作家永遠(yuǎn)都不應(yīng)猜測讀者可能想要什么

瓊·狄迪恩：非虛構(gòu)、1960年代、狄迪恩迷

美國當(dāng)代作家瓊·狄迪恩出版了最新的文章合集，《讓我告訴你我的意思》（Let Me Tell You What I Mean），這本書收錄有狄迪恩創(chuàng)作生涯中頗有自傳性的文章，這些文章貫穿了狄迪恩的整個創(chuàng)作生涯，曾經(jīng)刊發(fā)在《時尚》《時代周刊》《紐約時報》《喧囂》等。幾乎所有英文主流媒體都對該書或者狄迪恩作出了評議，他們一致認(rèn)定，狄迪恩是當(dāng)代英語非虛構(gòu)寫作的最高成就者之一。

瓊·狄迪恩

狄迪恩至今出版了三部回憶錄、兩部政治性游記、五部小說、七部散文集、六部電影劇本，其中她最為外人稱道的作品有《向伯利恒跋涉》（Slouching Towards Bethlehem）、《白色專輯》（The White Album）、《奇想之年》（The Year of Magical Thinking）、《藍(lán)夜》（Blue Nights）。在所有這些著名作品里，最著名的當(dāng)屬《向伯利恒跋涉》，這是一本非虛構(gòu)文集，寫于上個世紀(jì)六十年代，也風(fēng)靡于六十年代。“向伯利恒跋涉”取自葉芝名詩《第二次降臨》的結(jié)句，“然后是怎樣兇暴的巨獸，終于輪到了它的時日，/正疲沓地走向伯利恒去投生？”（And what rough beast, its hour come round at last,/Slouches towards Bethlehem to be born? ）

像上個世紀(jì)六十年代的安迪·沃霍爾一樣，狄迪恩把自己放在時代或者時期的見證者的位置。她接觸六十年代的暴力、混亂、熱情、希望，以及早早來到的失落，她帶著野心試圖制服所有這些，更為重要的是，她找到了與世界相處的心理距離，一種若有若無的冷酷，一種燃燒后的冷寂。她會看到一切，聽到一切，但只是寫下她所能寫下的。為了呈現(xiàn)1960年代的崩潰和解體，狄迪恩用了跳剪和拼貼，這和她的狀態(tài)是相關(guān)的。“我去了舊金山，在此之前我已經(jīng)好幾個月沒有工作了，我越來越相信寫作是可有可無的，而我所理解的世界不復(fù)存在，我陷入了迷惘?！钡业隙髟谛蜓灾袑懙馈Ｅc常見的理解或許剛好相反，在其客觀敘述、抒情性外延之下，暗藏著一個喬裝打扮的狄迪恩，她牢固地占據(jù)著這些故事和記錄的核心。

對照諾曼·梅勒、亨特·S.湯普森，狄迪恩的表達(dá)仍然是審慎的，或者遮掩的，大體上來說，他們是一體的，狄迪恩支持媒體表達(dá)我，懷疑制造出來的生硬的客觀性，這也是她和媒體發(fā)展保持一種疏離關(guān)系的原因。1973年，湯姆·沃爾夫?qū)⒌业隙骷{入文集《新新聞主義》，同時收錄的還有杜魯門·卡波特、喬治·普林普頓、蓋伊·特立斯等人，毫無疑問，她是最好的記者。在發(fā)表在1968年“Points West”專欄中的《艾麗西亞和地下出版社》中，狄迪恩聲稱自己只喜歡《華爾街日報》、《洛杉磯自由新聞》、《開放城市》和《東村軼聞》，其他媒體都只是打著客觀性的旗號，大搖大擺地傳播它們的偏見。狄迪恩認(rèn)為客觀性的虛構(gòu)正在扼殺媒體，她提倡直接的、交互的表達(dá)。

寫作的發(fā)展、語言的發(fā)展、標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展，并沒有依照狄迪恩所希望的方向。在政治報道《內(nèi)幕》(中，狄迪恩注意到，民主的進(jìn)程逐漸脫離了它應(yīng)該與之對話并為之服務(wù)的人群?！爸挥袑I(yè)人士、管理政策的人、報道政策的人、做民調(diào)的人、引用政策的人、在周日節(jié)目的嘉賓們、媒體顧問、專欄作家、議題顧問，以及年復(fù)一年編造公共生活敘事的內(nèi)部人士，才能接觸到它。”而五十年后的我們已經(jīng)對這一切習(xí)以為常。

在1964年來到洛杉磯之前，狄迪恩正在加州大學(xué)伯克利分校英文系讀書，她夢想著以作家的身份住進(jìn)曼哈頓的頂樓公寓，彼時抽象表現(xiàn)主義正在冉冉升起，狄迪恩卻還處在青春的暗魅期。在課堂上，狄迪恩努力聚焦于黑格爾或者語言學(xué)理論，但這些概念和創(chuàng)想始終無法俘獲她的心，她一而再地轉(zhuǎn)向窗外一棵正在開花的樹，它的花瓣以某種方式落在地板上。具體的、有形的事物，一次又一次成為狄迪恩思考和想象世界的基本維度。

“我指的不是一個好的作家，也不是一個壞的作家，而僅僅是一個作家，一個把專注與激情花在文字和紙張身上的人。假使我資歷夠，我永遠(yuǎn)不會成為一名作家。假使我足夠幸運掌握了特定的進(jìn)入思想的途徑，我也沒有理由寫作。我寫作完全是為了發(fā)現(xiàn)我在想什么，我在看什么，我看到了什么，它又意味著什么，我不想要什么，我在害怕什么。”在后來在母校的一次講座中，狄迪恩再次講述了在此地彼時自己對寫作的確認(rèn)。在這篇題為《我為什么寫作》的演講中，狄迪恩將寫作和攝影做類比，這與她所選用的體裁，她的寫作習(xí)慣，以及她此前此后和好萊塢人士的親密相處都有關(guān)。在并不飽滿的敘述中，狄迪恩傳達(dá)了一個信念，寫作需要超越顯而易見的、陳腐的表象，超越混亂而既定的秩序，建構(gòu)可及的想象世界，而這一切的起點其實是內(nèi)心生活，回頭看，這個立場是極其重要的，它在當(dāng)代世界中正在扮演著越來越重要的角色。

20歲出頭，狄迪恩進(jìn)入《時尚》雜志工作，后來又與《星期六晚郵報》《紐約書評》合作。她從紐約來到洛杉磯，又再次回到紐約。在洛杉磯的時間內(nèi)，狄迪恩和她的丈夫作家鄧恩合作寫劇本，在好萊塢世界扮演配角。期間，兩人還領(lǐng)養(yǎng)了女兒金塔納。侄子格里芬·鄧恩的傳記片《瓊·狄迪恩：中心難再維系》對當(dāng)時的生活做了全面的展現(xiàn)。顯然，狄迪恩的劇本沒有取得應(yīng)該的成功，她只是靠這個維生，而她的非虛構(gòu)創(chuàng)作也一再中斷，她很少提及中斷和喪失的具體緣由。

在好萊塢世界，狄迪恩變得勤于社交，但她對此并不精通，她不得不這么做，舞會、酒會、私人宴會，和羅納德和南?！だ锔⒈壤褷柕?、娜塔莉·伍德、薩拉·曼凱維奇等明星交好。狄迪恩在任何層面都表現(xiàn)出了強(qiáng)悍的野心，這是狄迪恩寫作的合法性很重要的一環(huán)，缺少它，狄迪恩什么也不是。她的第二本小說《順其自然》（Play It As It Lays）幾乎是她的好萊塢體驗的真實寫照，小說有大量爛俗但足夠真實的情節(jié)和設(shè)定，不負(fù)責(zé)任的愛、同性戀、毒品、時尚、憂郁。稍早前來到好萊塢的沃霍爾寫道，舊好萊塢已然逝去，新好萊塢還未來到，狄迪恩就處身在這個巨大的空檔期，她不夠幸運，她沒有抓住影像的藝術(shù)，她不得不回到她所擅長的非虛構(gòu)中，尋找自己的援手。

這個狂野而怪異的時代在1969年8月9日戛然而止，狄迪恩很確信這一點。查爾斯闖入羅曼·波蘭斯基的家中，殺死了波蘭斯基的妻子莎朗·蒂以及其他四人。像很多追夢者一樣，曼森來到了好萊塢，卻在這里演變成了邪教領(lǐng)袖，其底色就是1960年代的愛與和平。1969年與其說是時代的分界線，不如說是狄迪恩的分界線。此后，她不僅錯過了可能更好的非虛構(gòu)，還錯過了取代文學(xué)占據(jù)了整個文化生產(chǎn)核心的電影。1970年代之后，狄迪恩的創(chuàng)作日漸沉寂，但這也并不是理所應(yīng)當(dāng)要考慮的事情。

在真正將自己投入黑洞之前，狄迪恩還寫了她認(rèn)為對她最重要的一本書，小說《民主》。小說起因于西貢淪陷，也就是“430事件”，這聯(lián)系著狄迪恩對政治的關(guān)注，她無數(shù)次推倒重來。故事從太平洋核彈測試開始，以一個喜劇的結(jié)尾結(jié)束?！?975年，時間不再只是加快，時間崩潰了，時間走向了自我毀滅，就像一顆分裂的恒星陷入黑洞一樣?！钡业隙髟跁袑懙馈５业隙魉坪鯚o法證實她的那句名言，“為了生存，我們學(xué)會了講故事?！睂嶋H上，狄迪恩尚沒有學(xué)會真正的講故事，而其在《論故事》(On Stories)中提出的方案，將文字視為工具和武器部署在頁面上，這恰恰偏離了講故事的美學(xué)。

狄迪恩所成為的并不是一個講故事的人，而是一個有遠(yuǎn)見的人，她富有成效地在陳述真相的同時，也捍衛(wèi)了世界的多義性。狄迪恩在接受角谷美智子采訪時談及的一句話，特別地表達(dá)了她的特質(zhì)，“理性讓我迷惑……我從小聽到的很多故事都與極端的行為有關(guān)——把一切都拋在腦后，穿越無人的荒野……”相對照的，希爾頓·艾爾斯有一個中肯的評價，他說，“狄迪恩追求的是表達(dá)的自然性，這種自然性來源于對技藝的理解，作家能夠更好地描述日常生活中不可言喻、不可思議的事物。但是她怎么做到的呢？通過寫作，通過成為一個作家?！比绻玫业隙鞯脑拋碇v就是，“我不想要一扇通往世界的窗戶，而是想要一扇通往世界本身的窗戶?！?/p>

于是，狄迪恩的作品既有原子化（atomization）的一面，又有多愁善感（sentimentality）。和她喜愛的作家海明威對比一下就清楚了，后者多么整全，又多么將情感掌握在手。狄迪恩則承接了現(xiàn)實的必然，她并沒有完全跳入虛構(gòu)的世界，無論這個世界多么不虛構(gòu)，多么真實，這也是為什么狄迪恩是一個記者而非其他類型的作者的原因。狄迪恩在寫作之時，謹(jǐn)慎地創(chuàng)造了一種背離，一種微不足道的日常奇觀，類似于我們與愛之間的張力，無所不在又不著痕跡。

給丈夫鄧恩和女兒金塔納的兩本作品——《奇想之年》《藍(lán)夜》，再一次展現(xiàn)了狄迪恩的奧秘。在丈夫逝世后的幾個月中，狄迪恩說自己在喪慟中的思維方式 “猶如一個稚嫩的孩童，仿佛我的想法或是愿望能逆轉(zhuǎn)故事的走向，改變最終的結(jié)局”?！叭松蝗桓淖儭Ｈ松谀且粍x那間改變。你坐下來吃晚飯，你所熟知的生活就此結(jié)束。自艾自憐的問題。”狄迪恩在《奇想之年》中寫道。又一次，當(dāng)現(xiàn)實以其兇殘降臨，狄迪恩召喚出了她的惡天使。正如狄迪恩自己所說，“我把畢生都獻(xiàn)給了寫作。作為一名作家，自孩提時起，在我的文字還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有化作紙上的鉛字時，我腦中便形成了一種觀念，認(rèn)為意義本身居于詞語、句子和段落的韻律之中；我還掌握了一種寫作技巧，將我所有的思考和信念隱藏在愈發(fā)無法穿透的文字虛飾背后。我的寫作方式是我的存在方式，或者說已經(jīng)成為了我的存在方式……在這本書中，我只有超越詞語才能找到意義?！?/p>

在近五十年時間里，“狄迪恩熱”一直存在著。來自世界各地的讀者，著迷于狄迪恩的腔調(diào)、表達(dá)，以及最重要的時尚感。那張手夾香煙臥于雪佛蘭跑車的照片，既將狄迪恩的凝視保留了下來，又賦予狄迪恩更多的凝視。更加毫無疑問的是，整個世界關(guān)于真相的書寫都少之又少，難道不是么，我們又越來越需要和渴望真相，無論是微妙的，還是那么虛無縹緲的。最后也是必然的是，當(dāng)我們觀摩賽琳與狄迪恩合作的廣告圖片時，我們也在閱讀著影像中這位風(fēng)韻尤在的作家的文字，在今日這個世界，兩件事情越來越統(tǒng)一在了一起。

瑪姬·歐法洛：莎士比亞之子、瀕臨死亡的體驗

日前，2021年度“美國國家書評人協(xié)會獎”（National Book Critics Circle Award）公布，最佳小說獎由瑪姬·歐法洛（Maggie O'Farrell）的《哈姆內(nèi)特》（Hamnet）摘得。此前，歐法洛還曾以該作獲得“女性小說獎”。

瑪姬·歐法洛

歐法洛曾在劍橋大學(xué)攻讀英國文學(xué)，畢業(yè)后做過編輯和記者。在2002年，成為了全職小說家。2005年，歐法洛以《我們之間的距離》（The Distance Between Us）獲得了毛姆文學(xué)獎。2010年，歐法洛以《第一次握住我的手》（The Hand That First Held Mine）獲得了科斯塔圖書獎。這是歐法洛第一次進(jìn)入歷史小說的領(lǐng)域。但她繼承了以往作品對于愛情、喪失、永恒的關(guān)注。

《哈姆內(nèi)特》是一部關(guān)于威廉·莎士比亞的獨子哈姆內(nèi)特·莎士比亞的歷史小說。在小說的開頭，一場瘟疫來襲，哈姆內(nèi)特看到雙胞胎姐姐/妹妹朱迪思身上起了腫塊。頓時，“一種刺骨的恐懼襲上他（哈姆內(nèi)特）的胸口沖，包裹住他的心”。但死亡迎接的是哈姆內(nèi)特，那時他剛剛11歲。哈姆內(nèi)特的死亡給整個家庭都造成了沖擊。四年之后，莎士比亞的《哈姆雷特》誕生了。

哈佛教授、莎士比亞研究者斯蒂芬·格林布拉特此前在《紐約書評》中表示，在十六世紀(jì)晚期和十七世紀(jì)早期的斯特拉特福，哈姆內(nèi)特和哈姆雷實際上是一個名字。哈姆內(nèi)特的死亡促使莎士比亞接受了非理性和懷疑的存在，使他比以前更多地包容痛苦、懷疑、破碎，這最終引發(fā)了《哈姆雷特》所展現(xiàn)的新的審美和理解。格林布拉特認(rèn)為，通過《哈姆雷特》，莎士比亞對獨子的逝世抱以最深沉的回應(yīng)，而不是慣常的哀悼或祈禱。

《哈姆內(nèi)特》沒有正面提及莎士比亞的名字，而用“兒子”、“父親”、“丈夫”、“家庭教師”來代指。莎士比亞是故事中的無名者。與此同時，歐法洛有意識地忽略莎士比亞的戲劇和名聲。她更感興趣的是莎士比亞和家庭之間的關(guān)系，尤其是莎士比亞和妻子之間的愛情，以及獨子逝世給他帶來的一系列震蕩和改變。莎士比亞的妻子是年長他八歲的安妮·海瑟薇，被稱作阿格尼絲。兩人于1582年11月28日成婚?；楹?個月，長女蘇珊娜出生。又兩年之后，一對龍鳳雙胞胎降生。到哈姆內(nèi)特死亡的時候，莎士比亞遠(yuǎn)在倫敦，這時他在戲劇世界已經(jīng)有所建樹。莎士比亞一直有給他的家庭提供經(jīng)濟(jì)支持。

整個故事幾乎都依據(jù)女人的目光來講述，阿格尼絲、蘇珊娜、朱迪思，及其他家庭成員，尤其是妻子阿格尼絲。阿格尼絲幾乎是整個故事中最為飽滿的角色。在大約兩三年前，歐法洛坐在符合人體工程學(xué)的椅子上，想象著瘟疫來襲，慢慢走進(jìn)了這位十六世紀(jì)的母親的內(nèi)心世界。很顯然，人們一直以來對于阿格尼絲有著偏頗的猜測，她幾乎變成了勾引莎士比亞的無賴、森林中的女巫，這是歐法洛所不認(rèn)可的。阿格尼絲是歐法洛故事的核心，在故事的世界中掌握著真實的力量，斯特拉特福的人們都對她懷有敬畏和謹(jǐn)慎的復(fù)雜心情。

在《哈姆內(nèi)特》中，很多元素是虛構(gòu)的，比如瘟疫的發(fā)生。沒有資料顯示，哈姆內(nèi)特是死于瘟疫的。歐法洛稱，虛構(gòu)這場瘟疫來源于她少年時代的經(jīng)歷。在蘇格蘭海濱小鎮(zhèn)，一個工程隊的幾個工人患上了神秘的疾病。人們紛紛猜測，墳?zāi)估锏暮谒啦”会尫懦鰜砹耍罢麄€鎮(zhèn)子都要完蛋了”！不過，黑死病并沒有真的來。年輕的歐法洛的內(nèi)心受到了震蕩，對于她來講，瘟疫或許真的發(fā)生了。

像莎士比亞或者阿格尼絲一樣，歐法洛也有一個兒子、兩個女兒。她很早就萌生了寫作《哈姆內(nèi)特》的想法，但直到兒子長到和哈姆內(nèi)特一般大，她才動筆。為了寫作《哈姆內(nèi)特》，歐法洛做了很多調(diào)查和研究。她翻閱了大量資料，研究了伊麗莎白時代的貿(mào)易、香水、絲綢、跳蚤、地圖、瘟疫。她還前往斯特拉特福做了實地的采風(fēng)，并向?qū)в螁柫藥装偃f個問題。

在這本小說之前，歐法洛嘗試了自傳類型的寫作?！段沂?，我是，我是》（I Am, I Am, I Am）記錄了她所經(jīng)歷的十七次的瀕死體驗，有流產(chǎn)、兒童腦炎、阿米巴痢疾等。在這十七次瀕死體驗中，有兩次對歐法洛來說極其重要。第一次是歐法洛八歲時患上了腦炎?；忌夏X炎之后，她臥床一年多時間。在此期間，她無法區(qū)分光和暗，有時候看不見存在的杯子，有時候看見不存在的光斑。第二次是，女兒患上了慢性濕疹和極端過敏反應(yīng)。她的女兒平均每年都要經(jīng)受12到15次過敏性休克。為了應(yīng)付突如其來的過敏性休克，歐法洛常常需要往返于家庭和醫(yī)院之間，一次又一次做“軍事演習(xí)”。經(jīng)受了如此之多的瀕死體驗，歐法洛一次次接近死亡，一次次又返回真實的大地?！耙淮螢l死經(jīng)驗改變了你一生：從懸崖邊緣回來，你變得更加聰明，也更加悲傷”，歐法洛在書中說。

《我是，我是，我是》的每一章都是以身體部位命名的，像循環(huán)系統(tǒng)、肺、頭蓋骨等，她會在書頁中將要出現(xiàn)最危險的地方，劃上一條線。在一次飛往香港的航班上，歐法洛所乘坐的飛機(jī)突然下墜，竟然險象環(huán)生。后來，歐法洛如是描寫那個千鈞一發(fā)，“就像世界上最不愉快的游樂場之旅，就像一頭扎進(jìn)虛無，就像被拖入無盡的深淵”。

最令人膽寒的是“脖子”這一章節(jié)。故事概括是，彼時尚18歲的歐法洛有次從酒店回家，路上遇見了一位陌生男子，男子盯視著她，似乎在等她來。兩人就這樣相遇了，在一起走路的某段時間，男子將望遠(yuǎn)鏡上的帶子纏繞到她的脖子上，歐法洛聊起了鴨子，這才解了圍。解脫后，歐法洛報了警，但無果。一周后，探員們來歐法洛家拜訪，原來一個背包客被望遠(yuǎn)鏡的帶子勒死了。

在回答《衛(wèi)報》的訪談時，歐法洛說，寫作這本書的原因很簡單，她希望給孩子們傳遞一個信念，抵達(dá)死亡或者瀕臨死亡并不是一個魔咒，事實上，它很常見。隨瀕死體驗帶來的，是各式各樣的心緒，孤獨、叛逆、恐懼，在書中，歐法洛反反復(fù)復(fù)回到生活的立場上，她如是揭示，似乎要說明，無論作為作家，還是作為平常人，我們都需要克服創(chuàng)傷、適應(yīng)坎坷，繼續(xù)走下去。代價和獲得是平等的，付出了代價，而后才有得到?！坝袝r候，一個瀕死經(jīng)驗會改變一生，從懸崖邊緣回來后，我們會變得聰明，也更加悲傷，”歐法洛如是說。

歐法洛已經(jīng)學(xué)會了和疾病或者生命中的異常狀態(tài)共處。她早年還患有口吃，有些字母的聲音發(fā)不準(zhǔn)。她不得不強(qiáng)迫自己弄明白什么是痛苦、脆弱、悲傷，這花費了她很大力氣，寫作幫助了她。在生病的時間里，歐法洛變成了一個觀察者，她開始熟悉周遭的事情，并試圖賦予那些不言而喻的事情以某種合理的解釋。她閱讀，而后她寫作。歐法洛在病房里觀察人們的行為、猜想可能發(fā)生的命運。她高聲朗讀作品，獲取文學(xué)的滋養(yǎng)。

歐法洛本能地寫作。在回答《每日電訊報》的采訪時，歐法洛表示，作家必須在無意識的真空中寫作，假裝這只是為了我自己。她承認(rèn)自己的作品是心理家庭劇，但她同時認(rèn)為強(qiáng)調(diào)這一點毫無意義。她拒絕像J.K.羅琳一樣在社交媒體上發(fā)聲，她的理由是語言會造成很多傷害?！白鳛橐幻骷?，你必須考慮自己是否能夠做到公正的敘述。同時，你永遠(yuǎn)都不應(yīng)猜測讀者可能想要什么。你能寫的最好的東西就是你不能不寫的東西。你必須講述一個等不及要講的故事”，歐法洛說。

尤迪特·沙朗斯基：書籍、逝物

日前，2021年國際布克獎長名單公布和短名單相繼公布，恩古吉·瓦·提安哥、娜娜·埃克蒂姆維什維利、瑪麗亞·斯捷潘諾娃、殘雪、尤迪特·沙朗斯基（Judith Schalansky）等入圍長名單。其中，沙朗斯基入圍作品是《逝物錄》（Verzeichnis einiger Verluste; An Inventory of Losses）。

尤迪特·沙朗斯基

沙朗斯基于1980年出生在德國格賴夫斯瓦爾德，曾經(jīng)攻讀藝術(shù)史和傳播設(shè)計，現(xiàn)生活在柏林。2006年開始，沙朗斯基便以創(chuàng)作和設(shè)計為生，首作《我愛斷折字體》（Fraktur mon Amour）一舉拿下多項設(shè)計獎。沙朗斯基親自設(shè)計書籍，并屢獲設(shè)計大獎。暢銷書《島嶼書》（Atlas der Abgelegenen Inseln）和成長小說《長頸鹿的脖子》（Der Hals der Giraffe）皆獲得德國書藝基金會頒發(fā)的“德國最美圖書獎”一等獎，《島嶼書》還曾獲得2011年“德意志聯(lián)邦共和國設(shè)計獎”和2011年“紅點設(shè)計獎”等，其中文版于2013年出版并廣受中國讀者好評。2013年以來，沙朗斯基長期擔(dān)任精品自然科學(xué)系列叢書“自然課”的編輯。

《逝物錄》記錄了人類歷史上12件消失的物，有弗里德里希的畫作、薩福的詩歌、翁塞爾諾內(nèi)谷的百科全書?！罢缤粋€島嶼群，你可以在其中歷險，但最好是走入其中重新歷險，而這也是它是睡前讀物的最佳理由，正如我在寫作時不斷翻閱和婆娑它一樣，最好是你的夢可以從中涌出?！?/p>

《逝物錄》是一本無法完成的書，換一種說話就是，它需要讀者來完成，不僅是實實在在的讀者，還是一個精神意義上的讀者符號。因為逝去是無法完全收錄的?！拔蚁肫鹨徊侩娪?，在那里，有個人婆娑著光影，立在森林的環(huán)抱之中，仿佛一切生命和一切精彩都經(jīng)過這幾個瞬間。你知道，一個人所有的便是無限的無限，所有的無限?！妒盼镤洝芬脖厝粫频竭@個點上：它是無限的，又是輕薄的。當(dāng)我們在談?wù)摕o限時，大多是在談?wù)撃撤N在感知之外、在時空之外的精神?！辟Z科莫·萊奧帕爾迪在《無限》一詩做出了簡潔的表達(dá)：詩人在山崗之上眺望籬笆外的無限空間，“墜落超脫塵世的寂靜”，他感到無比安寧，草木與風(fēng)吹來富有生機(jī)的樂音，“同那逝去的季節(jié)，/同那逝去的永恒”，他連同他的想象跳進(jìn)無窮盡的天地，他一邊幻想著一邊訴說著，“在這無限的海洋中沉沒/該是多么甜蜜。 ”詩歌總是比我們所預(yù)想的多一點點。那少一點點的我稱之為百科全書，比如拉魯斯百科全書?！薄妒盼镤洝访枋隽艘粋€令人震撼的百科全書，它出自阿曼德·舒爾特斯之手。它就是翁塞爾諾內(nèi)谷18公頃土地上的栗樹叢，那里懸掛著載滿人類知識的知識牌和自制書，包含摘錄、清單、表格、聯(lián)系方式，人類的知識都在這里。這是多么奇妙的創(chuàng)舉，它讓人類的知識回到了自然，并隨其生長、腐敗長出一堆寶藏，有海難，有玄學(xué)，在碎裂的天空中標(biāo)識著自己，在金屬絲和紙板的肉身上反射出光芒。文字的破土重生便是如此，它取出自混亂和無止境的世界，并在自己的世界中構(gòu)成一個宇宙。

書籍是《逝物錄》的主題。翁貝托·艾科在1991年的米蘭講座中將書寫、莎草紙、biblos設(shè)想成“植物記憶”，“在書籍要傳播給我們的指定記憶之上，又附加上了它自身所滲透的出‘物理記憶’，書籍自身故事的芬芳?！本拖瘛渡持畷匪沂镜哪菢?，書籍是人類目前所能設(shè)想的最好的一種烏托邦空間，書籍不斷地被人類的想象和感官所激活而變得生機(jī)勃勃，足以令時間失效。尤迪特·沙朗斯基更關(guān)注的是書籍的設(shè)計，用她的話說，她既關(guān)注內(nèi)容也關(guān)注形式，她的《島嶼書》和《逝物錄》都呈現(xiàn)了很好的工藝、質(zhì)感。《島嶼書》簡直是一件擁有多元的紙立體的雕塑品，《逝物錄》則更多照顧它的內(nèi)文和紙平面，比如它每個章節(jié)/逝物都在一個印張的空間里。而在黑色和黑點之上，在有著泥土和歷史的書籍空間里，你又將發(fā)現(xiàn)什么的逝去和記憶呢？

逝物，是《逝物錄》的主題。圖阿納基島、里?；ⅰ⒕永锟说莫毥谦F、薩切蒂別墅、藍(lán)衣男孩 、薩福的愛之詩、 馮·貝爾宮、摩尼七經(jīng)、格賴夫斯瓦爾德港、林中的百科全書、共和國宮、基瑙的月面學(xué)。沙朗斯基從1000件逝物清單中選擇了這12件。這12件逝物確不只是逝物，它們是語言，或者通過物表達(dá)自身的語言，正如策蘭在不萊梅德國文學(xué)獎現(xiàn)場所說的那樣，“所有逝去的事物中，我相信，只有一樣還近在咫尺，觸手可及，這就是語言?！笔湃?，是詩歌的一個母題，它在普羅旺斯之后變得尤為重要，浪漫主義極力渲染逝去，而現(xiàn)代主義者對此做了繼承。由語言向前推進(jìn)便是活生生的人和活生生的詩歌所幻化的那個逝去的空間，“生活在地球上的每一代人都是未來，更確切地說都是逝去者的未來之組成部分，尤其是逝去詩人的未來之組成部分”，這個空間不是沉默的，而是被推崇的和等待召喚的。

沙朗斯基對逝物的接納和書寫還有另一個原因，便是東德的消失。據(jù)她說，“幾乎是在一夜之間，一切都變了，包括邊界、貨幣、口號、紀(jì)念碑和街道名，而一個人的履歷則以這個時期為界分為‘之前’和‘之后’?！彼恼麄€童年都處在被拋棄的恐懼中，害怕過去和缺席之物。它不過是夭折的生命罷了，不過是主干之上強(qiáng)勁的側(cè)枝的生命，就像華茲華斯的詩所言，“也曾燦爛輝煌，/而今生死茫茫，/盡管無法找回那時，/草之光鮮，花之芬芳，/亦不要悲傷，要從中汲取留存的力量。”

基于對逝物的愛，沙朗斯基將《逝物錄》打造成了私人檔案和歷史檔案的混合體，她總是試圖在自己和對象之間做出某種修正和調(diào)停，整本書的文體也在回憶錄、游記體、傳記故事等等之間擺動，柔軟地承接這一切。在馮·貝爾宮的章節(jié)里，她再現(xiàn)了自己的童年往事，準(zhǔn)確說是一個夢宮。由于回憶的抒情氣質(zhì)和寓言氣質(zhì)，和它的穿梭與魚躍在真實和虛構(gòu)、成長和胎死，而將唯一的主體創(chuàng)造成許多個幻身，故事顯得如此美好。讓我們來看一看她的第一個記憶，她跳出窗，然而這是一個問題也是一個答案，她幾乎不知道這是不是它的真實，這正是這些回憶的奇妙之處。這些記憶就像一個甜蜜的無主的生命一樣，它存在當(dāng)我們?nèi)フ賳?，它成為詩一樣的存在?dāng)我們?nèi)コ掷m(xù)召喚，在這背后無非是時間的秘密和心力的秘密，這便是我們處理尸體、廢墟的秘密，這便是書寫的秘密。這不是瑪?shù)氯R娜小蛋糕，這又是瑪?shù)氯R娜小蛋糕。

書寫便是哀悼，便是給予逝物的復(fù)生?？匆豢此_福的愛之詩和摩尼七經(jīng)的遭遇吧。薩福死后三百年，她的Lyrik被亞歷山大亞學(xué)者整理成八卷或九卷的莎草文卷，而今只存在唯一一首完整的詩歌，還是因為修辭學(xué)者哈利卡納索斯的狄奧尼修斯在其《論文學(xué)布局》的引述。薩福的詩歌散落在陶片、羊皮紙、硬板上，它們被文法學(xué)者、哲學(xué)家、詩人傳承，它們被遺失、蝕蛀、撕裂而成為皴皺、碎屑、孤零零的音節(jié)，它們的空白、間隙、虛無渴望被填充、被闡釋、被破譯。它們只有不足600行，大約最初的7%。摩尼七經(jīng)是華美的造物，“誰擁有這些經(jīng)書，就不再需要廟宇或教堂”，它的燈炱墨水、羊皮紙、寶石封面、玳瑁壓花、朱砂鑲邊，這一切都在說明“它自身就是皈依、智慧、祈禱之處”。它復(fù)得于1929年，流經(jīng)少年、古董商、修復(fù)人員而終于重見天日，連同摩尼的寓言和秘儀。在教團(tuán)沒落后，獲救的經(jīng)書“宣告每部經(jīng)書之名，宣告書主之名，宣告傾盡所有、使經(jīng)書得以寫就者之名，宣告寫書者及置入標(biāo)點者之名”。

1975年10月14日，卡爾維諾致圣圭內(nèi)蒂的信中提到，“每一項志在恢復(fù)正義、糾正錯誤、救苦救難的事業(yè)，通常都表現(xiàn)為恢復(fù)一種屬于過去的理想秩序；正是我們對已喪失的過去的記憶，使我們確信征服未來是值得的?！鄙忱仕够靡粍t登月科幻故事對這段話做了反轉(zhuǎn)。他完成了《瘋狂的羅蘭》所做的那個承諾。在月球上，他看到地球上所見的令人震撼的山和面，“阿里斯塔克斯光華奪目，濕海從晦冥的澄澈中升起，格里馬迪一片灰黑”，然而他陷入了苦澀之中，且無法逃遁。他被月球停止在了一個無法腐爛、不會循環(huán)的狀態(tài)。

在如今的時代，我們的記憶是向內(nèi)殖民的，就像無線電、電話和互聯(lián)網(wǎng)一樣，我們自身內(nèi)部構(gòu)成了一個自洽的網(wǎng)絡(luò)，然而它最終讓我們又陷入了憂傷之中，我們被安置在一個月球一般的處境之中，它試圖阻止我們面對死亡和記憶，因為我們本身就攜帶了它們，我們也無法掌握它們。沙朗斯基為我們提供了一個強(qiáng)有力的解決之道：面對歷史，進(jìn)去歷史的風(fēng)暴之中，堅實而絕望地活下去，就像本雅明的新天使一樣。