唐代書手：書法史的“幕后推手”

對(duì)于書法藝術(shù)發(fā)展的審視，歷來多將目光聚焦于主流書法史，特別是名家名作，作為后世學(xué)習(xí)書法的主要師法取徑，其歷史影響愈加深遠(yuǎn)；而對(duì)于非主流書法史，則往往忽略。事實(shí)上，對(duì)非主流書法史，我們不僅要關(guān)注而且要將其放到大的書法史宏觀視域下，以動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、科學(xué)的態(tài)度來研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谖覈?guó)古代書法史進(jìn)程中的培土筑基作用，尤其對(duì)于研究字體書體的發(fā)生發(fā)展具有探索意義。

唐代是我國(guó)書法發(fā)展史上的黃金時(shí)期，以歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷、張旭、懷素、顏真卿、徐浩、柳公權(quán)等人為代表的名家作品，美不勝收，傳寫不衰。然而這些并非唐代書法的全貌，能夠流傳至今日的名家墨跡都是經(jīng)過歷史篩選的優(yōu)秀作品，它們體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)書法發(fā)展的主要潮流和主要貢獻(xiàn)，但尚難以全景式地呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)書法發(fā)展的總體面貌。而現(xiàn)所見眾色書手之墨跡和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍經(jīng)文的繕寫、莊嚴(yán)肅穆的墓志書丹，更有平實(shí)隨意的日常實(shí)用性書寫。書手的書法可作為一個(gè)窗口，通過它在一定程度上窺探到整個(gè)唐代書法的總體面貌。

首先，在印刷術(shù)尚未普及的唐代，大量的典籍和經(jīng)卷依靠書手抄寫而成。在這種實(shí)用性的書寫活動(dòng)中，涌現(xiàn)諸多書寫技藝嫻熟高超的書手。他們的墨跡在當(dāng)時(shí)及后世皆具有較高的審美價(jià)值或“書法”價(jià)值，對(duì)繁榮唐代書法起到了不可或缺的作用。

這些墨跡雖代表不了同期楷書的最高水平，但顯然出自書法水平較高的書手；尤其重要的是，它們反映了唐代以前一般書手所寫楷書的基本面貌及其演進(jìn)大勢(shì)，具有重要的書法史學(xué)價(jià)值，在書法史的研究中，也占有越來越重要的地位。

以筆畫豐富、書寫熟練的“經(jīng)生體”為例。古代寫經(jīng)所用的不全是楷書，但以楷書為多。寫經(jīng)所用的楷書往往就是當(dāng)時(shí)流行的抄書體式。南朝時(shí)出現(xiàn)“寫經(jīng)”“經(jīng)書體式”之類的名目，表明抄經(jīng)體已自成系統(tǒng)。兩晉南北朝時(shí)期的“寫經(jīng)體”作品，既有帶隸意的古樸楷書，也有成熟楷書，前者“進(jìn)化”緩慢、似遲遲不肯成熟，后者約出現(xiàn)于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐漸趨近后者并為之取代。自此，“寫經(jīng)體”受業(yè)已流行的成熟楷書影響而漸入程式，至唐則更加法度化，用筆有板有眼，講究提按頓挫，如南京博物館藏《佛說大樂善巧方便經(jīng)》殘卷所用的為地道的熟練的楷書，完全脫去了隸意，與前朝寫經(jīng)字形扁方而橫向取勢(shì)的楷法大異其趣。學(xué)者就其卷末題記以及書寫特點(diǎn)考知，此經(jīng)寫于唐初高宗朝或其以前，與現(xiàn)藏法國(guó)的P.3791號(hào)經(jīng)卷為同一寫卷。其筆法細(xì)膩精到、一波三折，運(yùn)筆穩(wěn)健徐緩、舒展勁拔，結(jié)構(gòu)勻停，章法嚴(yán)整，通篇法度森嚴(yán)，字里行間充盈著莊重靜謐之氣，表現(xiàn)為唐代通行的抄經(jīng)體式。“寫經(jīng)體”特殊的實(shí)用性質(zhì)，決定其目的在于追求快捷、清整而不尚變化，且必須有一定規(guī)范?，F(xiàn)存古代書手寫經(jīng)，以唐代及其以前的書法水平最高，這與當(dāng)時(shí)楷書盛行、尚未普遍使用印刷術(shù)有密切關(guān)系。清錢泳《履園叢話》卷十稱：“有唐一代，墨跡、告身而外，惟佛經(jīng)尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人謂之經(jīng)生書。其書有瘦勁者近歐、褚，有豐腴者近顏、徐，筆筆端嚴(yán)，筆筆敷暢，自頭至尾，無(wú)一懈筆，此宋、元人所斷斷不能跂及者。唐代至今千余年，雖是經(jīng)生書，亦足寶貴?！贝送猱?dāng)它與佛教寫經(jīng)、抄經(jīng)掛鉤之時(shí)，學(xué)者甚至可以界定：這是一種宗教形態(tài)的書法。或在中國(guó)書法史上還可以梳理出一條重要的脈絡(luò)，即從宗教的角度看待書法史，從抄寫宗教內(nèi)容的書跡發(fā)展到完全體現(xiàn)宗教精神的書法作品。

經(jīng)生沈弘寫《阿毗曇毗婆沙》

敦煌遺書中大部分是佛經(jīng)。由于抄錄佛經(jīng)典籍的鄭重及便于手寫、方便易認(rèn)和實(shí)用的需要，字體均為小字正書，并且持續(xù)了700年，這就與歷代的其他書法遺跡不同。歷代書法遺跡中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、磚銘、帛書、簡(jiǎn)牘、文稿、尺牘等眾多形式，書體及大小也是種類繁多。敦煌寫經(jīng)主要是正書，而且是小字正書，書寫工整清楚，通篇從結(jié)體、筆法和章法布白形式，都趨于統(tǒng)一穩(wěn)定，形成了一定的范式，故而在書法史上被稱為“寫經(jīng)體”，數(shù)量有4萬(wàn)多卷，時(shí)間跨越7個(gè)世紀(jì)，形成了一種獨(dú)特的“寫經(jīng)體”書風(fēng)，啟功、謝稚柳、楊仁愷諸先生均有論及。啟功先生曾言：唐人楷書高手寫本“即亂頭粗服之跡，亦自有其風(fēng)度”，比“著名唐碑，虞、歐、褚、薛，乃至王知敬、敬客諸名家，并無(wú)遜色，所不及官耳。官位逾高，則書名逾大，又不止書學(xué)一藝為然也”，此番評(píng)價(jià)可謂一語(yǔ)中的。囿于儒家倫理思想以及“官本位”價(jià)值觀的影響，世人對(duì)書寫者的品評(píng)大多依據(jù)書寫者的身份地位來判斷其藝術(shù)價(jià)值。這種書法品評(píng)觀會(huì)不可避免地忽略書法藝術(shù)的審美性、獨(dú)立性而產(chǎn)生不夠客觀和中允的評(píng)價(jià)，眾多書手寂寂無(wú)名的社會(huì)原因亦在于此。通過上文的研究，我們發(fā)現(xiàn)真正的唐代書法史憑借知名的書法家之力終難取得如此成就，有唐一代書法水平的整體提升正是依賴于無(wú)數(shù)不知名的書手合力而成。無(wú)論是墨跡還是墓志，書手種種精美書跡皆有助于我們從墨跡與刻石的“異”“同”之間，梳理出字體、筆法以及章法的發(fā)展軌跡，是可以供我們深入學(xué)習(xí)的優(yōu)秀范本。當(dāng)然，由于書手本身的復(fù)雜以及書法水平的高低之別，在選擇學(xué)習(xí)對(duì)象時(shí)還應(yīng)提前做好甄別，不宜盲目亂學(xué)。

唐代書手墨跡與墓志，書法水平雖難免參差不齊，但精品依然不勝枚舉。諸多實(shí)用性與藝術(shù)性兼顧的墨跡精品，對(duì)于了解唐代楷書書寫的真實(shí)狀況以及書法時(shí)代變遷的基本脈絡(luò)無(wú)疑有巨大幫助。而此前宋代以降直至晚清的千余年間，人們大多憑借碑刻、拓本推究唐代楷書的筆法。今天我們能目睹千年以前書手留下的書跡，何其幸運(yùn)！

其次，書手書跡使我們知道在后世一致公推的名家之外，其實(shí)也還有大量散落民間的、千姿百態(tài)的“非經(jīng)典”的書寫方式存在。通過前文分析可知，書手對(duì)當(dāng)時(shí)名家的模仿和學(xué)習(xí)使名家的藝術(shù)風(fēng)格散布益廣、影響益深。這對(duì)加深已知名家的研究有一定的借鑒作用。此外，它們獨(dú)有的風(fēng)貌還能有效地彌補(bǔ)我們對(duì)“傳統(tǒng)”與“古典”過于單一的詮釋立場(chǎng)，甚至有些民間書手的墨跡還構(gòu)成了一個(gè)與“經(jīng)典”相對(duì)立的“民間”“民俗”書法的美學(xué)樣式。

書手是書法家們風(fēng)格傳布的最好使者。因?yàn)樗麄兊某瓕懼苯用鎸?duì)的讀者也就是書法欣賞的主體，而有些書手，本身就是著名書法家的弟子。結(jié)合近年來所見的書法資料，綜括來講，唐代前期書法家還是以虞（世南）、歐（陽(yáng)詢）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕為代表的。從年齡來說，歐長(zhǎng)于虞，歐成名也可能先于虞，故而歐應(yīng)居虞先。但從唐代書法的淵源來看，還是應(yīng)以虞為開風(fēng)氣者。在所發(fā)現(xiàn)的敦煌寫本中，就有歐陽(yáng)詢所寫的《化度寺邕禪師碑》拓本。拋開這件拓片本身的真贗不講，歐體風(fēng)格的抄本還是出現(xiàn)在敦煌的遺書中。P.5043《古文一篇》、斯705《開蒙要訓(xùn)》書寫十分認(rèn)真，筆畫細(xì)致，字體規(guī)整，豎、撇、彎鉤均帶有歐體意韻。

書手們傳播書風(fēng)的速度之快，出乎人們的意料，而且對(duì)于開風(fēng)氣或者說是對(duì)新風(fēng)格的孕育，書手的書作亦有所體現(xiàn)。以新疆阿斯塔那206號(hào)墓文書為例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒為高宗山陵賜物請(qǐng)裁事》，題款為“十月廿四日，錄事神都受”。這是一件書寫熟練的書手所寫的，字里行間流露的是唐代中期的書法風(fēng)格?！芭小弊?，起筆和收筆的圓融具有顏?zhàn)值奶卣鳎?392《秦元□制受告身》與顏真卿《劉中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄貞一本際經(jīng)》則與顏真卿早期作品《多寶塔》比較接近。顏真卿書法初學(xué)褚遂良，后從張旭得筆法，從篆書中體會(huì)出中鋒直下的筆法，遂放棄輔鋒不用，專用中鋒，也就是以篆筆作楷書。顏書氣勢(shì)雄渾，形體敦厚，世稱“顏體”。中唐以后，顏體風(fēng)格的抄本也出現(xiàn)在敦煌和新疆吐魯番的文書中。就上述書手墨跡而言，是早于顏體而出現(xiàn)的。顏真卿生活在709~785年，由此可以說，顏體的產(chǎn)生，也是受到了時(shí)代風(fēng)氣的影響。誠(chéng)然，對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象研究，一種風(fēng)格樣式的出現(xiàn)并不能說明某一種晚出的風(fēng)格樣式的必然形成，但書手在當(dāng)時(shí)書法風(fēng)格形成過程中所起到的作用應(yīng)該是被考慮在內(nèi)的。

基于此，對(duì)于書手書法的研究也有助于對(duì)書家群體的重新認(rèn)識(shí)。元明以來書法史的研究是以書家個(gè)體為核心進(jìn)行的，這是由字體演變相對(duì)穩(wěn)定后以風(fēng)格發(fā)展為內(nèi)因的書法發(fā)展的客觀性所決定的。而目前的書家研究，已經(jīng)不再僅限于元代以后，其范圍又大大地前移了。這種重視書家個(gè)體的研究是書法史研究深化的必要一步。書手們的傳世書跡無(wú)疑使這個(gè)研究思路被更寬地拓展開來。歷數(shù)中國(guó)三千年的書法史，真正意義上的“大家”數(shù)量并不多，但書法行為的發(fā)生并不是圍繞這幾個(gè)人展開的。大家的地位通常是后人追加的。對(duì)于如何深層次挖掘他們周圍的書法活動(dòng)，不局限于對(duì)某幾個(gè)人的研究，唐代書手的墨跡以及墓志作品極大地開闊了我們的研究視野。

從晉代到唐末，五百年的書法史上，書法人才代不乏人。據(jù)上文統(tǒng)計(jì)，墨跡書手與墓志書手總數(shù)即有上千石，這些數(shù)字僅僅是不完全統(tǒng)計(jì)，從事此種行業(yè)的人員又何止千百。書手其人默默無(wú)聞，其書卻蔚為可觀。正如葉昌熾所言：“書學(xué)至唐極盛，工書而湮沒不稱者，尚不知凡幾，況煊赫到今，其必?zé)o濫竽可知矣?！彪m然他們與精英書家的歷史影響和文化定位完全不同，但當(dāng)我們面對(duì)眾多書手完成的書跡作品時(shí)，亦會(huì)發(fā)現(xiàn)他們與名家不同的書法史意義。書手們留下了大量的文獻(xiàn)典籍、宗教經(jīng)文的手抄本，其中很多書作是精美絕倫的藝術(shù)珍品，尤以小楷書為最。即使是經(jīng)過書手抄寫再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的風(fēng)格，這與書法上講究的風(fēng)格相當(dāng)吻合。

書手郗玄爽寫《佛地經(jīng)》

同所有的歷史研究一樣，書法史的研究也是有不同的層面的。一方面，傳世書手的作品不但具有文物價(jià)值，也有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值；另一方面，通過這些書手的作品，結(jié)合傳世名家作品進(jìn)行書法史研究的時(shí)候，可以更加清晰地看到對(duì)于書法作品內(nèi)容的選擇和藝術(shù)性的關(guān)系其實(shí)并不是像以往被解釋的那樣，它的藝術(shù)表現(xiàn)力和作品內(nèi)容之間的關(guān)系更應(yīng)該得到新的闡釋。換言之，今天的書史研究應(yīng)該怎樣去解析前人刪除的東西是不重要的，而留下來的東西就一定是重要的呢？而通過出土或重新被發(fā)現(xiàn)的這樣一批書作，他們的藝術(shù)價(jià)值又該怎么客觀地界定？“人們對(duì)于過去的一切總要進(jìn)行選擇性的記憶，人們選擇一些東西，把它記憶下來，如果記下來的東西歷經(jīng)劫難，沒有被摧毀或者在動(dòng)亂當(dāng)中損失掉，這種記憶的東西就變成了我們今天依據(jù)來重構(gòu)歷史的史料。但人們究竟是怎么進(jìn)行選擇的？歷史記憶的選擇機(jī)制是怎樣的？我們很少去探討?！痹谇宄卣J(rèn)識(shí)到書法史的豐富多彩的基礎(chǔ)之上，我們需要擴(kuò)展視野并加深對(duì)這一現(xiàn)象的研究和分析。

最后，豐富多彩的書手墨跡，展示了除碑、帖以外的另外一個(gè)系統(tǒng)的墨跡書法世界，為后世提供了新的書寫范本?？梢哉f，這些成千上萬(wàn)的無(wú)名書家，用他們的智慧和情感，創(chuàng)造了中國(guó)書法史上光輝燦爛的一頁(yè)。

在傳世的書法范本中，行書、草書的墨跡很多，比如晉代“二王”的行書以及唐宋時(shí)期名家的行書、草書墨跡等，無(wú)疑都是學(xué)習(xí)行書、草書的極好選擇。但是楷書、篆書、隸書幾乎以碑為主，楷書的最佳范本——唐楷也幾乎存于碑中。墨跡是書寫者親筆書寫的原作。用筆的起止、提按的轉(zhuǎn)換、線條的枯潤(rùn)以及筆勢(shì)呼應(yīng)，書法面貌和神髓俱在，易于為后人領(lǐng)悟體會(huì)，化古出新。而碑帖則需要刻手與拓手的加工，每個(gè)加工過程無(wú)疑會(huì)與原作產(chǎn)生差距，即使刻者能領(lǐng)會(huì)書者精神，畢竟與原作神髓相去已遠(yuǎn)。再加上風(fēng)化損壞，更加大了后人領(lǐng)悟原作精神的距離。啟功曾言：“晉唐法帖，轉(zhuǎn)折失于鉤??；南北名碑，面目成于斧鑿。臨池之士，茍不甘為棗石氈蠟所愚，則舍古人墨跡，無(wú)從參究筆訣。其確出唐人之手，好事家不視為難得之貨者，惟寫經(jīng)殘字耳?！绱爸?，日臨一本，可蟬蛻而登仙。人棄我取，尤勝據(jù)舷。信千秋之真賞，不在金題玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也?！币虼俗⒅匾阅E為范本，參究書法用筆之道，同時(shí)把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比較和印證探討，究其得失，有助于還原唐人書法的真實(shí)面貌。

唐代書手墨跡以實(shí)用性的楷書書寫居多，展現(xiàn)了楷書發(fā)展、定型的過程，并在豐富的楷書形態(tài)中，形成了一種具有強(qiáng)烈風(fēng)格特征的寫經(jīng)體楷書。從《妙法蓮華經(jīng)》《十頌比丘戒本》《華嚴(yán)經(jīng)》《金剛經(jīng)》等敦煌書手抄寫的經(jīng)卷中，可以清晰地看到楷書發(fā)展演變成熟的過程和全貌。同樣地，墓志作品中，孫榮宗書《鄭君墓志》（貞元三年，787）、斑遇書《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、許仲年書《韓復(fù)墓志》（大中五年，851），都具有當(dāng)時(shí)典型的時(shí)代特征，并能別具新意。藝術(shù)的進(jìn)步除了在于其能提供新的觀念外，更在于它能提供新的風(fēng)格樣式。對(duì)于熟諳那些傳統(tǒng)典型作品的人來說，無(wú)論是書手墨跡所具有的純熟規(guī)整，還是墓志中的質(zhì)樸自然，的確可以在已經(jīng)習(xí)慣的傳統(tǒng)慣性之外，生發(fā)出另外一些可能性，為那些希望在“傳統(tǒng)”之外另尋他路的學(xué)習(xí)者提供一種可資借鑒的典范。

書手程君度書《金剛般若經(jīng)》

本文節(jié)選自周侃著，《唐代書手研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年12月出版