從楊福東鏡頭下的“無(wú)限山峰”，看“知識(shí)分子”變化

藝術(shù)家楊福東新書(shū)《無(wú)限的山峰》近日出版。以2020年的個(gè)展為核心，書(shū)中收錄了包括藝術(shù)家自述及展覽評(píng)論在內(nèi)的多篇文章，通過(guò)大量文獻(xiàn)圖像重現(xiàn)展覽作品之間的多重?cái)⑹玛P(guān)系。

本文節(jié)選自書(shū)中的評(píng)論，從電影《陌生天堂》《竹林七賢》，到最近的《無(wú)限的山峰》，探討了楊福東鏡頭下“知識(shí)分子”狀態(tài)的變化與發(fā)展，以及藝術(shù)家自身內(nèi)部的某種演變。

對(duì)知識(shí)分子的探討是楊福東作品非常重要的主題之一。他自己對(duì)知識(shí)分子是有身份認(rèn)同的?？梢哉f(shuō)，對(duì)這一主題的探討，也許就是他對(duì)自身存在的探討。從最初《陌生天堂》的小文人電影，到之后《竹林七賢》的抽象電影，再到現(xiàn)在《無(wú)限的山峰》這種意會(huì)電影，我們從中能夠感受到他鏡頭下知識(shí)分子狀態(tài)的某種變化與發(fā)展，也能體會(huì)到他自身內(nèi)部的某種變化與發(fā)展。

楊福東將《陌生天堂》稱(chēng)為小文人電影。所謂小文人，或許可以理解為是一種前知識(shí)分子的狀態(tài)，也就是剛剛有了知識(shí)分子的意識(shí)，但卻尚未形成真正意義上的知識(shí)分子身份認(rèn)同的那種狀態(tài)。在電影中，我們能夠感受到男主角柱子不論對(duì)感情還是對(duì)周遭世界都充滿了疑惑和不確定，他的對(duì)內(nèi)思考造成了意識(shí)上的錯(cuò)位，因此他會(huì)覺(jué)得自己有病。影片中的三段感情與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生的事件，不如說(shuō)是三段夢(mèng)境，是他對(duì)感情和世界的懵懂想象，既好奇又畏懼，既驕傲又自卑，既癲狂又憤懣。在這種狀態(tài)下，談?wù)撊魏蔚陌盐铡⒗斫?、秩序、控制都是不可能的，更罔論未?lái)的發(fā)展方向。不過(guò)，可以肯定的是，他并沒(méi)有屈服于日常世界的壓力，而是努力地在對(duì)外試探對(duì)內(nèi)回望，在反復(fù)搖擺、徘徊中一點(diǎn)一點(diǎn)地去摸索自己的命運(yùn)。

《陌生天堂》 1997–2002 35毫米黑白膠片 76' 截幀

由五個(gè)部分組成的《竹林七賢》在表現(xiàn)方式上基本上拋棄了明確的敘事，讓這七位的賢者（知識(shí)分子）沒(méi)有具體明確的所指，從而象征性地組建出一個(gè)龐大的人物群像。這些身份不明之人不斷地在楊福東的許多電影中出現(xiàn)，時(shí)而個(gè)性鮮明遺世而獨(dú)立，時(shí)而胸懷大志卻不斷遭遇各種艱難險(xiǎn)阻，時(shí)而幻化出多重身份、扮演不同角色……這些角色讓我們每一個(gè)人都有可能在他們身上窺見(jiàn)某個(gè)時(shí)期某種狀態(tài)下的自己。與《陌生天堂》里的柱子不同，這些人物從一開(kāi)始就已經(jīng)形成了相對(duì)明確的身份認(rèn)同，有著相應(yīng)的理想和動(dòng)力，他們似乎從一個(gè)精神烏托邦中出來(lái)，落入人世間，希望通過(guò)一系列的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)自我。他們或許并不了解這個(gè)世界，但很清楚自己想要做什么，對(duì)世界、城市、情感、性、農(nóng)村、烏托邦有著豐富的知識(shí)和預(yù)期。不過(guò)，這些人順應(yīng)了自己內(nèi)心之中那種“應(yīng)然”的呼聲，卻并沒(méi)有做好接受外部世界所造就的“實(shí)然”。他們希望用自己的努力重新建構(gòu)（或者回歸）一個(gè)真實(shí)的烏托邦，但似乎總是碰壁、落空，成了與現(xiàn)實(shí)格格不入的存在。第五部的結(jié)尾部分，這群重新回到城市的知識(shí)分子在酒店里或跳舞、或斗毆、或狂笑，宛若癲狂，而一大群勞動(dòng)者（廚師）則整齊地列隊(duì)圍觀、鼓掌。讓人一覽自尊自愛(ài)自以為是的知識(shí)分子的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)位與沖撞，并深刻體會(huì)到某種理性主義的悖論。

《竹林七賢》 第一部 2003 單屏電影 35 毫米黑白膠片 29'32''

若干年后，這群躊躇滿志卻失意落魄的知識(shí)分子走入了《愚公移山》的那座大山之中。這一次他們面對(duì)那座悍然挺立的大山?jīng)]有貿(mào)貿(mào)然地?cái)]起袖子放手干，而是再一次陷入迷茫悵惘的狀態(tài)，他們大概已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)實(shí)世界的嚴(yán)峻與復(fù)雜，不斷地在山中彷徨，小心翼翼地觀察試探，幻想種種情境。經(jīng)過(guò)內(nèi)心劇烈地掙扎之后，他們才決絕地承擔(dān)起“移山”這一沉重的社會(huì)責(zé)任?？吹健队薰粕健愤@個(gè)名字，我們往往會(huì)直接聯(lián)想到《列子·湯問(wèn)》中的那個(gè)寓言故事，不過(guò)在這里楊福東所承接的是徐悲鴻在1940年左右抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的同名畫(huà)作，可以說(shuō)是對(duì)《愚公移山》的轉(zhuǎn)譯之轉(zhuǎn)譯。徐悲鴻的畫(huà)作意在鼓舞人們積極承擔(dān)起救亡重任，去爭(zhēng)取最后的勝利，這就讓這則寓言在近代歷史語(yǔ)境里失去了其神秘主義的成分，而落實(shí)在實(shí)際的家國(guó)情懷上，并讓“智叟（知識(shí)分子）”這個(gè)角色發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，楊福東作品中的愚公、大山、智叟、母親及孩子這些角色的意義則變得更為抽象，可以轉(zhuǎn)化為任何人面對(duì)的生活中任何一種重大困難時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的種種狀態(tài)。在這里，知識(shí)分子的意識(shí)轉(zhuǎn)變過(guò)程也成為了一個(gè)異常關(guān)鍵的要素?；蛟S這也是楊福東在影片中著力表現(xiàn)知識(shí)分子認(rèn)知轉(zhuǎn)變的一個(gè)原因吧。最終，在電影結(jié)尾部分，知識(shí)分子們脫下了身上西裝，換上了開(kāi)山的服裝，成為力士開(kāi)始移山。而愚公與母親則換下上個(gè)世紀(jì)四五十年代的農(nóng)村服裝換成了古代服裝。這場(chǎng)意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)換可謂是某種精神性的傳承——現(xiàn)代人主動(dòng)接續(xù)上了古人的精神傳統(tǒng)，并在現(xiàn)實(shí)生活中繼續(xù)踐行。如果說(shuō)《竹林七賢》中那些知識(shí)分子更多帶上獨(dú)善其身、追求自我實(shí)現(xiàn)的道家精神的話，那么在《愚公移山》中，他們所體現(xiàn)出來(lái)的則是一種儒家式的精神。只不過(guò)，這樣的精神之后在《明日早朝》這個(gè)作品同樣遭遇了另一種形式的理性主義悖論——知識(shí)與權(quán)力之間的錯(cuò)位。

愚公移山  2016 黑白單屏電影 5.1 聲道，音樂(lè)：金望 46'30''

明日早朝?美術(shù)館新電影計(jì)劃 2018 拍攝現(xiàn)場(chǎng) 龍美術(shù)館，上海

《無(wú)限的山峰》在我看來(lái)是楊福東對(duì)知識(shí)分子狀態(tài)的一次全新詮釋。這次出場(chǎng)的不再是西裝革履、打著領(lǐng)帶、手提皮包的讀書(shū)人，而是身穿僧衣、剃發(fā)修行的修行者——羅漢。這些人絲毫沒(méi)有《竹林七賢》中知識(shí)分子的那種躊躇滿志、肆意癲狂，也沒(méi)有《愚公移山》里那種從迷惘悵惘到矢志前行的轉(zhuǎn)變。他們的行為與目光始終飽含著溫存與篤定。他們?cè)谏介g行走，在天臺(tái)遙望，在農(nóng)田勞作，順應(yīng)自然，從心所欲，就像是一群有靈性的山水畫(huà)家，正在踐行著“墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”的理念，所有的一切都渾然天成。這些沒(méi)有神秘感、日常而平靜、平和而單純的人物在天地之間之所以非常和諧，是因?yàn)樗麄儾谎鲑?lài)所謂的知識(shí)、理性去把握、控制現(xiàn)實(shí)世界，不需要通過(guò)改變世界才成就自己，也不打算為自己的行為賦予如家國(guó)大義之類(lèi)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅如其所是地存在著，讓自己的理性跟隨感性，根據(jù)自然與內(nèi)心的變化而做出相應(yīng)的行為。

《無(wú)限的山峰-依靠》

這不由地讓我想到趙州禪師的那個(gè)著名公案。

師問(wèn)南泉：“如何是道？”泉云，“平常心是?！睅熢?，“還可趣向否？”泉云：“擬向即乖?！睅熢疲骸安粩M爭(zhēng)知是道？”泉云：“道不屬知不知。知是妄覺(jué)，不知是無(wú)記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然虛豁，豈可強(qiáng)是非也！”師于言下，頓悟玄旨，心如朗月。

在很多時(shí)候，人們總是執(zhí)著于“知”，執(zhí)著于可見(jiàn)的、可言說(shuō)的事物，似乎只有這樣才是可靠的確定的，并將這種可見(jiàn)可言說(shuō)的“知”、“法”強(qiáng)加在世界之上。然而，正如南泉所言，“道不屬知不知。知是妄覺(jué)，不知是無(wú)記”，人與現(xiàn)實(shí)世界相處的狀態(tài)不在于可知或不可知的范疇，因?yàn)樗^的“知”不過(guò)是斷章取義式的虛妄之念，而不知?jiǎng)t是非善非惡、萬(wàn)物平等的意識(shí)與自覺(jué)。在瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)世界里，從來(lái)就沒(méi)有先在的“知”能給人以方便法門(mén)，讓人去強(qiáng)辯是非，而只能在“不知”的狀態(tài)里根據(jù)現(xiàn)實(shí)的變化來(lái)加以應(yīng)對(duì)。《無(wú)限的山峰》這部繪畫(huà)電影中的這些僧人所做的不過(guò)是秉持著那份該有的平常心，“要眠則眠，要坐則坐”，“熱則取涼，寒則向火”。這并非我們表面上所理解的消極避世，而是所有人與內(nèi)外兩個(gè)世界共處所應(yīng)該有的基本狀態(tài)。在這個(gè)作品中，知識(shí)分子終于能夠獲得了力學(xué)上的平衡，達(dá)到“無(wú)限的山峰”這種境界。

（節(jié)選自圖書(shū)《楊福東：無(wú)限的山峰》中的《至人無(wú)法：進(jìn)入這個(gè)視覺(jué)公案》一文）