程十發(fā)繪畫實(shí)踐與拉斐爾前派、珂勒惠支等的影響

程十發(fā)百年誕辰特展這些年正在上海程十發(fā)美術(shù)館舉行。

本文探討了程十發(fā)與他繪畫實(shí)踐中的西方經(jīng)驗(yàn)。1949年，程十發(fā)開始了新的藝術(shù)探索，傳統(tǒng)的、舊的方法應(yīng)對(duì)新的需求時(shí)，顯得力不從心。畫家在思索如何表現(xiàn)眼前的時(shí)代。由此，除了對(duì)傳統(tǒng)筆墨的探索，程十發(fā)也開始了“別求新聲于異邦”的探索道路。就西方藝術(shù)的影響而言，他的藝術(shù)創(chuàng)作顯然受到了拉斐爾前派，版畫家珂勒惠支、麥綏萊勒以及西方印象主義等繪畫流派和藝術(shù)家的影響。

在19世紀(jì)的西方先后誕生了兩本有關(guān)論述當(dāng)時(shí)的畫家與繪畫以及發(fā)端于彼時(shí)的“現(xiàn)代性”新感念的著作，約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》和夏爾?波特萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》。兩位偉大的作家都致力于在新的時(shí)代中探究和開啟新的藝術(shù)精神和美學(xué)方向。當(dāng)19世紀(jì)的歐洲進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，社會(huì)的文化生活，藝術(shù)生產(chǎn)及人的精神世界都隨之發(fā)生著改變，在舊的傳統(tǒng)與新的潮流犬齒交錯(cuò)，難分難舍中，新的藝術(shù)樣式和審美趣味正在醞釀。當(dāng)歷史的列車駛進(jìn)20世紀(jì)的站臺(tái)，在遙遠(yuǎn)的東方——中國(guó)，關(guān)于“現(xiàn)代性”的大戲慢慢啟幕。1921年出生于松江的程潼（后以程十發(fā)之名獨(dú)步海派畫壇）迎上了這個(gè)古老國(guó)度新舊交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生的變革時(shí)代。他在處處充盈著現(xiàn)代性的上海經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代生活，接受現(xiàn)代學(xué)校教育，盡管從事著傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，但無(wú)論如何他就是一位現(xiàn)代畫家，是一位身處現(xiàn)代生活的中國(guó)畫家。他畢生創(chuàng)作的經(jīng)典名作都披著屬于其所處時(shí)代的外衣。（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p18）正如波德萊爾說的：“現(xiàn)代性是短暫的、飛逝的、偶然的；它構(gòu)成藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半則是永恒的、穩(wěn)定的。對(duì)歷史長(zhǎng)河中的每一位畫家而言，都有一種現(xiàn)代性的形式?！?（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p18）。本文以“現(xiàn)代生活的中國(guó)畫家”為題，向波德萊爾名作《現(xiàn)代生活的畫家》致敬，向現(xiàn)代生活中的杰出中國(guó)畫家程十發(fā)致敬！

程十發(fā)于1938年至1941年在上海美術(shù)?？茖W(xué)校就讀國(guó)畫系時(shí)，整個(gè)上海處于淪陷的孤島時(shí)期。盡管此時(shí)的上海美專由于日軍的侵略，戰(zhàn)火的燃起，逼散了穩(wěn)定的生源和來(lái)自各方的資金贊助，漸失鼎盛時(shí)期的規(guī)模與氣勢(shì)，但在國(guó)畫方面的教學(xué)仍有李健、王個(gè)簃、汪聲遠(yuǎn)、顧坤伯等名師。西畫科還有關(guān)良、劉獅等留日教授。其時(shí)，聲樂、鋼琴、提琴等音樂專業(yè)也在。從總體看來(lái)，程十發(fā)就讀時(shí)期的上海美專依舊為學(xué)生鋪展了一幅傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科背景。同時(shí)，作為印襯著學(xué)校的城市底色，孤島時(shí)期的上海在經(jīng)歷了短暫的低迷之后，都市生活重現(xiàn)出畸形的繁華妖嬈。電影、文學(xué)、出版等一起交織，閃爍著現(xiàn)代性的短暫、迷離、偶然的光澤。印象派、拉斐爾前派、珂勒惠支、麥綏萊勒、愛森斯坦等西方現(xiàn)代藝術(shù)史上閃亮的身影一定與這個(gè)中國(guó)學(xué)生在上海的某個(gè)書店、某本雜志、某場(chǎng)電影、某次交談中迎面相遇或擦身而過。

程十發(fā)與同學(xué)在上海美專宿舍 1939年（插圖01）

在幾張留存下來(lái)的畫家早年照片中保留著程十發(fā)作為都市青年的身影。這種都市身份的確認(rèn)主要來(lái)自于他身著的“時(shí)代外衣”。在拍攝于1939年上海美專宿舍的照片中，程十發(fā)著襯衣、西褲、皮鞋，一腳支在長(zhǎng)凳上，身體前傾，笑吟吟地對(duì)著鏡頭。長(zhǎng)凳上坐著的同學(xué)身著長(zhǎng)衫，專注地拉著胡琴，回避了鏡頭。他們應(yīng)該是在操琴度曲，自我娛樂。兩人在外形上展示了當(dāng)時(shí)上海生活中的新舊并存與新舊對(duì)比。(插圖01)這是一張兩次曝光成像的照片，在記錄場(chǎng)景的同時(shí)，拍攝者也在進(jìn)行著一次攝影特效探索的小游戲。照片中程十發(fā)的現(xiàn)代西式打扮，面對(duì)攝影鏡頭的愉快與放松，以及照片本身因兩次曝光而呈現(xiàn)的幻影流動(dòng)的特效都提示出快門在瞬間里定格了畫家現(xiàn)代生活中的一個(gè)片段，展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代所有特的儀態(tài)、表情和姿勢(shì)。（《現(xiàn)代生活的畫家》［法］夏爾?波特萊爾著，［英］P.E.夏維英譯，胡曉凱中譯，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2020年版，p19）在另一幅流傳較廣的照片中，程十發(fā)著洋裝、打領(lǐng)帶站立在自己臨摹的元代畫家王蒙的山水畫前。（插圖02）這應(yīng)該是畫家在市場(chǎng)中自我經(jīng)營(yíng)的宣傳照，在1940年代的報(bào)刊雜志上很常見。從照片直接傳遞的信息來(lái)看，這就是一位在現(xiàn)代生活中研習(xí)傳統(tǒng)的畫家，他站立于眼下的時(shí)代，向身后遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)經(jīng)典致敬。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空長(zhǎng)距在照片中被扁平地?cái)D壓在一起。在這些早前的照片中保存了一位現(xiàn)代畫家的肖像。

程十發(fā)和他臨的黃鶴山樵山火（1940年代）（插圖02）

1949年，程十發(fā)開始了新的藝術(shù)探索，畫新年畫、連環(huán)畫。他認(rèn)真研讀了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，領(lǐng)會(huì)到新國(guó)家的文藝政策，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝工作必須到群眾中去。連環(huán)畫在當(dāng)時(shí)識(shí)字率不高的中國(guó)，無(wú)疑是普及、解釋新國(guó)家精神和政策最好的藝術(shù)宣傳形式。1952年，程十發(fā)進(jìn)入華東人民美術(shù)出版社（即上海人民美術(shù)出版社）專門從事連環(huán)畫和年畫的創(chuàng)作。他轉(zhuǎn)入此領(lǐng)域的第一幅年畫《反黑田》和第一本連環(huán)畫《野豬林》都創(chuàng)作于1949年。此時(shí)，新的國(guó)家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)樣式還沒有鍛造成型。他依憑著對(duì)風(fēng)俗畫，對(duì)傳統(tǒng)版畫的熟稔，將它們移入新年畫和連環(huán)畫的創(chuàng)作中。《反黑田》展開的復(fù)雜的戲劇性場(chǎng)面具有現(xiàn)代繪畫的視覺節(jié)奏，但人物造型還是稚拙的，盡管畫家運(yùn)用了透視，但在整體上沒有虛實(shí)處理，因而看起來(lái)偌大偌深的場(chǎng)面依然平面化。《野豬林》的人物造型，線條脫胎于明清版畫，盡管由于畫家的技術(shù)不成熟，通篇只畫了人物的上半身，被稱為“半部野豬林”，但讀起來(lái)依然具有傳統(tǒng)韻味。如果把傳統(tǒng)歸于舊，將現(xiàn)代歸于新，那么當(dāng)舊的方法應(yīng)對(duì)新的需求時(shí)，顯得力不從心。如何表現(xiàn)眼前的時(shí)代，一種有別于1949年之前的另類現(xiàn)代生活，程十發(fā)要尋找新的可以被引用的繪畫資源。西方自文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)，盡管有數(shù)百年的歷史，但幾乎同時(shí)被援引到現(xiàn)代中國(guó)來(lái)，它們身上的歷史幽光被撩撥成“現(xiàn)代”光澤。它們的技法似乎更容易介入到現(xiàn)代生活題材的表現(xiàn)中。由此，程十發(fā)開始了“別求新聲于異邦”的探索道路。畫家在個(gè)人創(chuàng)作中糅雜的所有元素，非經(jīng)他本人的解說或提及，一時(shí)間很難將它們清晰地彼此剝離。所以畫家就是自己編織的圖像迷局的解謎人。

程十發(fā)在1978年寫給青年作家俞汝捷的信中提到：“我今年見到韓素音女士，她也問起過這件事。她很懷疑我跟英國(guó)‘拉斐爾前派’有些淵源。因?yàn)楹Ｍ庖灿腥苏f我作品有些是唯美主義的。因?yàn)槲以诋嫛度辶滞馐贰酚⑽谋静鍒D時(shí)，的確受了許多很多‘拉斐爾前派’洛賽諦、白朗、米萊士等人的插圖影響。特別在線條上，因?yàn)樗麄冞@些大家，本人是詩(shī)人和文學(xué)家，我的目的使用傳統(tǒng)的白描。但覺得還缺少人物性格的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)線條除了揭示人物形象情格之外，它的本身必須具備有詩(shī)和音樂一樣誘惑人的能力?！保ā冻淌l(fā)書畫面面觀》俞汝捷著，程十發(fā)藝術(shù)館編，上海文化出版社2019年版，p286）

英文版《儒林外史》的插圖創(chuàng)作于1955年春天，此時(shí)程十發(fā)的連環(huán)畫創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了成熟期。程十發(fā)信中提到的拉斐爾前派對(duì)于他創(chuàng)作《儒林外史》的影響有兩個(gè)方面，一是作品整體透露出的唯美主義氣息，二是線條的藝術(shù)表現(xiàn)力。在第一眼的觀看中，你很難將以傳統(tǒng)白描為表現(xiàn)手法的《儒林外史》插圖與拉斐爾前派聯(lián)系起來(lái)。畫家將拉斐爾前派的影響隱含地揉入了自己的畫面。唯美主義的氣息可能來(lái)自于畫面中飽滿的構(gòu)圖，人物飄逸而華麗的衣褶以及動(dòng)植物意象性的裝點(diǎn)。這些都是拉斐爾前派繪畫的重要元素。程十發(fā)本人是一位情感豐沛的藝術(shù)家，與羅塞蒂一樣也在自己傳統(tǒng)的文化中擅長(zhǎng)詩(shī)歌與文學(xué)，因而他對(duì)畫面語(yǔ)言的要求不僅是視覺的表現(xiàn)力還要深含感染情緒的誘惑力，在具象的視覺中追求抽象的情感體驗(yàn)。相對(duì)于《儒林外史》插圖中的單線勾勒，拉斐爾前派的作品中，很少有真正意義上的單線條，這種線條感往往是由疊加的筆觸表現(xiàn)出來(lái)。羅塞蒂繪畫中的線條感覺是強(qiáng)烈的，卷曲的長(zhǎng)發(fā)，繁復(fù)的衣褶，纏繞的藤蔓，使畫面被一組組柔美的線條所包裹。在一組拉斐爾前派的著名模特兒簡(jiǎn)?莫里斯Jane Morris的照片中，19世紀(jì)的拖地長(zhǎng)裙以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比顯影在照片中時(shí)，如瀑布般傾瀉的衣褶呈現(xiàn)出明確的線條感。拉斐爾前派的藝術(shù)家擅長(zhǎng)用光影提煉出畫面的線條，而程十發(fā)則進(jìn)一步將這種錯(cuò)疊的、擁有飽滿曲度線條感真正地提煉成單線的白描運(yùn)用到自己的繪畫中。

約翰.艾佛雷特.米萊斯《奧菲利亞》（插圖03）

《紅樓夢(mèng)》是程十發(fā)非常鐘情的文學(xué)作品，在1950年代創(chuàng)作過小說插圖之后，1970年代再次創(chuàng)作。對(duì)于黛玉焚稿這個(gè)場(chǎng)景的畫面設(shè)計(jì)使他又一次向拉斐爾前派討靈感。他對(duì)采訪者俞汝捷說道：“我總記得拉斐爾前派畫家米萊斯在畫《哈姆雷特》油畫時(shí)，畫了一個(gè)宰相女兒奧菲利亞在池塘里一面吟詩(shī)一面自沉而死的場(chǎng)面，給人留下深刻印象。如果畫黛玉之死，無(wú)疑也比畫別的場(chǎng)景更能震撼讀者心靈?！保ā冻淌l(fā)書畫面面觀》俞汝捷著，程十發(fā)藝術(shù)館編，上海文化出版社2019年版，p267）（插圖03）程十發(fā)提到的這件作品是米萊斯創(chuàng)作于1852年前后的《奧菲利亞》，拉斐爾前派的代表作品之一。在岸邊枝葉低壓的池塘里漂浮著一位臉色蒼白，身著褐色華麗長(zhǎng)裙的少女。她雙眼未合，雙唇微啟，手里攥著幾支野花，雖然已經(jīng)溺亡，但容貌一如生前那般生動(dòng)。這種凄絕哀傷的唯美氣氛正是程十發(fā)對(duì)黛玉焚稿的理解。米萊斯的這幅作品是基于莎士比亞文本的一次照實(shí)描繪。在《哈姆雷特》第四幕中，王后說：“在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中；她編了幾個(gè)奇異的花環(huán)來(lái)到那里，用的是毛莨、蕁麻、雛菊和長(zhǎng)頸蘭——正派的姑娘管這種花叫死人指頭，說粗話的牧人卻給它起了另一個(gè)不雅的名字?！郎弦桓鶛M垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面；就在這時(shí)候，一根心懷惡意的樹枝折斷了，她就連人帶花一起落下嗚咽的溪水里。她的衣服四散展開，使她暫時(shí)像人魚一樣漂浮水上，她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點(diǎn)不感覺到她出境的險(xiǎn)惡，又好像她本來(lái)就是生長(zhǎng)在水中一般?？墒遣欢嘁粫?huì)兒，她的衣服給水浸得重起來(lái)了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了?！保ā渡勘葋喨? 人民文學(xué)出版社1978年p118）

米萊斯的《奧菲利亞》是對(duì)莎士比亞文本的一次成功詮釋，將文字里描繪的繁茂、暗黑、凄美與詭異盡力地表現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)于莎士比亞的文本，程十發(fā)可以依靠的高鶚文本并沒有多少環(huán)境細(xì)節(jié)的描繪。程十發(fā)在米萊斯的畫中尋找到了一種氛圍的聯(lián)想，而這種聯(lián)想的源頭來(lái)自于莎士比亞的筆底。從西方文學(xué)文本經(jīng)西方繪畫本文到達(dá)程十發(fā)畫稿中的多次轉(zhuǎn)譯是一趟有趣的自西向東，自文字到圖像的奇幻旅程。在程十發(fā)的素描稿和線描稿中，黛玉以對(duì)角線方向倒臥榻上，一手低垂握著稿紙伸向火盆，畫面動(dòng)蕩的情態(tài)好似舞臺(tái)上演出的戲劇。黛玉焚稿的素描稿十分精彩，復(fù)線的穿插重疊，明暗的淡掃，人物結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確勾勒都展現(xiàn)了程十發(fā)不凡的素描能力。（插圖04）

黛玉焚稿素描稿 程十發(fā)（插圖04）

在繪畫的準(zhǔn)備階段，程十發(fā)常常要反反復(fù)復(fù)地勾畫素描稿，去采風(fēng)寫生，他也帶著速寫本以圓珠筆、鋼筆等硬筆速寫記錄。如果把速寫稿、素描稿看作是程十發(fā)“私”領(lǐng)域的涂寫，那么基于素描稿而創(chuàng)作的中國(guó)畫則是他展示于“公”的正式作品。這種繪畫中的“公”與“私”這大概就是程十發(fā)作為現(xiàn)代畫家在實(shí)踐中安置和運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表征。程十發(fā)的素描與國(guó)畫在繪畫的不同階段里皆獲得了一種獨(dú)立性。即，素描稿僅僅作為一種思考創(chuàng)作的記錄與探索手段，有時(shí)也是畫家不想示人的自我嬉戲。在進(jìn)入正式的國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)，他即拋卻了素描稿的束縛，憑借著記憶進(jìn)入中國(guó)畫的世界。程十發(fā)在《學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與練習(xí)基本功》的文章里寫道：“有些同志往往在畫得很好的素描上面蒙一張宣紙，翻成國(guó)畫。結(jié)果一看，還是那一張素描好，而這張國(guó)畫差，很有距離。這是什么道理？我覺得很簡(jiǎn)單，就是他在畫素描時(shí)沒有考慮到下一步要用概括的國(guó)畫筆法去表現(xiàn)形體，仍是復(fù)雜的素描。因此，形體組織就發(fā)生了問題。所以，不要用素描去翻，而用一幅國(guó)畫的草稿去翻，也會(huì)比這樣做好。我往往采取一種特殊方法，先畫一張鉛筆的素描，這是一種聯(lián)系，使自己熟悉對(duì)象，以后就脫離這張素描，又大膽地在宣紙上不斷地畫，畫一張，再畫一張，使自己再進(jìn)一步熟悉對(duì)象。這樣，打稿子時(shí)就要考慮到將來(lái)畫國(guó)畫時(shí)的筆墨處理?！保ǔ淌l(fā)《學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與練習(xí)基本功》，《程十發(fā)談畫錄》程十發(fā)藝術(shù)館編，上海人民美術(shù)出版社2011年版，p60）復(fù)雜的素描是程十發(fā)鍛造繪畫記憶的手段，與實(shí)際的國(guó)畫創(chuàng)作無(wú)涉。

富有節(jié)奏的復(fù)線是程十發(fā)繪畫語(yǔ)言的魅力之一。畫家早期的復(fù)線訓(xùn)練與實(shí)驗(yàn)集中體現(xiàn)在連環(huán)畫的創(chuàng)作中。創(chuàng)作于1956年的《幸福的鑰匙》是程十發(fā)連環(huán)畫中比較特別的一部，不僅因?yàn)樗錆M了歐洲的味道，而且還是以毛筆亂真地表現(xiàn)出銅版畫效果，以柔軟塑造堅(jiān)硬，以一支筆實(shí)現(xiàn)了跨越不同材質(zhì)的表現(xiàn)力，這種對(duì)繪畫媒材表現(xiàn)力的界線突破完全是一次繪畫現(xiàn)代性的實(shí)踐。畫家在再版的前言中解開了這次“以假亂真”的謎題：“大約38年前，聽到一位同行對(duì)我畫連環(huán)畫評(píng)價(jià)時(shí)，是什么程某的單線畫還可以，復(fù)線可能不行。天知道，我從未畫過復(fù)線的作品，他所謂復(fù)線者就是指畫出明暗光線的鋼筆畫。我受了這種激發(fā)，正好要為詩(shī)人李季《幸福的鑰匙》畫插圖；因?yàn)楫?dāng)時(shí)找不到婉轉(zhuǎn)自如的小鋼筆尖，所以用細(xì)小的硬毫毛筆代替；我是出于好奇這種畫法在西方大都是用以復(fù)制版畫——先有一張畫稿，雕刻者翻成線刻的版畫再進(jìn)行印刷。我遂先在鉛畫紙上畫成有明暗和投影的工筆素描畫，繼而在畫面上根據(jù)線條明暗變化的需要畫成銅刻模樣的所謂復(fù)線畫?！保ā缎腋５蔫€匙》）程十發(fā)說的很明確，用毛筆畫出了銅版畫的雕刻效果。翻閱這本小書，故事的開篇左頁(yè)寫著：“在老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的年代以前，祁連山下住著一戶窮苦的人家......”,并置的右頁(yè)配的是一幅典型的“歐洲銅版畫”，勞作中的人物姿態(tài)很像米勒畫中的拾穗者。（插圖05）大面積的逆光處理是銅版畫的特色，程十發(fā)完美地處理了這種逆光陰影里的細(xì)節(jié)。如果說沒有機(jī)會(huì)真正完成一次從刻到印的銅版畫制作過程是一種遺憾，那么現(xiàn)代印刷技術(shù)把畫家亂真的畫稿通過印刷完成了一次作品的翻印，多少?gòu)浹a(bǔ)了這種遺憾。因?yàn)楝F(xiàn)代印刷技術(shù)幾乎拉平了這兩者之間呈現(xiàn)效果的差異縫隙。程十發(fā)所看到的通過現(xiàn)代印刷技術(shù)所呈現(xiàn)的銅版畫，與我們看到的通過現(xiàn)代印刷技術(shù)呈現(xiàn)的程十發(fā)以毛筆描繪的“亂真銅版畫”，視覺效果其實(shí)非常接近了，如果不是畫家自己的解密，恐怕很少有人會(huì)識(shí)破?，F(xiàn)代印刷傳媒為《幸福的鑰匙》賦上了古典銅版畫的魅影，這是一場(chǎng)現(xiàn)代繪畫的“詭計(jì)”。對(duì)于這次繪畫嘗試的意義，程十發(fā)這樣寫道：“我們需要一種探索精神，向中外古今各方面學(xué)習(xí)。創(chuàng)作等于考試，隨時(shí)會(huì)流露出作者的愛好和素養(yǎng)”。（ 《幸福的鑰匙》）所以，《幸福的鑰匙》也可以看作是程十發(fā)個(gè)人趣味的選擇，這不僅是一種理性學(xué)習(xí)，還帶有些追求私人趣味的“沉迷”。當(dāng)然，（插圖06）以繪畫塑模擬雕刻的肌理效果，程十發(fā)并不是首創(chuàng)。早在1920年代，陳之佛為《小說月報(bào)》設(shè)計(jì)封面時(shí)，就以現(xiàn)代美術(shù)字摹仿活字印刷的效果。不過，程十發(fā)在《幸福的鑰匙》中將“亂真”的手繪表現(xiàn)力推向了極致。

程十發(fā)《幸福的鑰匙》1956年（插圖05）

程十發(fā)《幸福的鑰匙》插圖，1956（插圖06）

除了古典銅版畫，程十發(fā)對(duì)來(lái)自歐洲的現(xiàn)代版畫也很有興趣。特別是現(xiàn)代木刻版畫聚焦于現(xiàn)代都市瘋狂生長(zhǎng)中人的生存，特別擅長(zhǎng)于對(duì)都市的背光面，人性的幽暗面做批判性地表達(dá)，在20世紀(jì)上半葉成了先鋒的藝術(shù)語(yǔ)言。就在相鄰的19世紀(jì)，木刻版畫在歐洲還僅僅是作為一種服務(wù)于大眾傳媒印刷的工具，直到20世紀(jì)才獲得了自身價(jià)值的獨(dú)立，煥發(fā)出新的生命力。程多多老師曾在文章里寫道：“他（程十發(fā)）還極力嘗試將連環(huán)畫的創(chuàng)作向電影的效果靠攏，用蒙太奇的手法來(lái)處理畫面，用線條來(lái)處理光線的明暗關(guān)系。在這時(shí)他化了大量精力來(lái)研究丟勒、珂勒惠支、荷爾拜因等等外國(guó)線條大師的繪畫和理論，并將學(xué)來(lái)的東西有選擇地用到他的連環(huán)畫創(chuàng)作中去。像他要畫國(guó)外題材的連環(huán)畫、他就盡量地從形式到線條都想方設(shè)法向內(nèi)容去接近，像《天才發(fā)明家保保夫》、《列寧的故事》、《大人國(guó)》等等?！保ǔ潭喽唷毒薪^藝終身寶方寸巧心通萬(wàn)造——從程十發(fā)連環(huán)畫作品來(lái)解讀其早年線條風(fēng)格的漸變》《大師之路——程十發(fā)紀(jì)念專輯》，上海中國(guó)畫院編，p143）程多多老師提到的關(guān)于畫面的電影鏡頭感，線條及光影明暗等都是現(xiàn)代版畫的畫面特征。程十發(fā)喜愛的版畫家珂勒惠支于1931年經(jīng)由魯迅介紹來(lái)到中國(guó)。珂勒惠支早期的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，到中后期慢慢進(jìn)入了表現(xiàn)主義，那強(qiáng)有力的的線條，鏗鏘的筆觸以及渾濁暗沉的色塊占據(jù)了畫面的大部分。這種由鉛筆或者油墨塑造出的黑白灰通過現(xiàn)代印刷的復(fù)制轉(zhuǎn)印，當(dāng)其呈現(xiàn)在畫冊(cè)或雜志上時(shí)，竟會(huì)有一些與中國(guó)水墨接近的墨色微微滲開的暈染效果。學(xué)者湯哲明認(rèn)為，程十發(fā)的連環(huán)畫《阿Q正傳》里的筆墨線條處理受到了珂勒惠支的啟發(fā)，“連環(huán)畫《阿Q正傳》，從構(gòu)圖到人物形體衣紋勾寫，非但造型已極生動(dòng)，而且大量借用版畫技巧，利用筆道的粗細(xì)變化，以勾皴、劈斫、點(diǎn)染多種筆法寫成人物，不惟造型已然成熟，更將筆墨表現(xiàn)推向了一個(gè)前無(wú)古人的全新境界。他不但將畫面中的人物，而且將人物與背景的線條筆墨，全然處理成了一個(gè)極富節(jié)奏感、表現(xiàn)性與形式美的整體，因而也若天外飛仙般地迥異于普通連環(huán)畫?！保苊鳌冻淌l(fā)畫風(fēng)的嬗變》）（插圖07）

《阿Q正傳》程十發(fā)1961年（插圖07）

程十發(fā)將珂勒惠支繪畫中石墨或油墨附著于紙面的表現(xiàn)力轉(zhuǎn)譯到自己的水墨畫中。程十發(fā)以自己的筆墨不斷突破傳統(tǒng)繪畫的界線，向現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)力靠近，從跨媒介的材質(zhì)表現(xiàn)力中汲取自己所需要的效果。這種變動(dòng)不居的跨邊界援引，也是程十發(fā)繪畫現(xiàn)代性的特征之一。另一位也備受魯迅推崇是比利時(shí)版畫家麥綏萊勒。畫面中的電影鏡頭感及黑白對(duì)比令他的作品看起來(lái)具有觀摩電影的視覺體驗(yàn)。在1933年上海良友圖書公司印行的麥綏萊勒的《一個(gè)人的受難》木刻畫冊(cè)里，魯迅為其寫了序。（插圖08、09）這部作品是一部無(wú)字的連環(huán)畫，麥綏萊勒非常善于以一幅幅畫編輯起一串無(wú)字的情節(jié)敘述，就好像用一幀幀電影畫面剪輯出一個(gè)無(wú)聲的默片。魯迅寫道：“我想，這和電影有極大的因緣，因?yàn)橐幻媸怯脠D畫來(lái)替文字的故事，同時(shí)也是用連續(xù)帶活動(dòng)的電影。”在1934年第一卷第二期的《文藝畫報(bào)》中麥綏萊勒的名字被譯作“馬賽萊爾”，刊載了他的《都市的陰暗面》，在印刷的雜志上，畫面的黑白灰效果更為強(qiáng)烈，畫家善于運(yùn)用黑白對(duì)比營(yíng)造出夜晚的“城市之光”，慘淡而冰冷。也許，我們很難在程十發(fā)與麥綏萊勒之間找到顯眼的聯(lián)系，但《阿Q正傳》的連環(huán)畫卻展現(xiàn)出明顯的電影鏡頭感。中景、遠(yuǎn)景、特寫等都在這部?jī)?yōu)秀的連環(huán)畫中得到準(zhǔn)確地運(yùn)用，一些特寫鏡頭的不完整性，從某種意義上消解了畫面完整的敘事功用，透露出具有抽象意味的獨(dú)立的畫面審美。程十發(fā)巧妙地用窗戶、門框、蜘蛛網(wǎng)作為取景器，精彩地繪制出一幅幅令人興奮的中景畫面和特寫。這種整體視覺連貫性構(gòu)架中點(diǎn)綴的跳躍性，與麥綏萊勒有某種契合。程十發(fā)說自己愛看電影，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金》里的蒙太奇運(yùn)用令他著迷。盡管運(yùn)用的繪畫材質(zhì)不同，麥綏萊勒畫中的強(qiáng)烈黑色與程十發(fā)繪畫中的粗壯黑線能引起相似的情感效應(yīng)。提到處理畫面的技巧，麥綏萊勒說道他必須畫得很快，忽略掉一些細(xì)節(jié)，形成一種迅疾強(qiáng)烈的風(fēng)格。程十發(fā)也同樣提到要用概括的國(guó)畫筆法去表現(xiàn)形體。當(dāng)然程十發(fā)用筆的迅疾，對(duì)于人物衣帶動(dòng)勢(shì)的捕捉，除了中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“吳帶當(dāng)風(fēng)”可以解釋之外，也會(huì)讓人想起未來(lái)主義對(duì)速度的視覺詮釋，比如他的《舞女》、《迎忠魂》，（插圖10、11）都是以急速飛走的筆墨勾畫仕女們迎風(fēng)鼓動(dòng)的衣帶，凌空飛舞纏繞的衣帶傳遞出一種運(yùn)動(dòng)的勢(shì)能。

《一個(gè)人的受難》封面（插圖08）

麥綏萊勒《一個(gè)人的受難》（插圖09）

程十發(fā)《舞女》，1984年（插圖10）

程十發(fā)《迎忠魂》，1977年（插圖11）

色彩是程十發(fā)繪畫里與筆墨并重的要素。除了傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩之外，程十發(fā)也會(huì)吸收印象主義的色彩，在早期的連環(huán)畫創(chuàng)作中還能見到拉斐爾前派富麗、古典的色調(diào)，比如年畫《鄭成功收復(fù)臺(tái)灣》。（插圖12）愈往成熟期，程十發(fā)繪畫中的色彩愈呈現(xiàn)出灰色調(diào)，這與1949年以后，俄羅斯巡回展覽畫派在中國(guó)的風(fēng)靡，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家色彩觀的影響有關(guān)。多種顏色的反復(fù)調(diào)和能降低色彩的明度和飽和度，這種灰度色彩也許契合中國(guó)傳統(tǒng)文人畫對(duì)于“雅”的追求。

程十發(fā)《鄭成功收復(fù)臺(tái)灣》，年畫，1955年（插圖12）

作為在現(xiàn)代生活里研習(xí)和探索傳統(tǒng)的中國(guó)畫家，程十發(fā)身后依靠著綿延不絕而又巍峨聳立的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，眼前面臨著現(xiàn)代性快車疾馳而揚(yáng)起的砂石煙塵，無(wú)論他轉(zhuǎn)身哪個(gè)方向都回避不了這種二元對(duì)峙的局面。他與20世紀(jì)以來(lái)的前輩畫家和后輩畫家一起面臨著在現(xiàn)代生活中延續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)的命題。在他全身而入的中國(guó)傳統(tǒng)之外，始終有一個(gè)西方的、現(xiàn)代的藝術(shù)參照和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)隱含地同時(shí)存在于他的藝術(shù)實(shí)踐中。由現(xiàn)代生活規(guī)訓(xùn)而養(yǎng)成的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美趣味驅(qū)使他無(wú)意識(shí)、有意識(shí)地在繪畫中引用和展現(xiàn)不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代的、西方的經(jīng)驗(yàn)，自然而然地更新著傳統(tǒng)的血液，使之保持一種持久的活力，并蘊(yùn)藏著生長(zhǎng)出新枝葉的可能?？傮w而言，程十發(fā)是一位含蓄地、自然地中西融合的現(xiàn)代畫家，他內(nèi)心涌動(dòng)著現(xiàn)代人常有的按奈不住的、難以名狀的激情，一股隨時(shí)會(huì)奔涌而出的情感。他曾說：“我心中是十分不安的。我是一個(gè)拿筆的人，有時(shí)講不出感動(dòng)人的話，往往用我的手來(lái)表達(dá)。但手又不能表達(dá)，只有用眼睛望著大家，不用聲音，不用動(dòng)作，但大家會(huì)心，只有滿眼的熱淚來(lái)表達(dá)?！保ǔ淌l(fā)《在香港中文大學(xué)新亞書院的講稿》，《程十發(fā)談畫錄》程十發(fā)藝術(shù)館編，上海人民美術(shù)出版社2011年版，p26）他這樣如詩(shī)的話語(yǔ)一層層揭示出一個(gè)對(duì)藝術(shù)的拷問，心靈中可能總有一處情感之地叫人無(wú)能為力，無(wú)以表達(dá)。這可能是偉大的藝術(shù)家才能覺察到的關(guān)于自身、藝術(shù)及表達(dá)的極限與無(wú)奈。

但丁.加百利.羅塞蒂（1828-1882）自畫像（插圖13）

程十發(fā)欣賞拉斐爾前派的畫家們，因?yàn)樗麄儾粌H畫畫還寫詩(shī)，嘗試用多種的藝術(shù)表達(dá)將溫情的力量送入人的心靈。羅塞蒂有一首詩(shī)《新舊藝術(shù)之不像這些人》（《生命之殿》［英］但丁?羅塞蒂 著  葉麗賢 譯 華東師范大學(xué)出版社 2019年第1版，p167）（插圖13）：

“......但人的眼睛是朝前看，向遠(yuǎn)望。

你要看偉大的‘過往’所亮起的明燈，

望向那條被新照亮的‘未來(lái)’的道路，

這時(shí)，你才應(yīng)該說‘我與這些人不一樣’?！?/p>

程十發(fā)就是詩(shī)人筆下借著過往的燈光，照亮未來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的人！

（本文寫作中蒙程多多老師、陳翔老師、湯哲明老師提供幫助，特此鳴謝。）