)興理念和技法帶回德國，在親手開啟北方的文藝復(fù)興的同時，也以自身的淵博學(xué)識和豐沛創(chuàng)造力深深啟發(fā)了南方的藝術(shù)家。據(jù)說，丟勒所景仰的意大利繪畫大師喬凡尼·貝里尼在看到他1498年創(chuàng)作的26歲自畫像后，曾一度認(rèn)為他畫頭發(fā)用的是一種特制的筆，以至于他在1505年接待來訪的丟勒時，向其提出要一支他用過的畫筆的請求。隨即，丟勒拿出了一大把普通的筆，并當(dāng)場畫了一縷柔軟纖細(xì)波浪式的女性秀發(fā)，令貝里尼大為驚嘆。正所謂“一沙一世界，一花一天堂”，看似簡單的一縷秀發(fā)中包含著一個天才的全部功力。三百多年后，恩格斯在評價歐洲文藝復(fù)興這一歷史時代的一段著名論述中，把丟勒看作是和達(dá)·芬奇一樣的杰出人物之一。他說：“阿爾布雷特是畫家、銅版雕刻家、塑像家、建筑家，此外，還發(fā)明了一種筑城學(xué)體系?！边@是一個恰如其分的公允評價。
德意志的藝術(shù)英雄
相較于不少歷史悠久的民族，日耳曼是一個相對年輕的民族。漫長的民族統(tǒng)一的歷史中民族身份的不穩(wěn)定，在某種意義上解釋了為何北歐神話和意識形態(tài)在文化中扮演如此重要的角色。政治英雄如阿米尼烏斯、查理曼大帝、巴巴羅薩，文化英雄如黑格爾、歌德、席勒，宗教領(lǐng)袖馬丁·路德，都被認(rèn)為構(gòu)建和呈現(xiàn)了德意志精神的精髓，而藝術(shù)中的英雄正是丟勒，在數(shù)百年的歷史上，或許只有文化巨人歌德可以與之等量齊觀。在丟勒身后兩百年后的浪漫主義時代，丟勒以“再世的阿佩萊斯”成為了德意志北方的藝術(shù)理想的人格化體現(xiàn)，是和以意大利或法國的古典理想的代表——拉斐爾分庭抗禮的另一種藝術(shù)理想的化身。至少在德國浪漫主義者看來，丟勒和拉斐爾是兩個風(fēng)格迥異的藝術(shù)世界的代言人。
到了19世紀(jì)初，德國早期浪漫主義的奠基人施萊格爾徑直把丟勒稱為“繪畫界的莎士比亞”，德國浪漫主義者推崇莎士比亞，是因為他對古典戲劇常規(guī)的蔑視、磅礴的創(chuàng)作靈感和豐富的原創(chuàng)性，他們著迷于他所塑造的人物性格的復(fù)雜和堂皇，如同他們欣賞哥特式建筑一般。在此，我們可以清晰地看到，無論是作為拉斐爾的勢均力敵的對手，還是作為莎士比亞在繪畫界的化身，都能感受到浪漫主義者對丟勒的極大推崇。過去幾個世紀(jì)以來，一個全球性的明顯趨勢是藝術(shù)與宗教關(guān)系的此消彼長，作為公共空間的博物館、美術(shù)館（連同劇院、音樂廳和圖書館）開始在公眾生活中代替教堂在人們精神生活中的作用，偉大的藝術(shù)家開始在博物館中稱王稱圣。
法蘭克福施泰德美術(shù)館的丟勒作品展
同時，拿破侖戰(zhàn)爭造成了民族沖突頻仍的局面，這進(jìn)一步加劇了公眾對于民族精神象征的需要。浪漫主義者的“天才崇拜”融入了所謂“民族精神”的浪潮之中，杰出的藝術(shù)家開始被要求擔(dān)任“民族象征”的角色。這就不難理解，為何在歌德的時代，丟勒被進(jìn)一步加以贊美、崇拜和頌揚，就連歌德本人也說：“當(dāng)我們明白知道了丟勒的時候，我們就在真實、高貴、甚至完善之中，認(rèn)識到只有最偉大的意大利人才可以和他的價值等量齊觀。”恰如德國“狂飆突進(jìn)運動”這一詞語的字面含義，后起的德意志民族一躍成為歐洲的領(lǐng)頭羊絕非偶然，其背后有著極為深刻的精神力量。
早在1817年，一個由藝術(shù)家組成的名為“丟勒聯(lián)盟”的組織已經(jīng)成立：和傳統(tǒng)的圣路加行會不同，他們是選擇一位確實存在的藝術(shù)英雄——丟勒來作為他們共同崇拜的圣徒。由此，丟勒也成為第一位住宅和陵墓被作為歷史遺跡加以保護(hù)的藝術(shù)家，其家鄉(xiāng)紐倫堡也成為了丟勒崇拜儀式的中心。1828年4月7日是個值得紀(jì)念的日子，丟勒紀(jì)念碑當(dāng)日在紐倫堡舉行了奠基儀式，奠基地點更名為“丟勒廣場”，這是歐洲歷史上第一尊為藝術(shù)家建立的雕像。1840年和1852年，安特衛(wèi)普的魯本斯雕像和阿姆斯特丹的倫勃朗紀(jì)念碑相繼落成。同時，丟勒的形象深入民間和家庭。他的肖像被裝飾在領(lǐng)帶夾、發(fā)卡、領(lǐng)扣、管塞，甚至酒杯上，許多杰作也在德國廣泛傳播，如《祈禱的手》《野兔》和《紫羅蘭》等，當(dāng)然，還有在德國數(shù)不清的客廳中懸掛著的《騎士、惡魔與死神》。
1928年，正值丟勒逝世400周年紀(jì)念，魏瑪共和國于上一年在波恩和維也納舉辦過紀(jì)念貝多芬的隆重慶典，邀請了許多外國要人，而丟勒的慶典規(guī)模與貝多芬別無二致。在越過即將到來的瘋狂時代后再回頭看，當(dāng)時紐倫堡市長呂佩的發(fā)言具有真正的預(yù)見性：“盡管阿爾布萊希特·丟勒是匈牙利血統(tǒng)，盡管他的藝術(shù)與意大利傳統(tǒng)和弗萊芒傳統(tǒng)聯(lián)系密切，他還是最能體現(xiàn)日耳曼民族精神的德國畫家，是屬于整個世界的……丟勒是偉人，他的創(chuàng)作和作品長存世間，超越了民族和種族的界限?！?/p>
丟勒紀(jì)念碑
如今，沒有人會質(zhì)疑德意志文明對人類文明的巨大貢獻(xiàn)，無論是科學(xué)技術(shù)，還是哲學(xué)思想，抑或文學(xué)藝術(shù)，德國天才的深遠(yuǎn)影響力舉世公認(rèn)。在德國的歷史進(jìn)程中，總有一些特殊人物擔(dān)負(fù)著詮釋德意志精神的重任，從繪畫到音樂，從音樂到詩歌：如15和16世紀(jì)的丟勒與荷爾拜因，17和18世紀(jì)的巴赫與亨德爾，18和19世紀(jì)的歌德與席勒。一代又一代的德國天才推動著德意志民族的進(jìn)步、逆襲和世界性聲譽。1971年，德國舉辦丟勒誕辰500周年的大展，在“早期丟勒”的展場中心放置著19世紀(jì)藝術(shù)家根據(jù)丟勒13歲自畫像創(chuàng)作的大理石雕像，在那個俾斯曼、瓦格納和尼采的時代，稔于內(nèi)省、耽于探索，理性與綺思并存的丟勒，成為了高揚的德意志精神的豐碑，這座豐碑至今仍巍然屹立。
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