戲劇再現(xiàn)的是一種不連貫的當(dāng)下，一種真實(shí)的例外

【編者按】

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937—），法國當(dāng)代著名哲學(xué)家、作家，出版了包括學(xué)術(shù)著作和文學(xué)劇本在內(nèi)的大量作品?！稇騽№灐肥前⑻m·巴迪歐和尼古拉·張于2012年在阿維尼翁戲劇節(jié)的一次公開對(duì)話。對(duì)話圍繞“哲學(xué)戲劇”，戲劇與哲學(xué)，戲劇與舞蹈、音樂的關(guān)系等問題展開。本文節(jié)選自該書代譯序《戲劇與真理的重生》，又澎湃新聞經(jīng)廣西師范大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。

巴迪歐的哲學(xué)有四個(gè)前提，分別是科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛。而在藝術(shù)這個(gè)前提之下，巴迪歐認(rèn)為有兩種藝術(shù)形式，比起其他的藝術(shù)，更能夠觸及真理。這兩種藝術(shù)就是詩歌和戲劇。巴迪歐對(duì)詩歌的摯愛，已經(jīng)不用贅述，他用他那充滿熱情的文章謳歌著馬拉美、蘭波、佩索阿、圣瓊·佩斯、策蘭、曼德爾施塔姆、瓦雷里，而他們的詩歌，如曼德爾施塔姆的《世紀(jì)》、圣瓊·佩斯的《遠(yuǎn)征》、馬拉美的《骰子一擲，永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)偶然》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中反復(fù)征引和分析的對(duì)象。而戲劇，也與巴迪歐的人生經(jīng)歷有著非常密切的關(guān)系。從小時(shí)候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計(jì)》開始，到創(chuàng)作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克洛岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他津津樂道的對(duì)象，戲劇是巴迪歐認(rèn)為的“真正的藝術(shù)”，它可以通過其獨(dú)特的形式，讓真正的觀念在戲劇中具體地出場。

在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》的開頭，他給出了一個(gè)十分有意思的區(qū)分：“正如所有其他人都會(huì)看到的，將世界分成有戲劇的社會(huì)和無戲劇的社會(huì)，是一個(gè)不錯(cuò)的區(qū)分?！睘槭裁词菓騽?？為什么用有無戲劇來區(qū)分今天的社會(huì)？在電影和網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)遍及我們?nèi)粘Ｉ罡鱾€(gè)角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會(huì)的一個(gè)重要尺度，這是否有老堂吉訶德用長槍挑戰(zhàn)風(fēng)車的嫌疑？恰恰相反，巴迪歐并不是在一個(gè)線性歷史軸上談?wù)搼騽∨c電影的關(guān)系；事實(shí)上，藝術(shù)史的發(fā)展不盡然是用電影來取代傳統(tǒng)的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿足于為人們敘述一個(gè)情節(jié)、一個(gè)故事、一段傳奇，而且是讓某種不曾發(fā)生的東西，在舞臺(tái)上，以不斷重復(fù)的方式發(fā)生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來，這種戲劇更多是帶引號(hào)的“戲劇”，這種以不斷重復(fù)既定情節(jié)，不斷滿足于讓觀眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒有任何優(yōu)勢。這樣，巴迪歐用來區(qū)分的戲劇，絕對(duì)不是這種以重復(fù)既有秩序?yàn)榛A(chǔ)的“戲劇”，而是一種大寫的戲劇，一種可以承載著當(dāng)代哲學(xué)和政治觀念的戲劇。不過，在理解巴迪歐的不帶引號(hào)的大寫戲劇之前，我們也必須理解他如何來闡述他對(duì)戲劇的理解。

在《非美學(xué)手冊(cè)》中，巴迪歐曾經(jīng)對(duì)戲劇下過一個(gè)定義，他提出：

戲劇是由各個(gè)完全離散的元素組成的集合，既有物質(zhì)元素，也有觀念元素；戲劇唯一的存在就在于表演，在于戲劇再現(xiàn)的演出。這些元素（劇本、場所、身體、聲音、服裝、燈光、觀眾……）在一個(gè)事件中被聚集在一起，這個(gè)事件就是（再現(xiàn)的）表演，它一夜又一夜地重復(fù)，在任何意義上，都沒有妨礙如下這一事實(shí)：每一次表演都是事件性的，即都是獨(dú)特的。

從這個(gè)定義中，我們可以得出幾個(gè)重要的命題：

1.戲劇并不是單一藝術(shù)的元素，這一點(diǎn)讓戲劇不同于繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等藝術(shù)形式。從一開始，戲劇就是多種元素（包括劇本、舞臺(tái)、導(dǎo)演、演員、布景、服裝、音樂、觀眾）的集合。在巴迪歐那里，集合是不能簡單等同于各個(gè)元素簡單相加的，因?yàn)榧嫌凶约旱莫?dú)特命名。所以，作為集合的戲劇，從本質(zhì)上區(qū)別于各種散落的元素的疊加。

2.在這個(gè)定義中的另一個(gè)關(guān)鍵詞是再現(xiàn)。對(duì)于巴迪歐來說，戲劇的根本不是戲劇本身，而是戲劇在一定程度上再現(xiàn)了當(dāng)下。必須說明的是，巴迪歐認(rèn)為戲劇再現(xiàn)的對(duì)象不應(yīng)該是一種既定的連貫性的結(jié)構(gòu)，即按照一定國家構(gòu)筑起來的語言或權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)下面，我們只能看到與國家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現(xiàn)的是一種不連貫的當(dāng)下，一種各種權(quán)力和偶然性力量共存的格局，這種格局不能還原為某種單一的話語形式和權(quán)力架構(gòu)，它總是在其中充當(dāng)不能被主導(dǎo)性話語所把握的例外。在這個(gè)意義上，戲劇所再現(xiàn)的不是秩序和權(quán)力，而是例外，一種真實(shí)的例外。

3.或許正因?yàn)閼騽≡佻F(xiàn)的是無法被秩序或權(quán)力把握的真實(shí)的例外，戲劇才能構(gòu)成一種事件，一個(gè)獨(dú)特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，他多次強(qiáng)調(diào)，事件只能發(fā)生在一個(gè)不可分析的事件位上。按照他的定義：“一個(gè)多（multiple），它沒有元素展現(xiàn)在情勢之中。這個(gè)位，即只有它自身被展現(xiàn)出來，沒有展現(xiàn)出任何組成它的元素?！?換句話說，戲劇向我們呈現(xiàn)的不是孤立的劇本、舞臺(tái)布景、演員、音樂或觀眾，而是在戲劇演出中，所有這些元素被組成了一個(gè)共同的事件位，在這個(gè)事件位上，戲劇誕生為一個(gè)從未存在的新事物。

這個(gè)定義的后兩點(diǎn)，正是巴迪歐在真正的戲劇和帶引號(hào)的“戲劇”之間所做的區(qū)分?！皯騽　辈⒉划a(chǎn)生任何新的東西。在《戲劇狂想曲》中，巴迪歐認(rèn)為“戲劇”是一種極其低俗的藝術(shù)表達(dá)，與真正的戲劇相反，“‘戲劇’就是踐行既定意義上的‘戲劇’，在這種‘戲劇’中，不缺少任何東西，也抹除了任何偶然，讓那些憎恨真相的人感到心滿意足”。“戲劇”中的世界是一個(gè)停滯了的世界，他們?cè)噲D將眼前的歡愉與快感轉(zhuǎn)化為永恒的法則，正如馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中的資產(chǎn)階級(jí)將他們臨時(shí)的盈利手段，變成經(jīng)濟(jì)學(xué)上永恒的經(jīng)濟(jì)規(guī)則一樣，在“戲劇”中有所滿足的正是那些在當(dāng)下的秩序中意淫的有產(chǎn)者和小資產(chǎn)階級(jí)，他們將“戲劇”中那轉(zhuǎn)瞬即逝的歡樂變成了永恒的歌舞升平的典禮儀式。因此，在后來阿維農(nóng)戲劇節(jié)上一次關(guān)于戲劇的訪談中，他再次聲討了帶引號(hào)的“戲劇”：“我所謂的帶引號(hào)的‘戲劇’，要么是某種類似于娛樂的東西，要么是矯揉造作的失敗，它是一種欺騙行為，或者是一種對(duì)僵死傳統(tǒng)的毫無新意的模仿?！?/p>

與踐行一種僵死傳統(tǒng)的“戲劇”不同，巴迪歐的大寫戲劇是對(duì)當(dāng)下真實(shí)的再現(xiàn)。當(dāng)下的真實(shí)，恰恰是逃離了秩序和權(quán)力的普照之光，表現(xiàn)為一種無關(guān)系的關(guān)系，它不能拿到話語分析的手術(shù)臺(tái)上來切割。真正的真實(shí)，在巴迪歐那里表現(xiàn)為一種不連貫性，一種斷裂的、擠壓的、扭曲的真實(shí)，是任何平緩連貫的話語秩序、任何以可理解性與可辨識(shí)性為目的的象征能指鏈都無法穿透的東西。換句話說，真正的戲劇始終表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有秩序的逃離，讓那無法被現(xiàn)存既定的秩序把握的東西從象征能指鏈的縫隙中涌現(xiàn)出來。在這個(gè)意義上，“真正的戲劇只有在第一次表演的那一刻才能變得可見”，它將自己展現(xiàn)為一個(gè)前所未有的事件，在舞臺(tái)上，讓演員的身體、劇本中的臺(tái)詞、導(dǎo)演的觀念、舞臺(tái)布景中的視覺景觀以及觀眾的目光都在一個(gè)表演行為中凝結(jié)為一個(gè)無法被單一邏輯所把握的整體。戲劇所表象出來的景象，在巴迪歐看來，就是真實(shí)，一種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上活生生的排演。他在評(píng)論讓·熱內(nèi)（Jean Genet）的戲劇《陽臺(tái)》（Le Balcon）中的循環(huán)式結(jié)局時(shí)指出：“熱內(nèi)的主題在這里非常明顯，即某個(gè)時(shí)刻上的影像只能被想象為一種返回，返回再現(xiàn)。在再現(xiàn)中，戲劇是最不虛假的（況且熱內(nèi)說過，其他一切東西會(huì)是虛假的）。唯一的永恒是循環(huán)。欲望永遠(yuǎn)都是權(quán)威的重新開始，而權(quán)威又以圖像形式來展現(xiàn)?！睂?shí)際上，在巴迪歐的批評(píng)中，熱內(nèi)試圖展現(xiàn)一種無法理解的循環(huán)性，對(duì)于真正的革命，熱內(nèi)只能用尼采式的永恒輪回來加以解決，但恰恰是這種“返回”（retour），讓熱內(nèi)展現(xiàn)出某種真實(shí)。在巴迪歐看來：“事實(shí)上，這就是事物的當(dāng)代狀態(tài)?！边@樣，熱內(nèi)戲劇所產(chǎn)生的真正的真實(shí)不是劇情的循環(huán)，不是尼采式的永恒輪回。巴迪歐認(rèn)為熱內(nèi)在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的這部戲劇，正是對(duì)蓬皮杜政府的一種再現(xiàn)，再現(xiàn)了在所謂的左翼政府下知識(shí)分子的一種既非反抗、也非順從的悖論性狀態(tài)。巴迪歐說：“熱內(nèi)《陽臺(tái)》中的妓院的人物形象更多來自那些沒落的共和國貴族，從他們所持的十字架和劍來說，我們更容易想到的是19世紀(jì)的布朗熱（Boulanger），而不是蓬皮杜。但必須要說的是，沒有人敢直接赤裸裸地將現(xiàn)實(shí)反抗演出來或搬上舞臺(tái)，相反，在舞臺(tái)上，警察局長的愚蠢最能體現(xiàn)劇本那未昭露的惡意?！?/p>

是的，真正的戲劇并不在于重復(fù)既定的秩序，將已經(jīng)在世界上昭然若揭的東西重新展現(xiàn)給觀眾看。大寫的戲劇在于為我們展現(xiàn)出我們不能看到的東西，或者展現(xiàn)出我們認(rèn)為沒有任何關(guān)聯(lián)的東西之間存在著的某種關(guān)系。巴迪歐在評(píng)價(jià)貝克特戲劇時(shí)曾經(jīng)提到：“我們只能說，戲劇真正的本質(zhì)就是澄清與照亮那些在它和文本運(yùn)動(dòng)之間的無關(guān)系的關(guān)系?！痹谝淮窝葜v中，巴迪歐也強(qiáng)調(diào)：“哲學(xué)唯一感興趣的東西就是無關(guān)系的關(guān)系?！痹谶@個(gè)意義上，哲學(xué)天生就是對(duì)戲劇的思考，當(dāng)戲劇撕開話語秩序，并在無關(guān)系的元素之間建立起關(guān)系，讓某種東西變成無法在傳統(tǒng)的知識(shí)和話語秩序中被理解的事物時(shí)，戲劇和哲學(xué)十分默契地向我們揭示著話語秩序和象征能指鏈之外的真相。我們可以借用巴迪歐在《戲劇頌》中的一個(gè)說法，“戲劇與哲學(xué)是一對(duì)古老的搭檔”。

《戲劇頌》，[法]阿蘭·巴迪歐著，藍(lán)江譯，我思｜廣西師范大學(xué)出版社2021年3月。