1960年代的美洲現(xiàn)代藝術(shù)：現(xiàn)實的藝術(shù)召喚和未來預(yù)演

20世紀60年代的巴西、阿根廷、烏拉圭、巴拉圭以及后來的智利軍事鎮(zhèn)壓時期的恐怖地帶，政治性作品吸引觀眾目光的原因不在于作品的傳統(tǒng)美，而在于作品形式和信息所帶來的內(nèi)在影響。非洲裔美國藝術(shù)家諾曼·劉易斯的《美國圖騰》，讓人們回到了種族和宗教偏見、種族隔離和偏執(zhí)的創(chuàng)傷性景象。這樣的形象是對歷史現(xiàn)實的藝術(shù)召喚，也是對其未來變化的預(yù)演。

《美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路：1910—1960年西半球藝術(shù)》介紹了20世紀美國、南美洲和加勒比地區(qū)國家的藝術(shù)發(fā)展方向。

波普藝術(shù)與革命

1969年，為了慶祝古巴“革命勝利”十周年，勞爾·馬丁內(nèi)斯（Raúl Martínez，1927—1995年）創(chuàng)作彩色版畫《古巴》。1959年1月，菲德爾·卡斯特羅的軍隊推翻了富爾亨西奧·巴蒂斯塔的獨裁政權(quán)，這場斗爭的高潮始于20世紀50年代中期。這張圖片包含了卡斯特羅、埃內(nèi)斯托·切·格瓦拉和卡米洛·西恩富戈斯的肖像，他們是造成古巴社會、經(jīng)濟和政治全面調(diào)整的三位主角。

勞爾·馬丁內(nèi)斯《古巴》，1969 年，22 色絲網(wǎng)印刷，148 厘米 ×92 厘米。

古巴革命是本書時間軸的標(biāo)志之一。不過，我們最關(guān)注的是圖像本身。圖像是反映全美洲人對藝術(shù)形式興趣的晴雨表，這些藝術(shù)形式贊同流行圖像的挪用和通常與廣告有關(guān)的視覺典故改編。美國波普藝術(shù)現(xiàn)象被廣泛認為是20世紀60年代最具特色的視覺形式之一。波普藝術(shù)由安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987年）和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997年）等許多藝術(shù)家發(fā)展起來，其根源可追溯到英國藝術(shù)家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton，1922—2011年）和他同時代人愛德華多·波洛齊（Eduardo Paolozzi，1924—2005年）在20世紀50年代對流行廣告主題的拼貼和并置實驗。波普的故事漫長又復(fù)雜，可以同時通過其在亞洲、歐洲和拉丁美洲以及美國的制作中心來解釋。

馬丁內(nèi)斯是一位藝術(shù)家，他的職業(yè)生涯始于生動的姿態(tài)抽象模式的實踐，他將注意力轉(zhuǎn)移到波普的平淡色彩、重復(fù)形式和日常文化美化上。在古巴革命背景下，“日常文化”涉及政治宣傳，是國家視覺景觀不可或缺的組成部分，尤其是在城市中心。

每個古巴人在日常生活中都能看到代表革命英雄形象的海報和廣告牌以及城市和農(nóng)村無產(chǎn)階級的形象。我們還應(yīng)強調(diào)古巴波普藝術(shù)特別關(guān)注政治意象，正如20世紀60年代在整個美洲發(fā)展起來的二維和三維藝術(shù)模式表現(xiàn)形式一樣。在巴西、阿根廷或哥倫比亞的波普或與波普相關(guān)的藝術(shù)中，社會信息要么凌駕于藝術(shù)作品的意義之上，要么就存在于其表象之下。拉丁美洲藝術(shù)家非但沒有像一些美國波普藝術(shù)家那樣，將自己與過去幾十年的藝術(shù)意識形態(tài)劃清界限，反而將政治社會觀點擺在了最重要的位置。

安迪·沃霍爾《可口可樂（3）》，1962年，棉布蛋白畫，176.2 厘米×137.2厘米。

1962年，安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《可口可樂（3年）》代表北美波普藝術(shù)的精髓。作為日常商業(yè)主義的象征，沃霍爾經(jīng)常將這種流行軟飲料的形象重復(fù)用于許多版畫和繪畫中，其形態(tài)通常代表藝術(shù)家對連續(xù)性和重復(fù)性的迷戀。這是審美表達的一個方面，在諸如音樂等其他藝術(shù)領(lǐng)域也必然存在，比如菲利普·格拉斯（約1937年）的作品。安迪·沃霍爾將自己塑造成藝術(shù)家作為名人和商品的典范。在20世紀60年代及以后的畫家和雕塑家的作品中，藝術(shù)家的形象肯定了他對全世界乃至整個美洲藝術(shù)的影響。

委內(nèi)瑞拉雕塑家瑪麗索·埃斯科巴（Marisol Escobar，1930—2016年）出生于法國，大部分時間都在紐約工作。她的藝術(shù)根源于她對拉丁美洲殖民時期雕像的興趣，以及她在美國吸收的許多當(dāng)代視覺形式。1962—1963年，瑪莉索運用石墨、油彩和石膏創(chuàng)作了木雕《安迪》，以紀念密友沃霍爾，頌揚他的名聲，并以雕塑形式將他包裹起來，呼應(yīng)了他眾所周知的、以簡潔的語言表達為特征的慵懶性格。

瑪麗索·埃斯科巴《安迪》，1962—1963 年，木版上石墨、油彩和石膏畫，143.5厘米 ×43.8 厘米 ×57.2 厘米。

自馬塞爾·杜尚推崇小便器、雪鏟和自行車輪等世俗物品后，使用現(xiàn)成材料成為20世紀藝術(shù)的特點。他激進的、顛覆性的達達主義雕塑作品奠定了觀念主義和本世紀后期其他表現(xiàn)形式的最終基礎(chǔ)。哥倫比亞藝術(shù)家比阿特麗斯·岡薩雷斯（Beatriz González，約出生于1938年）以其繪畫和版畫裝置作品贏得了聲譽，這些作品包括她在波哥大市場上購買的廉價金屬或木質(zhì)家具。她利用繪畫重新設(shè)計了這些裝置，在仍然保持對象本身的完整性的前提下消除其原始用途。另一方面，這些作品要么暗指圣像，要么暗指哥倫比亞政治軌跡中的著名歷史時刻，諷刺性地將它們與描繪它們的平庸裝置并列。

岡薩雷斯《圣母》，1971 年，琺瑯彩金屬板和木質(zhì)家具，150 厘米×150厘米×38 厘米。休斯敦美術(shù)博物館

1971年，岡薩雷斯在《圣母》中使用一張梳妝臺和一把椅子。她用琺瑯漆在一塊金屬圓板上用純原色作畫，在梳妝臺上畫了一幅拉斐爾1513—1514年著名畫作《椅上的圣母》的復(fù)制品，將著名宗教畫諷刺性地世俗化，并以與個人虛榮相關(guān)的平凡家庭裝飾品為背景。這件作品具有多層次的意義和藝術(shù)參考價值。20世紀60年代和70年代，岡薩雷斯是哥倫比亞最重要的波普視覺詞匯的實踐者之一。通過對發(fā)現(xiàn)物或購買物的使用，她參考了達達主義的過去和裝置藝術(shù)的未來。此外，這件作品的構(gòu)圖是自我指涉的。岡薩雷斯是一位杰出的藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)評論家，在安第斯大學(xué)等哥倫比亞高校的藝術(shù)系和藝術(shù)史系任職，曾任國家博物館藝術(shù)和歷史收藏館館長。

羅伯特·勞森伯格《天路》，1964年，布面油畫和絲網(wǎng)畫，548.6厘米×487.7厘米。達拉斯藝術(shù)博物館

時事、災(zāi)難、政治、科學(xué)調(diào)查和藝術(shù)史都是羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008年）的《天路》的組成部分。這是一幅布面油畫和絲網(wǎng)畫，見證了這位美國藝術(shù)家諷刺性的、有時令人震驚的、極具挑釁性的想象力。這幅20世紀60年代的作品的綜合性源于他早期對發(fā)現(xiàn)物的實驗。這些物品通常被固定在一個支架上，而支架本身就是個“一次性”物品。復(fù)雜的三維集合藝術(shù)被稱為“組合”（包括繪畫、雕塑和從街頭垃圾中回收的東西），始于20世紀50年代，具有革命性意義，因為它們看似混亂地將意想不到的東西并置在一起。勞森伯格從任何時期或從20世紀中期美國的一次性文化中挑選圖像和物品，這種自由感源于勞森伯格對舞蹈和音樂表演到繪畫、攝影和集合藝術(shù)等表現(xiàn)形式的深入?yún)⑴c。

《天路》是一幅二維圖像，但它具有在更雄心勃勃的三維作品中能觀察到的時空多樣性的所有暗示。畫面包含三年前被暗殺的約翰·肯尼迪的蒙太奇照片、城市破壞的景象，以及對1614—1615年彼得·保羅·魯本斯《鏡前的維納斯》的多次重復(fù)，這些都讓我們聯(lián)想到岡薩雷斯對拉斐爾畫作的挪用。《天路》也是在勞森伯格獲得第32屆威尼斯雙年展國際繪畫大獎的同一年創(chuàng)作的，引起了正反兩方面的轟動。人們認為它展示了波普藝術(shù)在國際舞臺上的霸權(quán)地位，是美國藝術(shù)在歐洲背景下崛起的標(biāo)志。

藝術(shù)為人民

勞森伯格在威尼斯獲獎兩年后，阿根廷動態(tài)藝術(shù)和裝置藝術(shù)家胡里奧·萊·帕爾克（Julio Le Parc，生于1928年）在第33屆雙年展上獲得了同樣殊榮，他的作品與美國當(dāng)代流行形象大相徑庭。萊·帕爾克是門多薩人，但他成名于布宜諾斯艾利斯。1958年，他移居巴黎，從那時起，他的美學(xué)信條集中在藝術(shù)作為集體事業(yè)的意義上。1960年，萊·帕爾克參與成立巴黎視覺藝術(shù)研究小組（GRAV），成員包括來自大西洋兩岸的其他五名藝術(shù)家。埃斯特雷利塔·布羅德斯基在美國和法國的背景下考察萊·帕爾克作品的影響，他寫道：

萊·帕爾克認為，藝術(shù)是一種參與性的行為，是賦予觀眾力量的方式，這一基本理念在他移居巴黎之前、在阿根廷成長時期就已確立……評論家對他的合作努力以及光影元素的運用表示贊賞，（但）往往忽視了他藝術(shù)中具挑釁性的社會和政治方面。

萊·帕爾克和視覺藝術(shù)研究小組的其他成員的藝術(shù)作品離不開觀眾的參與，無論是在街頭，還是在博物館或畫廊里。20世紀60年代，隨著西方藝術(shù)家回應(yīng)了現(xiàn)象學(xué)的興趣以及對傳統(tǒng)材料和非傳統(tǒng)材料與物質(zhì)的體驗接觸，藝術(shù)作為重構(gòu)和改造身體的方式的想法成為一個主要問題。

胡里奧·萊·帕爾克《連續(xù)移動燈》，1960—1966年，燈件，尺寸可調(diào)。休斯敦美術(shù)博物館

1960—1966年，萊·帕爾克創(chuàng)作《連續(xù)移動燈》。這是一個由懸掛元素組成的移動裝置，這些元素在射燈照亮的黑暗空間中閃爍、轉(zhuǎn)動并相互反射。每個觀眾都以不同的方式感知作品。當(dāng)金屬盤、長方形和橢圓形在空中旋轉(zhuǎn)并舞動時，觀眾的感知也在不斷變化。萊·帕爾克希望調(diào)動人們的感官，營造一種遠超傳統(tǒng)的白立方畫廊的藝術(shù)觀賞氛圍。這幅作品并非供孤立的個體觀看，而是要由不斷變化的參觀群體來觀看。在藝術(shù)家看來，“小組體驗”的概念在視覺戲劇中具有激發(fā)參與者的效果，這對萊·帕爾克的美學(xué)至為重要。20世紀60年代，他的許多參與性作品得到發(fā)展和完善，證明了大西洋兩岸文化圈內(nèi)日益增長的公共精神意識。在這些作品的創(chuàng)作背后，群體感知的觀念是組織原本混亂運動的一種方式。

20世紀60年代，面對1968年5月法國學(xué)生起義、幾個月后墨西哥城學(xué)生起義或反對越南戰(zhàn)爭的國際大規(guī)模示威游行等事件所帶來的創(chuàng)傷和動蕩，在向更激進的社會活動邁進的長征中，此類藝術(shù)項目在政治上變得更加尖銳。當(dāng)時，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了許多反抗現(xiàn)狀的運動或反對鎮(zhèn)壓性政治運動，這為萊·帕爾克的藝術(shù)以及美洲、歐洲和亞洲藝術(shù)家的藝術(shù)增添了額外意義，他們越來越意識到藝術(shù)是一種集體經(jīng)驗。這一時期，作品始終具有強烈的政治意味，無論是與特定運動有關(guān)的作品（許多南美國家在軍事獨裁十年間創(chuàng)作的作品），還是像萊·帕爾克這樣的作品，都是在共同認知事業(yè)中更空靈地表達了大眾參與，將參與者的意識擴展到超越政治或社會壓迫的領(lǐng)域。

環(huán)境與全民參與

1969年，德裔委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家格特魯?shù)隆じ甑率┟芴兀℅er-trud Goldschmidt，1912—1994，又名格戈）在加拉加斯和紐約展出了由金屬絲和金屬管編織成的復(fù)雜網(wǎng)狀物，填滿整個房間。她的裝置作品令觀眾大感震驚。觀眾聚集在委內(nèi)瑞拉首都的美術(shù)博物館和紐約美洲關(guān)系中心（即今天的美洲協(xié)會），這兩個地方是《網(wǎng)狀物》（Reticulárea）首次展出之地。該詞源于西班牙語的“網(wǎng)”，指由電線和絲線連接在一起形成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，以創(chuàng)造一個無所不包的環(huán)境。

格特魯?shù)隆じ甑率┟芴兀ǜ窀辏毒W(wǎng)狀物》，1969年，不銹鋼絲，可變尺寸。相片由保羅·加斯帕里尼拍攝于1969年，展示了加拉加斯美術(shù)博物館的參與者。委內(nèi)瑞拉加拉加斯國家博物館基金會。?格戈基金會

觀眾被網(wǎng)狀物的運動、陰影和光影的旋渦所吸引，畫廊墻壁通過光線和不朽裝置的微妙移動元素創(chuàng)造出光影效果。比起萊·帕爾克，觀眾更成為激發(fā)作品活力的幫手?！毒W(wǎng)狀物》與靜態(tài)作品相反，只有當(dāng)觀眾參與其中，并通過作品部件的動作創(chuàng)造出身體干預(yù)的效果時，它才能成為一個完整的整體。藝術(shù)史學(xué)家莫妮卡·阿莫爾曾肯定地說：“《網(wǎng)狀物》排練了一種藝術(shù)生產(chǎn)范式，拒絕雕塑傳統(tǒng)，使線條和空間成為批評建筑圍場和雕塑（質(zhì)量、體積和表面）紀念性的手段?！北M管在20世紀有關(guān)參與性和身體導(dǎo)向的藝術(shù)故事中，這一時期的許多此類作品已不再以其應(yīng)有的狀態(tài)展示（它們經(jīng)常以藝術(shù)歷史文物的形式出現(xiàn)，公眾無法與之互動），但對其原始目的的記憶卻縈繞在這些作品的余韻之中，在我們的想象中產(chǎn)生對特定時間和地點的回憶。

藝術(shù)與恐怖

如果說格戈的《網(wǎng)狀物》或萊·帕爾克的《連續(xù)移動燈》以其感性形式、形狀和影子網(wǎng)絡(luò)吸引了我們，那么在20世紀60年代的巴西、阿根廷、烏拉圭、巴拉圭以及后來的智利軍事鎮(zhèn)壓時期的恐怖地帶，政治性作品吸引觀眾目光的原因不在于作品的傳統(tǒng)美，而在于作品形式和信息所帶來的內(nèi)在影響。葡萄牙裔巴西概念畫家阿圖爾·巴里奧（Artur Barrio，生于1945年）是最值得注意的藝術(shù)家。他故意放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)實踐模式以及藝術(shù)推廣和展示渠道，創(chuàng)作出荒誕的、令人不安的作品。1964年至1985年，獨裁主義的恐懼和“光環(huán)”成為巴西的常態(tài)，巴里奧對這種恐懼和“光環(huán)”作出了直接的行動聲明。

20世紀60年代末70年代初，巴里奧在巴西里約熱內(nèi)盧和貝洛奧里藏特等城市開展了一系列街頭干預(yù)活動，這些活動是南錐體概念藝術(shù)創(chuàng)作悠久歷史中最具影響力的活動之一。他的整體項目名稱是“情境”。在他那些非商業(yè)性、非現(xiàn)場化的作品中，最臭名昭著的當(dāng)數(shù)血包袱（trouxas）。包袱里的物品可以是生活垃圾、丟棄的衣服、獸皮、骨頭、牙齒或任何其他劣質(zhì)物品的組合。所有物品都被裹在浸有動物血的破布里，偷偷地放在街角或公園，引起路人的恐懼和焦慮。路人有時會迷惑不解地看著這些包裹，或迅速地從它們旁邊經(jīng)過，以免它們是某種未知的恐怖裝置。

阿圖爾·巴里奧《DEFL 情景+S+街道》（DEFL Situa??o + S + Ruas）的照片，1970年4月。里約熱內(nèi)盧。

巴里奧為“情景”項目拍攝了一系列照片，展示了那些以任意方式遇到血包袱的路人的臉上的焦慮之情。攝影師通常是巴里奧自己。他混入聚集在不明物體周圍的人群中，秘密地給它們和看到它們的路人拍照——他認為這種行為是創(chuàng)作過程中不可或缺的一部分。這些血包袱有力地隱喻了在軍事統(tǒng)治下的巴西，人們大多生活在悲慘恐懼之中。血包袱或留在原地腐爛，或干脆被城市垃圾清運隊處理掉。藝術(shù)家無意保留其中任何一個，因為血包袱分解是其創(chuàng)作的基本特征。

我們這次回顧未來之路的最后一站，再次將我們帶到杰出的非洲裔美國藝術(shù)家諾曼·劉易斯（NormanLewis，1909—1979年）面前。劉易斯在抽象藝術(shù)發(fā)展中起了關(guān)鍵作用。劉易斯主要在紐約接受藝術(shù)學(xué)習(xí)和發(fā)展職業(yè)。20世紀60年代初，他是紐約一個短暫但有影響力的非洲裔美國藝術(shù)家團體的主要成員。該團體也是螺旋畫廊的成員。1963年，螺旋畫廊成立于曼哈頓格林威治村，其成員包括羅馬勒·貝爾登和黑爾·伍德拉夫（這兩位藝術(shù)家都在第三章中討論過）。

諾曼·劉易斯《美國圖騰》，1960年，布面油畫，188厘米×114.3厘米。諾曼·劉易斯莊園版權(quán)所有。

最后，本書呈現(xiàn)了一種辛酸而又具有預(yù)示意義的現(xiàn)實。本書讀者在社會政治領(lǐng)域所經(jīng)歷的現(xiàn)實，將在20世紀10年代末主導(dǎo)生活的許多方面。《美國圖騰》通過單一的、鬼魅般的、被籠罩的人物，讓我們回到了種族和宗教偏見、種族隔離和偏執(zhí)的創(chuàng)傷性景象。這幅作品和20世紀60年代初的一系列相關(guān)作品是劉易斯回歸人物的重要例證，也含蓄地重申了他對非洲裔美國人和美洲有色人種所面臨的困難和社會障礙的持續(xù)焦慮。黑色背景下，一個赤白色的復(fù)合生物在我們面前巍然屹立，它的形態(tài)是由許多面和正反面的形狀組成。這個人物形象的顯著特征是他頭上的圓錐形和遮住臉部的白色頭罩或面具。我們只能看到他的眼睛正通過孔洞觀察觀眾——這無疑暗示了三K黨的邪惡威脅。

20世紀60年代初，劉易斯選擇美國歷史上的某一個時刻，創(chuàng)作了這種有威脅性生物的作品和其他作品。當(dāng)時私刑對黑人來說仍然是一種恐怖的幽靈。盡管最后一次有“官方記錄”的私刑發(fā)生在1968年，但幾乎可以肯定的是，這種由種族因素引起的令人發(fā)指的酷刑和死亡在那之后的幾年里仍在秘密進行。該形象體現(xiàn)了諾曼·劉易斯和所有黑人想象中的壓迫者帶來的不祥威脅。《美國圖騰》畫于1964年林登·約翰遜總統(tǒng)簽署《民權(quán)法案》和1968年4月4日民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金博士被謀殺之前的幾年。《美國圖騰》為我們帶回了一系列集體記憶：比如說1965年，從塞爾瑪?shù)桨⒗婉R州蒙哥馬利的民權(quán)大游行；20世紀60年代初美國南方各地的自由騎行，在種族隔離嚴重的社會中為爭取公交車前排一席之地而奮斗；1965年8月，加州白人公路巡警非法逮捕黑人駕車者引起的洛杉磯瓦茨騷亂；等等幾百起事件。這些事件充滿了創(chuàng)傷和焦慮，甚至在21世紀頭二十年里一直在上演。近年來，“黑人的命也是命”運動等抗議活動取得了許多積極進展，但同時卻被一代又一代自稱在社會政治領(lǐng)域有權(quán)威的官員們貶低到最低限度。

劉易斯的形象是對歷史現(xiàn)實的藝術(shù)召喚，也是對其未來變化的預(yù)演。但這是一幅明顯反抗的圖畫，它不僅是針對社會的一個階層，而且也是針對西半球的所有居民。他們?nèi)匀槐仨毭鎸Ρ┝Α娖?、嘲笑、偏見、排斥和盲目排斥等“圖騰”，而這些社會階層以犧牲許多人類同胞的利益為代價，主張自己的“所有權(quán)”和“治理權(quán)”。

《美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路：1910—1960年西半球藝術(shù)》[美] 愛德華·沙利文 著 鐘萍 譯

中國畫報出版社2021年4月

（本文摘自本書后記《走向未來》，有刪節(jié)。）