近現(xiàn)代海上篆刻在中國印壇創(chuàng)造了“半壁江山”的藝術(shù)景觀。徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人在開拓新路過程中各張一幟，別開生面，終于引發(fā)了近代篆刻創(chuàng)作觀念、審美旨趣、技法語言的一場重大變革。
追溯上海篆刻的歷史，最早是從西漢開始接續(xù)中原璽印體系的傳統(tǒng)，明代以來，海上篆刻與海上書畫藝術(shù)共生共榮、比肩前行，成為這一時(shí)期中國書畫篆刻藝術(shù)發(fā)展最為活躍、充分的區(qū)域。這一切與上海城市文明的發(fā)展不可分割。近現(xiàn)代海上篆刻群體擴(kuò)展與創(chuàng)作繁榮，基于這個(gè)城市社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的特殊地位。這是一個(gè)不可復(fù)制的歷史機(jī)遇。
近期新出版的《上海千年書法圖史 篆刻卷》以圖證史，以史載圖，圖史合一，呈現(xiàn)了上海千年書法篆刻發(fā)展史的全景（1082年至2018年）。澎湃新聞特選刊該書主編、知名篆刻家、上海博物館研究館員孫慰祖先生的前言。
吳昌碩先生
考古資料表明，居住在上海的先民從西漢開始接續(xù)中原璽印體系的傳統(tǒng)，在社會(huì)生活中具備了使用印信的文化條件。福泉山漢墓出土的青銅私印，文字、形制與主流風(fēng)格完全一致。隨著江南的開發(fā)，上海經(jīng)濟(jì)、文化與整個(gè)東南地區(qū)逐漸融合。青龍鎮(zhèn)遺址和元代任氏墓以及一系列明墓的發(fā)掘，揭示了唐宋以來上海城市文明與文人階層形成的歷史進(jìn)程。宋元著名書畫家和文人篆印的先行者米芾、趙孟頫與海上的藝術(shù)因緣，明代海上書法與篆刻群體的融合、發(fā)展，璽印鑒藏與研究風(fēng)氣的形成，表明上海作為江南文化一翼與相鄰區(qū)域文化板塊的不可分割性。明代流派篆刻興起，東南諸府文人階層的互動(dòng)共振的脈絡(luò)清晰。元代石章與明代朱氏父子銅、玉、木、石組印的發(fā)現(xiàn)，是文人用印開始進(jìn)入石章篆刻時(shí)代的明確信號(hào)。蘇、松兩府在文化上本為一區(qū)，書家、印人亦聯(lián)系頻密，被朱簡列為文彭一派的篆刻家嘉定李流芳與歸昌世等人聚會(huì)創(chuàng)作；明萬歷年間的徽籍印家汪關(guān)多年游藝奏技于海上，與程嘉燧論辯印法，廣結(jié)文人墨客印緣；顧從德家三世蓄印，延請(qǐng)徽籍學(xué)人羅王常助編成譜，并以《印藪》廣被印林，都反映了明代晚期海上成為印人交結(jié)、篆刻活動(dòng)活躍之地。
被印史學(xué)者評(píng)為“云間派”的地方性篆刻流派在清代頗具影響力。松江一地印人匯聚，創(chuàng)作研究風(fēng)氣活躍，人文薈萃，形成很強(qiáng)的地域文化特征。晩明諸多文人書畫家麇集于這一經(jīng)濟(jì)繁榮之地，并與徽州、金陵、杭州互為響應(yīng)傳導(dǎo)，海上早期文人篆刻家群體首先在這一區(qū)域孕育發(fā)展起來，名家競起，各植藩籬。文彭的吳門派、具有徽州背景的何震派和稍后自立門戶的汪關(guān)婁東派，在常熟、昆山、太倉、嘉定、松江、青浦一帶流播最早。陳繼儒、趙宧光、程嘉燧、朱簡、歸昌世、汪關(guān)、李流芳、王志堅(jiān)、張灝等名士和寄籍于此的藝人，以詩書畫印相互酬唱，印學(xué)一道成為當(dāng)?shù)匚氖孔x經(jīng)治史以外的雅尚。其中徽籍印家朱簡從久居嘉定的陳繼儒游，獨(dú)創(chuàng)印風(fēng)一派，并撰《印品》《印經(jīng)》，推開學(xué)術(shù)理論門徑；汪關(guān)、汪泓父子鬻藝于此，廣結(jié)印緣；云間書畫家張?jiān)市?、朱蔚、夏允彝、張琛及僑居于松江的璩之璞、璩幼安父子繼起呼應(yīng)，亦頗著能聲。
清代張琦、項(xiàng)圣謨 《尚友圖》 上海博物館藏 （畫中人物有云間之董其昌、陳繼儒、李日華、釋智舷、魯?shù)弥?、?xiàng)圣謨）
清代云間印家名手輩出，印風(fēng)譜系逐漸拓展，終于形成江南文人篆刻的重要一脈。早期葛潛、張泌傳承吳門派的遺緒，風(fēng)格工穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)。稍后，閩籍印家陳鍊、徽州印家吳晉寓居華亭，所作稍變時(shí)風(fēng)，各具風(fēng)采。本邑印學(xué)家張維霑、盛宜梧先后為陳鍊輯成《秋水園印譜》和《超然樓印賞》，吳晉則自輯《知止草堂印存》，一時(shí)聲名遠(yuǎn)播。至清康熙、乾隆之際，云間派風(fēng)韻自標(biāo)，作為一個(gè)獨(dú)立風(fēng)格群體崛起于江南印壇。開山人物張智錫及接步其后的王睿章、王玉如及其表弟鞠履厚諸家，以淵雅清麗的風(fēng)格表現(xiàn)悠然恬靜的士人心緒，雖仍存晚明遺韻，但講求形式變化、探索刀法表現(xiàn)、顯示深厚功力的特色頗能迎合時(shí)人的審美趣味。故盡管同時(shí)浙派在杭郡異軍突起，一時(shí)風(fēng)從者眾，而云間一派依然薪火相傳，百年不絕。
李流芳 山澤之臞
王玉如 小橋流水人家
清乾隆年間的兵部郎中，以藏書、藏印富甲天下而自號(hào)“印癖先生”的汪啟淑曾寓居華亭，訪印交友。在1776年輯成的空前巨帙《飛鴻堂印譜》中，收入云間篆刻家15人的作品共512件，這一記錄僅次于該譜所收徽籍印家的數(shù)量，當(dāng)時(shí)云間印壇的盛況可見一斑。有清一代見載于史的海上印人有韓雅量、王錫奎、杜超、懷履中、楊汝諧、李德光、張維霑、徐鼎、徐玨、錢世徵、盛宜梧、周晉恒、張祥河、馮承輝、吳鈞、陳書龍、周玉階、郭以慶、徐年、陳鳳、黃鞠、王聲、金鶴江、仇炳臺(tái)、王子瑩、王龍光、史惟德、沈菼、祁子瑞、查鏞、徐僖、徐奕韓、徐奕蘭、耿葆淦、張坤、張師憲、張崇懿、張溶、張聯(lián)奎、張韞玉、許威、陳一飛、費(fèi)淞、馮大奎、馮迪光、馮繼輝、趙增瑛、顏炳、馮有光、夏龍、胡遠(yuǎn)、蔣確、文石、沈铦等幾十人，其中不乏如馮大奎、馮迪光和徐僖、徐奕蘭為父子印家，馮承輝、馮有光與張師憲、張聯(lián)奎乃兄弟名手。這個(gè)名錄雖不完全，但對(duì)于一個(gè)地區(qū)來說，在明清篆刻史上已是十分突出的現(xiàn)象。
近現(xiàn)代海上篆刻在中國印壇創(chuàng)造了“半壁江山”的藝術(shù)景觀。19世紀(jì)中葉以來，上海開埠后不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，城市規(guī)模、工商業(yè)經(jīng)濟(jì)、內(nèi)外聯(lián)系頻度和生活水平迅速提升，與之相應(yīng)的是各階層人口數(shù)量的急劇擴(kuò)張。至20世紀(jì)二三十年代，上海成為遠(yuǎn)東第一大都市，經(jīng)濟(jì)、文化優(yōu)勢(shì)的日漸顯現(xiàn)也吸引了周邊省區(qū)乃至于全國各地的書畫篆刻人才走進(jìn)這片熱土，尋找生存和發(fā)展的空間。而大型移民城市中多層次民眾對(duì)于不同的藝術(shù)風(fēng)格具有更大的寬容度，這對(duì)于不同流派、不同個(gè)性的藝術(shù)家保持和追求自我風(fēng)格無疑是一個(gè)歷史機(jī)遇。
受到浙、鄧兩派影響的徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人在開拓新路過程中各張一幟，別開生面，終于引發(fā)了近代篆刻創(chuàng)作觀念、審美旨趣、技法語言的一場重大變革。一些地區(qū)性的印人在雙向流動(dòng)中完成風(fēng)格的重構(gòu)，早期區(qū)域流派的邊界逐步被打破，新風(fēng)格類型與群體不斷發(fā)育，對(duì)持續(xù)影響明清兩代的吳門、徽州印風(fēng)產(chǎn)生了顛覆性的沖擊，海上印壇的風(fēng)云變局很快完成并向周邊傳導(dǎo)。
據(jù)現(xiàn)有資料顯示，除了近現(xiàn)代上海本地籍篆刻名家如蔣節(jié)、童晏、張定、童大年、費(fèi)龍丁、高吹萬、朱孔陽、翟樹宜、鄧散木、唐俶、白蕉等人以外，從19世紀(jì)70年代到20世紀(jì)40年代，先后有近二百位兼擅書法篆刻的各地知名藝術(shù)家在上海留下活動(dòng)或鬻藝的紀(jì)錄，其中影響較大者如徐三庚、胡、吳昌碩、吳隱、王大炘、趙古泥、趙叔孺、丁輔之、王福庵、謝磊明、馬公愚、錢瘦鐵、朱復(fù)戡、王個(gè)簃、沙孟海、方介堪、陶壽伯、來楚生、陳巨來、葉潞淵、錢君匋、方去疾、江成之等，形成了一個(gè)文人篆刻史前所未有的印人群體。海上印人在近百年間構(gòu)建了一個(gè)風(fēng)格各異、流派眾多的藝術(shù)譜系，代表了中國篆刻藝術(shù)最為輝煌的發(fā)展階段。沒有一個(gè)都市同時(shí)存在譜系如此眾多的流派格局。近現(xiàn)代海上印壇的根本特征就是人才的兼容性與風(fēng)格流派的多樣性。無論從代表人物的藝術(shù)風(fēng)格與成就，還是從群體實(shí)力與高度來看，上海作為近現(xiàn)代中國篆刻藝術(shù)發(fā)展的中心區(qū)域的格局，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)形成。
徐三庚 季通父
趙叔孺 四明周氏寶藏三代器
上海的文化與市場環(huán)境成就了這一時(shí)期的杰出印人在近現(xiàn)代中國篆刻史上的地位。近代書畫篆刻走向商業(yè)化，在上海發(fā)育較早且最為充分。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代，上海逐步形成貫通南北、聯(lián)結(jié)中外的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，其市場消費(fèi)群體規(guī)模之大，是前所未有的。匯集上海的篆刻家(當(dāng)時(shí)也泛稱為金石家)從19世期后期開始，與書法同步進(jìn)入公開懸潤的市場。根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，清末到20世紀(jì)50年代前出現(xiàn)于上海報(bào)刊公開懸潤刻印的人士，非本地籍達(dá)108人，其分布為:浙江62人，江蘇22人，安徽6人，廣東6人，湖南、四川、遼寧各2人，山東、吉林、河北、江西、湖北、福建各1人。如果加上外國人居滬鬻藝的，則還有圓山大迂和河井荃廬等。這一以藝謀生的印人陣營，可以視為現(xiàn)代形態(tài)的書畫篆刻藝術(shù)市場的開拓者。在這個(gè)市場條件下，篆刻家從中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)勞動(dòng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，不同層次的印人以此作為生活來源之一甚至全部來源。上海篆刻家介入藝術(shù)商品化潮流，促進(jìn)了創(chuàng)作繁榮與群體擴(kuò)展，同時(shí)也推動(dòng)了“金石篆刻”藝術(shù)的社會(huì)認(rèn)同。
吳昌碩 吳俊卿
上海也是近現(xiàn)代書畫家社團(tuán)組織的發(fā)祥地。1910年組成的小花園書畫研究會(huì)(題襟館書畫會(huì)前身)，其成員中先后有吳昌碩、黃葆戉、趙叔孺、丁輔之、褚德彝、黃賓虹、陳巨來、趙云壑、吳仲坰等擅于印學(xué)與篆刻的名家。在金石學(xué)振興的背景之下，1904年西泠印社成立，長期活動(dòng)于海上的一批篆刻家、印章收藏家成為印社的發(fā)起人或早期社員。先后入社的海上印人有童晏、吳隱、孫錦、童大年、高野侯、陳半丁、丁輔之、費(fèi)硯、王福庵、樓邨、謝磊明、胡止安、馬公愚、高絡(luò)園、王個(gè)簃、張石園、方介堪、張魯庵、吳熊、鄒夢(mèng)禪、吳振平、孔云白、方約、秦康祥、高式熊、方去疾、江成之等。印社創(chuàng)始人吳隱同時(shí)在上海老閘橋北東歸仁里五弄設(shè)立上海西泠印社(1922年病故后由其子在寧波路渭水坊繼續(xù))，以發(fā)行印學(xué)書畫圖籍，供應(yīng)篆刻用品和代理治印中介為業(yè)務(wù)，實(shí)際上也成為聯(lián)系海上印人的一個(gè)固定場所。隨后，從1912年起，海上眾多金石書畫藝術(shù)團(tuán)體如貞社、海上印學(xué)社、金石畫報(bào)社、海上停云書畫社、綠漪藝社、古歡今雨社、“寒之友”社等此起彼伏，數(shù)量與組成者的影響力都居于當(dāng)時(shí)社會(huì)的領(lǐng)先地位。這既是這個(gè)創(chuàng)作群體活躍的體現(xiàn)，也反映了金石篆刻受眾群體的擴(kuò)大。1909年11月，在上海舉辦的中國金石書畫第二次賽會(huì)中，吳隱所藏歷代印章以西泠印社名義參加展出。此后，“金石篆刻”參與社團(tuán)、學(xué)校舉行的“大美術(shù)”展覽延綿不絕。通過社團(tuán)雅集、舉辦展覽、印行刊物以及包括賑災(zāi)義賣和集體鬻藝的活動(dòng)，擴(kuò)大了篆刻藝術(shù)的社會(huì)普及，海上篆刻家的相對(duì)獨(dú)立地位逐漸顯現(xiàn)。
王福庵 愿得黃金三百萬交盡美人名士更結(jié)盡燕邯俠子
吳樸 風(fēng)景這邊獨(dú)好
上海也是最早有規(guī)模地發(fā)展石印、珂羅版、金屬版等近現(xiàn)代印刷技術(shù)的城市。在清末民初“發(fā)明國學(xué)，保存國粹”思潮的激揚(yáng)之下，商務(wù)印書館、有正書局、神州國光社、掃葉山房、文瑞樓、上海西泠印社、宣和印社等先后印行一大批金石文字、印譜、法書名畫類出版物，其數(shù)量、品類在20世紀(jì)30年代達(dá)到前所未有的峰值。如文瑞樓書局于1918年將顧湘所輯《篆學(xué)瑣著》與宋人郭忠恕《汗簡》及謝景卿《選集漢印分韻》《續(xù)集漢印分韻》合成《篆學(xué)叢書》影印，收入唐至清代有關(guān)論篆論印著述30種，涉及書史、印史、篆書與篆刻技法、印人傳略等各個(gè)方面，在當(dāng)時(shí)堪稱篆刻學(xué)的百科全書。次年，吳隱匯輯成系列的明清時(shí)期論述篆學(xué)的“遁庵印學(xué)叢書”出版，所選篇目與文瑞樓所出《篆學(xué)叢書》形成互補(bǔ)，合成當(dāng)時(shí)最為齊全的篆刻學(xué)文獻(xiàn)總成。印譜方面，以上海西泠印社為例，從1895年起至20世紀(jì)40年代先后印行《周秦古璽》《遁庵印存》(明清印)及《遁庵印存古璽印》《缶廬印存》《吳石潛摹印集存》等，同時(shí)成體系地編輯明清名家丁敬、奚岡、蔣仁、黃易、鄧石如、徐三庚、吳讓之、趙之謙、錢松、胡震、陳豫鐘、趙之琛、楊大受、吳大澂、陳雷、黃士陵等個(gè)人印譜23種。商務(wù)印書館于1935年出版通俗讀物《篆刻入門》，到1948年印行了五版，這在篆刻學(xué)書籍出版史上也是一個(gè)空前紀(jì)錄。古璽印——明清名家篆刻——當(dāng)代印家作品印譜的不斷推出，構(gòu)成了空前完備的印史研究與篆刻藝術(shù)借鑒欣賞的資料體系。金石篆刻文字工具書、印史和技法知識(shí)啟蒙讀物的相互配合出版，形成了適應(yīng)提高和推動(dòng)普及兩個(gè)層次的理論學(xué)術(shù)條件。海上各類報(bào)刊登載的介紹古印、篆刻的文字也時(shí)可見到，對(duì)于提高市民的篆刻欣賞能力，起了推波助瀾的作用。近代意義上的中國篆刻學(xué)文獻(xiàn)體系的構(gòu)建初具規(guī)模。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初的上海，是東南收藏大家麇集之地，印章、印譜收藏一時(shí)富甲天下。合肥龔氏瞻麓齋、吳縣顧氏鶴廬、吳氏十六金符齋收藏的古璽印，桐城孫氏雙鐘精舍所藏封泥，浙西四家(丁輔之、高時(shí)敷、葛昌楹、俞人萃)及山陰吳氏遁庵所藏明清篆刻，桐鄉(xiāng)錢氏豫堂所藏近代趙之謙、黃士陵、吳昌碩諸家篆刻，慈溪張氏望云草堂、桐鄉(xiāng)徐氏懋齋、鄞縣秦氏濮尊朱佛齋所藏歷代印譜與古印，構(gòu)成海內(nèi)印學(xué)文物與資料收藏最龐大的體系。這些藏品也曾經(jīng)成為涵養(yǎng)海上印學(xué)與篆刻的學(xué)術(shù)資源。浙西四家所藏明清名家篆刻體系，曾于1939年輯拓成《丁丑劫余印存》，其后除葛氏、高氏留存少量外，這一體系完備的明清文人篆刻珍品轉(zhuǎn)歸公藏。徐懋齋所藏237部印譜于1962年捐藏上海博物館。秦氏印譜103種隨后亦由上海博物館購藏。顧氏、龔氏、吳氏璽印及孫氏封泥品類齊備、數(shù)量龐大，先后或售讓或捐贈(zèng)于博物館，與上海文物部門歷年陸續(xù)征集的藏品合成中國古璽印與古封泥的珍品系列，為海內(nèi)外藝林學(xué)界所注目。
上海成為當(dāng)時(shí)金石學(xué)、篆刻學(xué)資料的收藏、出版中心，這一獨(dú)特的條件，不僅成為吸引各地金石篆刻家聚集海上的文化誘惑，也是滋養(yǎng)后備藝術(shù)人才與受眾的學(xué)術(shù)溫床。
錢瘦鐵面向生活
鄧散木 跋扈將軍
方去疾 功到自然成
近現(xiàn)代美術(shù)教育在20世紀(jì)初的上海最早形成體系，?？茖W(xué)校陸續(xù)創(chuàng)立。著名美術(shù)、藝術(shù)學(xué)校如上海美專、上海藝專、新華藝專、中國藝術(shù)大學(xué)都成立于這一時(shí)期。除西畫、中國畫教學(xué)外，各院校亦逐漸增設(shè)書法、篆刻(金石)。先后在各校任教或參與校務(wù)的有吳昌碩、潘天壽、方介堪、朱復(fù)戡、黃賓虹、樓邨、李健(仲乾)、馬公愚、王個(gè)簃、經(jīng)亨頤、唐醉石、諸樂三、來楚生等。除此之外，1938年樓邨刊出教授書法篆刻啟事，1944年上海東南書畫社招生，科目設(shè)立“金石”一項(xiàng)，由來楚生、馬公愚執(zhí)教。鄧散木亦以個(gè)人名義公開招生授藝。這些教學(xué)活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)既成為藝術(shù)家的職業(yè)生涯，同時(shí)也承載起了傳播書法篆刻藝術(shù)文脈的歷史使命。
進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，上海社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治環(huán)境、社會(huì)觀念發(fā)生巨大變化。兼為印人身份的黃葆戉、李健、張志魚、王個(gè)簃、馬公愚、金鐵芝等于1956年成為上海市文史館館員，其后亦續(xù)有印家延入。1960年上海中國畫院成立，李健、馬公愚、王個(gè)簃、錢瘦鐵、來楚生、陳巨來、白蕉、葉潞淵等書畫篆刻家被聘為畫師，成為正式編制的藝術(shù)創(chuàng)作人員。這些措施對(duì)保存海上篆刻骨干人才具有十分深遠(yuǎn)的意義。
吳昌碩與錢瘦鐵合作作品（《食金石力》印章）
處于創(chuàng)作活躍時(shí)期的其他篆刻家，社會(huì)職業(yè)也紛紛變化。錢君匋、方去疾、高式熊、吳樸、單曉天等均就職于文化企事業(yè)單位。海上篆刻家自此基本上以薪金收入作為生活來源。篆刻家的創(chuàng)作幾乎完全脫離了經(jīng)濟(jì)的動(dòng)能，轉(zhuǎn)為無直接功利的藝術(shù)表現(xiàn)與社會(huì)服務(wù)，客觀上成為純粹的保存文脈的行為，篆刻藝術(shù)的存在方式和藝術(shù)家的活動(dòng)方式面臨轉(zhuǎn)型。
在社會(huì)比較穩(wěn)定以后，印人結(jié)社成為推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的客觀要求。與新國畫研究會(huì)等團(tuán)體成立的背景相呼應(yīng)，1955年，張魯庵發(fā)起成立中國金石篆刻研究社籌備會(huì)，參與者包括部分已移居江蘇、浙江和北京的印家四十余人。其后會(huì)員達(dá)到138人。這是近現(xiàn)代上海規(guī)模最大的包容不同師承和鄰近地區(qū)名家的篆刻專業(yè)社團(tuán)，至1961年，該社團(tuán)人員納入新成立的上海中國書法篆刻研究會(huì)。
金石篆刻研究社及“書刻會(huì)”的出現(xiàn)，是中華人民共和國成立初期海上印壇的一個(gè)重要事件，也是當(dāng)時(shí)文藝事業(yè)趨向恢復(fù)的產(chǎn)物，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上書法篆刻愛好者形成了積極的影響，為海上書法篆刻藝術(shù)隊(duì)伍的人氣聚集和延續(xù)發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)40年代末進(jìn)入海上印壇活動(dòng)的印人，此時(shí)躍起成為中堅(jiān)力量。
1956年10月，篆刻研究社組織作者共73人集體創(chuàng)作的《魯迅筆名印譜》二冊(cè)本由宣和印社鈐拓五十部問世，這是海上印壇整體參與，規(guī)模前所未有的創(chuàng)作“大合唱”，也是中華人民共和國成立以后海上印人群體的第一次大聚集和藝術(shù)創(chuàng)作水平的大檢閱。
“雙百”方針的提出和貫徹，給經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型之后的篆刻藝術(shù)帶來了新的生機(jī)。從1958年至1965年，是中華人民共和國成立以后海上篆刻藝術(shù)創(chuàng)作、普及教育和展覽活動(dòng)持續(xù)正常開展的時(shí)期。在新的社會(huì)環(huán)境下，藝術(shù)創(chuàng)作完全成為精神自覺。海上篆刻家努力尋找篆刻藝術(shù)服務(wù)社會(huì)與探索藝術(shù)的新空間，在“古為今用”名義之下，1959年，方去疾、吳樸、單曉天合作完成了《瞿秋白筆名印譜》；1959年至1961年田叔達(dá)先后創(chuàng)作了《毛主席詩詞印譜》《農(nóng)業(yè)印譜》《陳毅元帥詩句印譜》；1961年錢君匋刻成《長征印譜》；1964年錢瘦鐵完成了《毛主席詩詞十首篆刻集》，方去疾、吳樸、單曉天再次合作刻成《古巴諺語印譜》。流行的語匯作為創(chuàng)作選題是這一時(shí)期突出的特色之一。
20世紀(jì)50年代至70年代，海上篆刻家在傳統(tǒng)文人藝術(shù)發(fā)展生態(tài)條件弱化的時(shí)勢(shì)下，堅(jiān)持潛心創(chuàng)作，不懈探索，曲折地拓展創(chuàng)作空間。相對(duì)舒緩的生活節(jié)奏和充裕的創(chuàng)作時(shí)間，也給這一時(shí)期藝術(shù)家追求技法的精進(jìn)和作品的完美提供了客觀條件。他們的努力使海上半個(gè)多世紀(jì)孕育生成的篆刻風(fēng)格體系及藝術(shù)生命力得到延續(xù)，也向社會(huì)頑強(qiáng)地顯示傳統(tǒng)文化的存在。
《丁丑劫余印存》制譜留影
同時(shí)，撰述印史的著作仍然艱難延續(xù)。20世紀(jì)三四十年代一路走來的印壇名宿在20世紀(jì)50年代以后悄然無聲地?fù)?dān)當(dāng)著播火者的使命。1953年，以收藏印譜稱盛的張魯庵委托高式熊整理成《張魯庵所藏印譜目錄》；1956年陳巨來《安持精舍印話》刊于《趙叔孺先生逝世十一周年紀(jì)念特刊》，流傳未廣，迨“文革”結(jié)束，收入新出的《安持精舍印冣》；1957年，由王福庵主持，秦康祥、孫智敏編撰了《西泠印社志稿》一冊(cè)；1961年吳樸撰《印章的起源和流派》；1963年，錢君匋、葉潞淵撰《中國璽印源流》，以連載形式發(fā)表于香港《大公報(bào)》，同年由香港上海書局結(jié)集出版；1959年，上海文管會(huì)輯拓《上海市文物保管委員會(huì)藏印》；1963年上海博物館成立由徐森玉、沈之瑜、王個(gè)簃、葉潞淵、錢君匋、方去疾、鄭為、郭若愚、吳樸九人參加的編輯組，開始編選十二卷本《上海博物館藏印》。
1961年上海中國書法篆刻研究會(huì)成立，上海博物館同時(shí)舉辦上海書法篆刻展。這也是中華人民共和國成立以來第一次大規(guī)模的全市性書法篆刻展覽。原金石篆刻研究社人員自此納入文化局主管的“書刻會(huì)”。
“書刻會(huì)”積極投入社會(huì)教育，培養(yǎng)書法篆刻人才，與上海青年宮聯(lián)合舉辦青年書法學(xué)習(xí)班，在全市開辟六個(gè)輔導(dǎo)點(diǎn)，共三十個(gè)班。至1962年再次舉辦了上海市書法篆刻作品展覽。同年在青年宮舉辦了第一次金石篆刻學(xué)習(xí)班，由方去疾授課，葉潞淵亦曾受邀參加指導(dǎo)。一批教師、社會(huì)青年、學(xué)生在此獲得比較系統(tǒng)的書法篆刻教育。這些展覽都與“書刻會(huì)”的活動(dòng)相互協(xié)同，取得了一定的社會(huì)影響。
20世紀(jì)60年代以后，書法篆刻傳授活動(dòng)還在一些學(xué)校、企業(yè)的興趣活動(dòng)小組或個(gè)別師從的方式中得到繼續(xù)。從20世紀(jì)50年代到70年代，馬公愚、錢瘦鐵、鄧散木、來楚生、錢君匋、陳巨來、唐鍊百、顧振樂、沈覺初、單曉天、吳樸、徐植、高式熊、方去疾、徐璞生、江成之、符驥良、葉隱谷、翁思洵、顧懋鈞、劉友石、楊明華、韓天衡、吳頤人等當(dāng)時(shí)的老中青書法篆刻家，都曾在不同階段、不同范圍、不同層面熱心地傳播篆刻藝術(shù)，在“文革”前這一青黃不接的時(shí)期指導(dǎo)了許多有志學(xué)藝的年輕愛好者，一部分青年人才在20世紀(jì)70年代以后脫穎而出并在當(dāng)代印壇卓然自立。
1972年，由上海書畫社編輯方去疾等具體籌劃，借助宣傳“革命樣板戲唱詞”為佑護(hù)，以簡化字刻印為“出新”旗幡，成功地組織了“工農(nóng)兵為主體的業(yè)余刻印工作者”集體創(chuàng)作“樣板戲”唱詞選段印章的活動(dòng)，1972年至1975年先后出版冠名為《新印譜》的印集三冊(cè)，成為“文革”開始以后公開的老中青集體篆刻創(chuàng)作的一次破冰之舉，對(duì)全國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響。
方介堪 瀟湘畫樓
來楚生 生肖印
陳巨來 梅景書屋
1974年和1975年，仍由當(dāng)時(shí)的上海書畫社組織創(chuàng)作了《書法刻印》—“批林批孔專輯”和“四屆人大專輯”。上海第三鋼鐵廠、上海商業(yè)一局等一些愛好者較多的企業(yè)自發(fā)組成業(yè)余書法刻印小組。市工人文化宮、市青年宮、滬東工人文化宮也以活動(dòng)為紐帶組織起一支愛好者隊(duì)伍。
包括篆刻作品在內(nèi)的全市性展覽于1972年恢復(fù)。是年11月，上海畫院舉辦了中斷多年的書法篆刻展，其中展出篆刻作品43件。于次年舉辦的上海市書法篆刻展覽，來自全市范圍的42名老中青篆刻作者的作品匯集一堂。
這一系列創(chuàng)作活動(dòng)表明銷聲匿跡多時(shí)的篆刻藝術(shù)開始以頑強(qiáng)而曲折的形態(tài)回到公眾面前，海上篆刻家的人氣獲得重聚，展示了海上篆刻群體經(jīng)歷浩劫仍然生生不息、代代遞承的再生能力，為20世紀(jì)80年代初海上篆刻的勃興做了藝術(shù)人才的準(zhǔn)備和創(chuàng)作水平的演練。
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古代印譜
1976年以后，海上老中青篆刻家浴火重生，仍以海內(nèi)外瞻目的陣容合力拉開了藝術(shù)發(fā)展新時(shí)期的大幕。當(dāng)此之際，海上篆刻群體新的梯隊(duì)已經(jīng)形成，深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作能量，多樣的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了海上印壇的歷史根基。這一梯隊(duì)融入當(dāng)代中國篆刻發(fā)展振興的潮流并成為影響一時(shí)風(fēng)氣的勁旅。在當(dāng)代印學(xué)研究的進(jìn)程中，長期處于前沿地位。
1983年，上?！稌ā冯s志發(fā)起全國篆刻征稿評(píng)比，這是歷史上首次全國性的篆刻藝術(shù)專業(yè)評(píng)選活動(dòng)，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響。20世紀(jì)80年代上海市以及各區(qū)工人文化宮也多次組織職工書法篆刻展覽與評(píng)比。1988年5月舉辦的上海首屆篆刻大獎(jiǎng)賽，評(píng)委陣容中包括方去疾、葉潞淵、高式熊、江成之等前輩印家，成為一次參與人數(shù)空前和地域分布廣泛的篆刻創(chuàng)作隊(duì)伍大檢閱。此次大賽中，上海作者占了入展作者的三分之二，對(duì)上海青年篆刻藝術(shù)群體的成長，產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。1988年9月，中國書法家協(xié)會(huì)主辦全國首屆篆刻藝術(shù)展，上海68位作者入展，占全部入展人數(shù)的六分之一。這類評(píng)選、展事是與新時(shí)期上海青年篆刻藝術(shù)群體的蓬勃興起和健康發(fā)展相輔相成的，可以說是經(jīng)歷了藝術(shù)生態(tài)良性恢復(fù)后，收獲的初步創(chuàng)作成果。
從20世紀(jì)70年代后期開始，上海陸續(xù)出現(xiàn)了多個(gè)業(yè)余篆刻學(xué)習(xí)班，有的面向各地和海外進(jìn)行函授教學(xué)。在“文革”結(jié)束后率先創(chuàng)辦的《書法》雜志刊載篆刻作品和相關(guān)資料；上海書畫出版社、上海書店出版社等出版機(jī)構(gòu)及時(shí)編輯印行多種篆刻工具書、篆刻普及讀物和理論文獻(xiàn)，影印出版了一系列古璽印、名家印譜譜錄；上海的老中青印學(xué)研究者在這一時(shí)期向當(dāng)代篆刻界貢獻(xiàn)了一系列印學(xué)著述，及時(shí)響應(yīng)了蓬勃興起的書法篆刻實(shí)踐產(chǎn)生的資料饑渴和思想理論需求，為當(dāng)代印學(xué)作出了具有基礎(chǔ)地位的重要建樹。
青年篆刻創(chuàng)作和理論研究人才開始在上海市及全國產(chǎn)生影響，展示了新時(shí)期海上印壇前后接力的堅(jiān)守團(tuán)隊(duì)及其藝術(shù)風(fēng)貌。截至2018年，上海已加入西泠印社的社員為67人，占印社社員總數(shù)約六分之一。上海的篆刻隊(duì)伍在堅(jiān)守、傳承、創(chuàng)變中構(gòu)建的多樣化的風(fēng)格譜系，對(duì)當(dāng)代中國篆刻藝術(shù)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作方向都產(chǎn)生著深刻而持久的影響。前后相承的海上篆刻名家也成為新時(shí)期中國印壇令人注目的前沿隊(duì)列。海上篆刻與海上印學(xué)研究群體以及固有的文化生態(tài)，對(duì)當(dāng)代篆刻的發(fā)展依然具有標(biāo)桿意義，發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。
《上海千年書法圖史》（篆刻卷）書影
明代以來海上文人篆刻藝術(shù)的育成與繁盛，經(jīng)歷了導(dǎo)入與反饋過程。海上篆刻與海上書畫藝術(shù)共生共榮、比肩前行，成為這一時(shí)期中國書畫篆刻藝術(shù)發(fā)展最為活躍、充分的區(qū)域。這一切始終與上海城市文明的發(fā)展不可分割。近現(xiàn)代海上篆刻群體擴(kuò)展與創(chuàng)作繁榮，基于這個(gè)城市社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的特殊地位。這是一個(gè)不可復(fù)制的歷史機(jī)遇。海上社會(huì)對(duì)書法篆刻家的成就、風(fēng)格與名望，以及對(duì)藝術(shù)形態(tài)本身具有強(qiáng)勢(shì)的提升力和傳播力。中國篆刻在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的地位，中國篆刻對(duì)東亞其他國家篆刻藝術(shù)的傳導(dǎo)、走向的影響力，既緣于這個(gè)城市所提供的經(jīng)濟(jì)文化條件，同時(shí)緣于近現(xiàn)代海上篆刻群體所創(chuàng)造的藝術(shù)高度。因此，在這樣一個(gè)平臺(tái)上創(chuàng)造的藝術(shù)高度，實(shí)際上成為整個(gè)時(shí)代的高度。隨著時(shí)間的推移，我們愈益清晰地感受到海上印壇對(duì)五百年文人篆刻藝術(shù)發(fā)展的傳承推進(jìn)意義和對(duì)當(dāng)代篆刻藝術(shù)的深刻影響。同時(shí)我們也認(rèn)識(shí)到，近現(xiàn)代上海如果沒有集聚、提升外來藝術(shù)人才的社會(huì)生態(tài)條件，也就沒有今天我們面對(duì)的海上篆刻現(xiàn)象。
因而，海上篆刻不應(yīng)視之為一種區(qū)域文化，它更是近現(xiàn)代中國篆刻文化在這一區(qū)域的集合。這同樣是上海這個(gè)城市的歷史機(jī)遇和文化幸運(yùn)。
（注：本文原題為《海上印史的千年與百年》）
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