【作者說(shuō)明】：這篇文章是我正在撰寫(xiě)的博士論文《賓至如歸：一個(gè)希臘化邊疆的性別、動(dòng)物與流行表演》（They Feel at Home: Gender, Animal and Popular Performance on a Hellenistic Frontier）中的一章的通俗簡(jiǎn)化版，如需要在正式學(xué)術(shù)語(yǔ)境下引用，請(qǐng)聯(lián)系作者（yanxiao@uchicago.edu）。
一提到以古代希臘羅馬為研究對(duì)象的“古典學(xué)”，很容易讓大家以為，這是一門(mén)研究古代精英文化的高大上學(xué)科。不過(guò)，隨著學(xué)科進(jìn)步和觀念更新，西方的古典學(xué)家們?cè)絹?lái)越對(duì)古代流行文化感興趣。這方面研究近幾年的代表有莎拉·佛斯戴克（Sara Forsdyke）的《奴隸講故事：以及古代希臘流行文化的政治的其它片段》（Slaves Tell Tales: And Other Episodes in the Politics of Popular Culture in Ancient Greece）、蕾斯理·刻爾克（Leslie Kurke）的《伊索式對(duì)話(huà)：流行傳統(tǒng)、文化對(duì)話(huà)與希臘散文的發(fā)明》（Aesopic Conversations: Popular Tradition, Cultural Dialogue, and the Invention of Greek Prose）和艾米·瑞赤琳（Amy Richlin）的《羅馬共和國(guó)的奴隸劇院：普勞圖斯與流行喜劇》（Slave Theater in the Roman Republic: Plautus and Popular Comedy）。如果說(shuō)這幾本書(shū)都偏向文學(xué)研究的話(huà)，隨著新出土的文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)與解讀，我們也有機(jī)會(huì)從歷史的角度研究古代流行文化。以下通過(guò)對(duì)一則來(lái)自埃及的希臘語(yǔ)紙草文獻(xiàn)和一則來(lái)自阿富汗的希臘語(yǔ)銘文文獻(xiàn)的介紹和解讀，我們得以一瞥古代流行藝人與資本的關(guān)系，進(jìn)而從經(jīng)濟(jì)的角度豐富我們對(duì)古代流行文化認(rèn)識(shí)。
《伊索式對(duì)話(huà)》，普林斯頓大學(xué)出版社
得益于干燥的環(huán)境，埃及出土了大量寫(xiě)在紙草上的來(lái)自希臘化和羅馬時(shí)期的希臘語(yǔ)文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)也構(gòu)成古典學(xué)里面的紙草學(xué)（papyrology）。這些紙草由于涉及社會(huì)生活方方面面，成為研究古代地中海社會(huì)文化的重要第一手材料。有一紙草則是一對(duì)奴隸進(jìn)行音樂(lè)技能訓(xùn)練的契約文獻(xiàn)。該紙草開(kāi)始明確寫(xiě)到發(fā)生在凱撒第十七年，這里愷撒指的是羅馬帝國(guó)開(kāi)國(guó)元?jiǎng)讑W古斯都。奧古斯都在公元前31年在亞克興（Actium）戰(zhàn)役擊敗安東尼后，埃及在公元前30年正式成為羅馬行省。因此，這一紙草說(shuō)的愷撒第十七年就是公元前13年。根據(jù)該文獻(xiàn)，一名叫蓋烏斯·朱力烏斯·菲羅斯（Gaius Julius Philos）的主人把自己的奴隸——納爾西蘇斯（Narcissus）送去學(xué)習(xí)各種東地中海樂(lè)器，時(shí)間為期一年，為此付了100德拉克馬，相應(yīng)的，最后也要考核奴隸對(duì)樂(lè)器的掌握情況。這是唯一一份關(guān)于古代希臘羅馬音樂(lè)訓(xùn)練的紙草契約文獻(xiàn)，因此得到古代音樂(lè)史專(zhuān)家的重視。
從更加歷史學(xué)的角度，我們可以追問(wèn)，為什么這位主人要出大價(jià)錢(qián)讓自己的奴隸去學(xué)習(xí)樂(lè)器？從經(jīng)濟(jì)理性的角度，我們可以假設(shè)奴隸主人不會(huì)做賠本買(mǎi)賣(mài)，他的做法一定有某種利益。根據(jù)掌握的材料，我們可以把這一現(xiàn)象和在這一時(shí)期的兩個(gè)相關(guān)現(xiàn)象結(jié)合進(jìn)行考慮。首先，在奧古斯都支持下，以啞?。╬antomime）為代表的東地中海流行文化得到前所未有發(fā)展。一般認(rèn)為，奧古斯都對(duì)流行文化支持的標(biāo)志性事件是，公元前22年，兩位叫畢拉德斯（Pylades）和巴圖路斯（Bathyllus）的啞劇藝人從東地中海來(lái)到羅馬城。我們因此可以認(rèn)為，奧古斯都對(duì)東地中海流行文化的支持讓該奴隸主人感受到了某種現(xiàn)實(shí)利益，于是讓自己的奴隸去學(xué)習(xí)東地中海樂(lè)器。
奧古斯都
其次，根據(jù)現(xiàn)有材料，我們也可以觀察到埃及從公元前2世紀(jì)起對(duì)外輸出藝人，形成流動(dòng)藝人的現(xiàn)象。根據(jù)反映印度洋貿(mào)易的《厄立特里亞航海記》（Periplus Maris Erythraei），控制印度西北部重要港口巴魯伽雜（Barygaza，今天的古吉拉特）的國(guó)王對(duì)地中海藝人有固定需求。一般認(rèn)為，《厄立特里亞航海記》反映的是公元1世紀(jì)的狀況，并且作者有埃及背景。就更早而言，《史記·大宛列傳》記載在公元前110年代，伊朗帕提亞王朝派遣使者來(lái)華，他們“以大鳥(niǎo)卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢”。也就是說(shuō)，帕提亞使者除了進(jìn)貢了鴕鳥(niǎo)蛋外，還有“黎軒善眩人”。這里黎軒是對(duì)埃及亞歷山大里亞城（Alexandria）的轉(zhuǎn)寫(xiě)，而“善眩人”表明他們是某種流行舞樂(lè)或雜技表演者。如果我們把《厄立特里亞航海記》和《史記·大宛列傳》相關(guān)記載結(jié)合起來(lái)看，可以認(rèn)為帕提亞王室也像印度國(guó)王一樣，向埃及進(jìn)口藝人，并把這些藝人作為特殊“貢品”獻(xiàn)給漢朝。同時(shí)，在羅馬統(tǒng)治埃及后，埃及的印度洋貿(mào)易有了前所未有發(fā)展。因此，菲羅斯花錢(qián)讓自己的奴隸納爾西蘇斯學(xué)習(xí)樂(lè)器，學(xué)成之后，他有可能是在地中海本土表演，也有可能被作為商品通過(guò)印度洋貿(mào)易輸出到東方。無(wú)論具體背景如何，背后都有地中海流行文化的發(fā)展及其向東方的輸出讓大家感受到某種現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)利益。
羅馬時(shí)期的印度洋貿(mào)易
盡管把這些零碎材料放在一起，我們可以形成某種關(guān)于地中海流行藝人及其訓(xùn)練和對(duì)外輸出的歷史圖景，但我們無(wú)法聽(tīng)到來(lái)自藝人的聲音。而恰巧，位于今天阿富汗南部的城市坎達(dá)哈（Kandahar）的石碑記載，則可以讓我們聽(tīng)到印度洋上流行藝人的聲音。這一石碑上面刻有二十行希臘語(yǔ)藏頭詩(shī)，因?yàn)樵撛?shī)歌每一行的開(kāi)頭字母組合起來(lái)是ΔΙΑ ΣΩΦΥΤΟΥ ΤΟΥ ΝΑΡΑΤΟΥ（納拉托斯之子索菲陀斯所作），學(xué)者一般將該銘文稱(chēng)作索菲陀斯銘文。古代史學(xué)者和古代文明愛(ài)好者都有所了解，希臘文化曾經(jīng)隨著亞歷山大東征傳播到今天的阿富汗地區(qū)，在上世紀(jì)60年代，考古學(xué)家在位于今天阿富汗和塔吉克斯坦邊界的阿伊·哈努姆（A? Khanoum）挖掘了一帶有明顯希臘風(fēng)格的城市。這一挖掘?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)希臘文化在中亞提供了重要材料，而該銘文發(fā)現(xiàn)則進(jìn)一步豐富了我們的相關(guān)認(rèn)識(shí)。
阿伊·哈努姆的3D重構(gòu)圖
目前比較認(rèn)可的觀點(diǎn)是，該銘文寫(xiě)于公元前1世紀(jì)末或1世紀(jì)初，對(duì)應(yīng)羅馬帝國(guó)早期。普林斯頓高等研究院希臘化歷史和古希臘銘文學(xué)大家安戈洛斯·哈尼奧提斯（Angelos Chaniotis）在他的《征服的年代：從亞歷山大到哈德良的希臘世界》（Age of Conquests: The Greek World from Alexander to Hadrian）里，直接將該銘文與印度洋貿(mào)易相聯(lián)系。根據(jù)筆者的解讀，該銘文反映了一從中亞通過(guò)印度洋到達(dá)地中海進(jìn)行流動(dòng)表演的藝人的故事。在解讀前，下面是該銘文前12行的中文翻譯（銘文希臘語(yǔ)底本根據(jù)捷爾吉·胡日蒙（Georges Rougemont）的《伊朗和中亞的希臘語(yǔ)銘文集》（Inscriptions grecques d’Iran et d’Asie centrale)，并參考了銘文照片）：
我祖先的家曾長(zhǎng)期顯赫，
三位命運(yùn)女神將其毀滅，她們強(qiáng)大、不可抗?fàn)帲?/p>
而我，納拉托斯之子索菲陀斯，只受過(guò)微末的照顧，
沒(méi)有父輩的生存資源，非常悲慘；
因此我極好得練習(xí)了阿波羅與繆斯的技藝，
這一技藝與審慎混合，我也盤(pán)算
如何重振祖先的家業(yè)。
我從別人那借了生利息的銀錢(qián)，
離家出游，在我賺到最大的
財(cái)富之前，我不并打算會(huì)回家，這一財(cái)富是好的；
在旅途中，我訪問(wèn)了許多城鎮(zhèn)，
我積累了龐大的財(cái)富，我問(wèn)心無(wú)愧。
索菲陀斯銘文
在銘文里，作為第一人稱(chēng)敘事者的索菲陀斯生長(zhǎng)在一個(gè)衰敗的家庭，在家里資源缺少的情況下，更為人所冷落。銘文強(qiáng)調(diào)，正是在這一情況之下，索菲陀斯才去練習(xí)阿波羅與繆斯的技藝。阿波羅和繆斯是古希臘神話(huà)中文藝的守護(hù)神，往往為藝人所尊崇。這是索菲陀斯是藝人最直接的證據(jù)。對(duì)于這一選擇，銘文表示了他是在家道中落后才去接受藝人訓(xùn)練，暗示了這一技能訓(xùn)練代表著某種非精英文化。也就是說(shuō)，如果索菲陀斯沒(méi)有出身在一個(gè)敗落的家庭，他不會(huì)走這條路。與此同時(shí)，索菲陀斯在掌握了藝能后，思考去如何重振家業(yè)，這表明索菲陀斯清楚認(rèn)識(shí)到接受藝人訓(xùn)練暗含著他以后重振家業(yè)的希望。也就是說(shuō)，索菲陀斯決定去做藝人，背后有自己的追求與夢(mèng)想。
繆斯女神
更重要的是，正如埃及出土的關(guān)于藝人訓(xùn)練的契約強(qiáng)調(diào)金錢(qián)一樣，索菲陀斯也得到了資本方面的資助，讓他有機(jī)會(huì)出游去表演自己所掌握的技能。而根據(jù)出土自埃及亞歷山大里亞一債務(wù)文獻(xiàn)，一群人要從亞歷山大里亞前往印度西南部港口穆茲利斯（Muziris，根據(jù)不同解讀也可以是從穆茲里斯到亞歷山大里亞）需要有資本出游，因而向人借債。索菲陀斯銘文則以更加文學(xué)的形式表現(xiàn)了這一經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即長(zhǎng)途遠(yuǎn)行表演離不開(kāi)資本的支持。盡管索菲陀斯很好地掌握了某種藝術(shù)技能，如果沒(méi)有金錢(qián)，他無(wú)法將自己所掌握的技能通過(guò)表演變?yōu)樯唐?。另外，?shī)歌里用teknophoron（生利息的）來(lái)形容索菲陀斯借得的錢(qián)財(cái)，這暗示了某種原始資本主義關(guān)系：錢(qián)可以生錢(qián)。
索菲陀斯也有計(jì)劃，只要沒(méi)有賺到錢(qián)，他不會(huì)回家。這里希臘語(yǔ)表示離家的空間動(dòng)詞oikothen（離開(kāi)家）揭示了該銘文里蘊(yùn)含的“返鄉(xiāng)”（nostos）主題。也正是因?yàn)槿绱耍撱懳哪芎秃神R史詩(shī)《奧德賽》相對(duì)應(yīng)，甚至某種程度上，該銘文可以看作是將整部關(guān)于奧德修斯返鄉(xiāng)故事的史詩(shī)“壓縮”在這20行詩(shī)里。索菲陀斯對(duì)于通過(guò)他表演獲利的決心，暗示了公元前1世紀(jì)以來(lái)印度洋貿(mào)易開(kāi)通為印度洋周邊港口及其所輻射的地區(qū)的人群提供了新的機(jī)會(huì)。恰好在今年2月，賓夕法尼亞州德雷克塞爾大學(xué)的犍陀羅藝術(shù)專(zhuān)家皮婭·布蘭卡希奧（Pia Brancaccio）在加州大學(xué)伯克利分校一個(gè)關(guān)于犍陀羅藝術(shù)中的敘事的線(xiàn)上講座中提到，在今天巴基斯坦的斯瓦特（Swat）新發(fā)現(xiàn)的浮雕上，刻有非常類(lèi)似于啞劇表演的場(chǎng)景。布蘭卡希奧認(rèn)為，盡管這不能成為啞劇在古代犍陀羅地區(qū)流行的證據(jù)，但也至少表明在公元1-2世紀(jì)時(shí)期，中亞和印度的當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)對(duì)啞劇這一地中海流行藝術(shù)有所熟悉。如上面提到，正如埃及的藝人訓(xùn)練契約反映了羅馬官方對(duì)東地中海流行文化的支持使奴隸主人覺(jué)得有利可圖、讓自己的奴隸去接受訓(xùn)練一樣，我們有理由認(rèn)為這一文化政策吸引了索菲陀斯不辭千里來(lái)到地中海、以尋找機(jī)會(huì)。另外，斯特拉波在《地理志》也記載，在奧古斯都統(tǒng)治時(shí)期，有印度的表演者來(lái)到地中海；對(duì)此，斯特拉波特別強(qiáng)調(diào)，有些印度人選擇藝人這一行業(yè)是因?yàn)樨毨樯?jì)所迫。這一記載可以豐富我們對(duì)這一銘文的理解。
受到希臘藝術(shù)強(qiáng)烈影響的佛教藝術(shù)犍陀羅藝術(shù)
當(dāng)然，最有趣的是，當(dāng)描寫(xiě)索菲陀斯在各個(gè)城鎮(zhèn)之間穿梭這一最符合流動(dòng)藝人特征的活動(dòng)時(shí)，銘文強(qiáng)調(diào)的并不是索菲陀斯的藝術(shù)表演，而是表演的結(jié)果——他獲得了大量財(cái)富。一方面，這反映了商人意識(shí)形態(tài)；另一方面，要強(qiáng)調(diào)的是，索菲陀斯販賣(mài)的是一種特殊的商品，即他的表演。如果說(shuō)前面提到他獲得阿波羅與繆斯的技藝是對(duì)索菲陀斯通過(guò)訓(xùn)練成為藝人的描寫(xiě)，這里對(duì)于財(cái)富積累的強(qiáng)調(diào)，說(shuō)明了他對(duì)于掌握這一技藝的實(shí)用態(tài)度：他是為了獲得重振家業(yè)的資本。盡管如此，銘文接下來(lái)也提到，在獲得財(cái)富之外，索菲陀斯為人稱(chēng)頌，也就是說(shuō)，他的表演為他在經(jīng)濟(jì)資本之外還積累了名望。
根據(jù)衛(wèi)斯理學(xué)院的古希臘文學(xué)學(xué)者和卡洛兒·多爾蒂（Carol Dougherty）《奧德修斯的筏：荷馬<奧德賽>里的民族志想象》（The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer’s Odysseus）一書(shū)中的觀點(diǎn)，奧德修斯原型是一在地中海各個(gè)城市之間流動(dòng)、以營(yíng)利為目的說(shuō)故事者，這一代表商人意識(shí)形態(tài)的說(shuō)故事者與代表貴族意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)詩(shī)人在《奧德賽》里進(jìn)行意識(shí)形態(tài)交鋒。索菲陀斯銘文則直接將《奧德賽》里的這一商人意識(shí)形態(tài)暗線(xiàn)挑明，表明自己表演的營(yíng)利性，并特別強(qiáng)調(diào)自己并為此不感到羞恥。從互文性而言，這在某種程度上是回應(yīng)《奧德賽》第8卷里在菲凱亞島的體育競(jìng)技上，當(dāng)奧德修斯因?yàn)槠v而拒絕參加比賽，當(dāng)?shù)貒?guó)王之子歐律阿諾斯從貴族意識(shí)形態(tài)的角度指責(zé)奧德修斯只是個(gè)唯利是圖的商人。正如下面提到，盡管在羅馬時(shí)期的地中海存在極其發(fā)達(dá)的流行文化，但精英意識(shí)形態(tài)則對(duì)流行文化持?jǐn)硨?duì)態(tài)度，而索菲陀斯銘文參與了這一意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。最后，如索菲陀斯所愿，他通過(guò)做流動(dòng)藝人獲得的財(cái)富重振了家業(yè)。這樣，作為悲劇母題開(kāi)頭的索菲陀斯銘文，有了一個(gè)喜劇結(jié)尾。
《奧德修斯的筏》，牛津大學(xué)出版社
在以啞劇為代表的流行文化在羅馬帝國(guó)取得越來(lái)越高地位的情況下，東地中海各希臘城市出現(xiàn)越來(lái)越多表彰與該城市有關(guān)的某名藝人，這些銘文與索菲陀斯銘文相似的一點(diǎn)是，非常強(qiáng)調(diào)這些藝人在各個(gè)城市間流動(dòng)。但不同的是，這些銘文多像是藝人簡(jiǎn)歷，細(xì)數(shù)該藝人獲得的各種獲獎(jiǎng)成就；而索菲陀斯銘文，最強(qiáng)調(diào)的還是金錢(qián)，作為20行的銘文，最中間的第10行恰恰說(shuō)的是索菲陀斯借得錢(qián)財(cái)、有資本出游。因此，索菲陀斯掌握藝能只是他能“出道”的前提之一，更加重要的是他有相應(yīng)資本的支持，為他日后的流動(dòng)藝人生涯提供了“第一桶金”。正如前面提到在《厄立特里亞環(huán)行紀(jì)》記載里，藝人可以隨著其他商品在印度洋上流動(dòng)，或者說(shuō)藝人就是在印度洋上流動(dòng)的商品。而通過(guò)強(qiáng)調(diào)資本和金錢(qián)對(duì)于一個(gè)藝人出道及其表演性質(zhì)的重要性，索菲陀斯銘文將這一流動(dòng)藝人和商品之間的關(guān)系非常詩(shī)學(xué)化得表現(xiàn)出來(lái)，為我們聽(tīng)見(jiàn)流動(dòng)藝人自己的聲音提供了機(jī)會(huì)。
如果說(shuō)，由于古代材料的限制，我們只能通過(guò)這些比較零碎的材料大概了解到古代流行藝人與資本的關(guān)系話(huà)。對(duì)于當(dāng)代流行文化與資本關(guān)系，學(xué)者有更多反思。
以韓流為例，在“批判性韓流研究”（Critical K-Pop Studies）的框架下，賓夕法尼亞州切尼大學(xué)的東亞流行文化研究學(xué)者金久用在他的近著《從工廠女工到韓流女星：韓國(guó)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主義文化政治、父權(quán)制與新自由主義》（From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarch, and Neoliberalism in South Korea’s Popular Music Industry）從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角，把1997年后韓流的發(fā)展與樸正熙時(shí)期的血汗工廠相聯(lián)系。
《從工廠女工到韓流女星》，萊克星頓出版社
一方面，金久用指出，韓國(guó)60-80年代的經(jīng)濟(jì)奇跡是靠威權(quán)政府將無(wú)數(shù)年輕人動(dòng)員進(jìn)工廠、在惡劣勞動(dòng)條件下生產(chǎn)廉價(jià)出口商品所取得；而1997年以來(lái)韓國(guó)在韓流向世界輸出所取得的文化奇跡，也是靠新自由主義市場(chǎng)將無(wú)數(shù)心懷夢(mèng)想的年輕人“動(dòng)員”進(jìn)娛樂(lè)公司簽訂“奴隸條約”當(dāng)練習(xí)生并接受?chē)?yán)苛訓(xùn)練下的成就。因此，在對(duì)韓流進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的解釋中，金久用發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)后韓國(guó)的“兩個(gè)奇跡”具有潛在相似性，都是資本通過(guò)對(duì)年輕人身體的占有與剝削，以生產(chǎn)某種用以輸出的商品。而對(duì)于這一現(xiàn)象，流行文化產(chǎn)業(yè)本身也不是沒(méi)有自己的反思。在韓流影響下，從2018年開(kāi)始練習(xí)生產(chǎn)業(yè)在國(guó)內(nèi)得到快速發(fā)展。去年，一部反映當(dāng)代國(guó)內(nèi)練習(xí)生生活的音樂(lè)劇《乘風(fēng)少年》播出，劇中練習(xí)生所在的經(jīng)紀(jì)公司的股東撤股，對(duì)練習(xí)生們來(lái)說(shuō)無(wú)疑是晴天霹靂。與索菲陀斯強(qiáng)調(diào)資本支持對(duì)索菲陀斯成為流動(dòng)藝人事業(yè)的重要性一樣，這一情節(jié)也展現(xiàn)了資本和藝人直接的關(guān)系。從這個(gè)角度而言，索菲陀斯銘文為我們提供了一個(gè)獨(dú)特的古代視角來(lái)思考資本與流行文化之間的關(guān)系。
《乘風(fēng)少年》劇中練習(xí)生們祈求股東
當(dāng)然，正如韓流研究學(xué)者強(qiáng)調(diào)韓流對(duì)于當(dāng)今韓國(guó)的國(guó)際形象塑造的重大作用一樣（甚至一些美國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)韓流是東方國(guó)家對(duì)西方國(guó)家進(jìn)行文化逆向輸出的重要案例），古代流行文化也在連接不同古代文明間發(fā)揮了重要。根據(jù)《后漢書(shū)·南蠻西南夷列傳》，在公元120年，一群地中海流行藝人來(lái)華，他們進(jìn)行表演后說(shuō)自己是“海西人”——他們是撣國(guó)（位于今天緬甸北部）國(guó)王雍由調(diào)向漢朝進(jìn)貢的一部分，這些表演者無(wú)疑是通過(guò)印度洋來(lái)到中國(guó)。像公元前110年代亞歷山大里亞表演者跟隨帕提亞使者來(lái)到中國(guó)一樣，流行文化成為地中海和中國(guó)兩大文明交流的媒介。
這些流動(dòng)藝人來(lái)華的公元120年，以啞劇為代表的流行文化在地中海正得到高度發(fā)展。與此同時(shí)，許多羅馬帝國(guó)境內(nèi)文化精英抱怨流行文化傷風(fēng)敗俗。而大約在公元160年代，來(lái)自敘利亞地區(qū)的希臘語(yǔ)作家盧西安（Lucian,公元125-180年）寫(xiě)下了《論舞蹈》（De Saltatione, 也可以譯作《論啞劇》）這一對(duì)話(huà)，為啞劇正名；公元4世紀(jì)，來(lái)自敘利亞的希臘語(yǔ)演說(shuō)家利巴尼烏斯也通過(guò)演說(shuō)為流行文化辯護(hù)。而問(wèn)題是，從他們的意圖來(lái)說(shuō)，他們是否真的想站在流行文化角度、為流行文化說(shuō)話(huà)？倫敦國(guó)王學(xué)院研究啞劇的專(zhuān)家伊斯梅妮·拉達(dá)-理查茲（Ismene Lada-Richards）在《沉默的優(yōu)雅：盧西安與啞劇表演》（Silent Eloquence: Lucian and Performing Pantomime）中將這一現(xiàn)象放到公元2、3世紀(jì)期間流行文化與精英文化互動(dòng)的視角來(lái)考察，并作出否定回答。
盧西安
古典學(xué)家都知道在公元2和3世紀(jì)，在羅馬統(tǒng)治下的希臘城市里（尤其在小亞細(xì)亞），有一場(chǎng)“第二次智術(shù)師運(yùn)動(dòng)”——“第二次”是相對(duì)于公元前5、4世紀(jì)的以雅典為代表的古典希臘文化的“黃金時(shí)代”而言。在標(biāo)準(zhǔn)敘事里，“第二次智術(shù)師運(yùn)動(dòng)”旨在恢復(fù)以阿提卡散文為媒介的古典希臘文化。但是，拉達(dá)-理查茲認(rèn)為，“第二次智者運(yùn)動(dòng)”某種程度上是希臘文化精英對(duì)以啞劇為代表的流行文化的一種回應(yīng)。在這一運(yùn)動(dòng)下，希臘文化精英們也像啞劇舞蹈藝人一樣，強(qiáng)調(diào)對(duì)身體方方面面進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，以培養(yǎng)出符合希臘文化理想的氣質(zhì)；像啞劇舞蹈藝人靠身體做出各種炫麗動(dòng)作贏得觀眾歡呼與掌聲一樣，希臘文化精英也強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)演說(shuō)技能（包括聲音、面部表情和談吐）的嚴(yán)苛訓(xùn)練，以培養(yǎng)出可以吸引觀眾眼球的演說(shuō)家，進(jìn)而把代表希臘精英文化理想的“派德亞”（paideia）傳播給大眾。更有甚者，一些希臘文化精英也像流行藝人一樣成為“潮牌買(mǎi)手”，比如公元2世紀(jì)雅典的修辭學(xué)教授圖瑞的哈德良（Hadrian of Tyre），他每次出場(chǎng)時(shí)都是全身華麗服裝，儼然大牌明星藝人的架勢(shì)。而對(duì)于像盧西安通過(guò)寫(xiě)作《論舞蹈》為流行藝術(shù)正名這一做法，拉達(dá)-理查茲認(rèn)為這實(shí)際上是通過(guò)正名來(lái)建立起精英文化對(duì)流行文化的最終解釋權(quán)：當(dāng)流行文化需要靠希臘文化精英才能獲得“合法性”時(shí)，流行文化已經(jīng)輸給了精英文化。
的確，相較于我們對(duì)這一時(shí)期希臘羅馬的精英文化的了解，我們對(duì)流行文化的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。從接受的角度，我們也許可以說(shuō)希臘羅馬的流行文化是輸給了精英文化。但是，就在希臘精英文化和以啞劇為代表的流行文化在羅馬帝國(guó)境內(nèi)爭(zhēng)奪影響力（或“流量”）的公元2世紀(jì)，一群沒(méi)有留下名字的地中海流行藝人已經(jīng)悄然來(lái)到遙遠(yuǎn)的中國(guó)，讓中國(guó)的士大夫精英們對(duì)地中海世界有了直觀感受。也就是說(shuō)，是得益于流行藝人的表演而非希臘文化精英的演說(shuō)，羅馬的名聲沿著印度洋傳播到了最遠(yuǎn)東地區(qū)；更重要的是，索菲陀斯銘文為我們展示了索菲陀斯這樣一位追求自己重振家業(yè)夢(mèng)想的流行藝人，這為我們探索這些來(lái)到中國(guó)表演的流行藝人的主體性提供了一個(gè)機(jī)會(huì)。不過(guò)，我們也不能忘記商業(yè)資本和經(jīng)濟(jì)利益在背后的推動(dòng)力。
（石晨葉先生對(duì)文中索菲陀斯銘文的中譯進(jìn)行了審讀，為提高翻譯質(zhì)量提供了建議；對(duì)本文初稿，夏霽和何鸝鳴兩位女士從讀者角度就可讀性和行文提供了建議。在此一并致謝。）
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