自2018年空降戛納電影節(jié)主競賽單元后蜚聲國際影壇的日本導演濱口龍介，在巴黎拍攝計劃暫時擱置的情況下于2021年將有兩部電影問世，其中《偶然與想象》（偶然と想像）已先于另一部改編自村上春樹小說的《駕駛我的車》（ドライブ?マイ?カー）在柏林電影節(jié)參展，并獲得了評審團大獎銀熊獎，這也是濱口龍介第一次在歐洲三大電影節(jié)上斬獲主要獎項。影片由三部互無關系各約四十分鐘的短片拼接構成，看似有集錦式的離散與漫不經(jīng)心，但實則非常精彩，甚至有可能是濱口龍介近五六年來的最好作品——尤其是看到導演成功地對之前兩部作品的風格完成了一次揚長避短的再發(fā)揮，令人驚喜。
如同三個短篇小說般的三段故事分別為《魔法：或并不讓人確信的》：模特意外發(fā)現(xiàn)好友與工作伙伴正和自己的前男友墜入愛河，嫉妒或更復雜的動因使她找到后者并與之“對質”，促成美事或是半路攪黃在一念之間搖擺；《門戶大開》講的則是已婚女學生受心懷記恨的情人之托色誘小說家老師，卻因郵件地址的錯誤釀成一樁人人受害的丑聞；《再一次》記錄了兩個誤以為是舊同學/戀人的女性共度的短暫下午。行文至此筆者不免遺憾：影評概述劇情的“任務”在面對這部電影時變得索然寡味，因為影片所有最精彩的內容，大多都不在這兩三行可以敘述的“故事”中，更多細膩如文學般的微妙之處幾乎無法不經(jīng)“觀看”而被分享和感受——也許這也正是對好電影的定義一種。
“狗血”之為日常的逃脫
又或者，這三個故事何嘗不是仍然略帶“狗血”——這個從《夜以繼日》（寢ても覚めても,2018）后就偶爾被標注在濱口龍介身上的略帶苛責的標簽。然而這個詞語已從舊時形容梨園行演員表演造作不修持變?yōu)橹肛熡耙晞?chuàng)作內容過分夸張?zhí)摷?，原始定義完全不適用于濱口龍介的電影，甚至事實恰恰是相反的；而后一種，本片的標題不啻為一個最好的回答：偶然與想象恰恰是電影之為藝術對日常生活的回答與逃離。于電影而言，狗血不應當是對其內容的“可能性”進行本就因人而異的主觀臆斷，更重要的是裁斷它的表現(xiàn)方法，否則，就沒有什么虛構或者想象不是狗血的了。
濱口龍介極擅且專注于記錄（女性）的私密情感與時刻（這在他的前作中已得到了很好的彰顯），有時候甚至達到了偏執(zhí)的地步，以致于把這種情感徹底凌駕在敘事之上導致電影的失衡（這也恰恰是《夜以繼日》的問題所在）——畢竟沒有“故事”就不存在感情。而《偶爾與想象》也許恰是因為其“短篇集”的天然篇幅長度限制使得每個故事中的情感得到了最大的發(fā)揮，無論是第一話中的“嫉妒”還是之后的“欲望”又或者是“驚—喜”。而這種私密或者說欲望又往往是通過長時間的整段對話型塑出來的，三個故事中均有一個長度分別為十五至二十五分鐘精彩的大段室內對話，相較《歡樂時光》（ハッピーアワー，2015）中對話因戲劇感過強而帶來的沉重冗贅感有了質的飛躍，攝影機不再是一個單純的記錄者，更是一個對話的參與者、窺伺者、共情者，它通過濱口龍介的場面調度（或者說通過在封閉空間內對身體和語言的捕捉）真正地介入到了這些女性角色的私密之中，在觀看者處引發(fā)的共振更是倍數(shù)級地甚/勝于前作，尤其是第二話中的情色閱讀，精妙之間甚至產生了一種巨大的張力和懸疑感，完全不涉“暴露癖”（exhibitionniste）的影像（電影）之細膩程度完全比肩于文字（文學），如果說不是已然超越了的話。
情感之永恒不確定
無法操控的情緒涌動和無法定義的欲望之爭也是濱口龍介的電影“主題”，正是這個角度讓這位新生代日本導演的創(chuàng)作與侯麥（Eric Rohmer）或者洪尚秀電影中的“現(xiàn)代性”（modernité）建立了聯(lián)系或者說取得了傳承。而這種現(xiàn)代性的典型特征之一就是將“演員”作為（甚至完全的）創(chuàng)作中心，所有的“特效”并不來自于技術（這甚至是創(chuàng)作過程中最后一個被考慮到以及第一個可以因演員而被“犧牲”的），而是來自于演員，且?guī)谉o例外，都是女性演員/角色（又有多少男性電影大師不是幾分“女性化”的？）。從侯麥的“女孩下午茶”（導演在籌備電影期間每天下午都會在辦公室與女演員茶敘，了解她們的生活進而對劇本進行可能的修改甚至推翻），到洪尚秀拍攝當天早上草寫劇本/對話的方法，無一不是希望任何外在的因素不要提前地影響、干預、阻礙演員，導致其在拍攝現(xiàn)場“變形”。濱口龍介也從不吝于將演員稱為自己影片的中心，甚至表示即使拍攝技術上出現(xiàn)瑕疵甚至穿幫也在所不惜，只要演員的舒適“創(chuàng)作”能夠得到保證。因而爭執(zhí)濱口龍介究竟更像是侯麥還是洪尚秀，又或者洪尚秀究竟是不是韓國“侯麥”都其實只是標簽式的名詞之爭，了解他們之間共同分享的現(xiàn)代性源頭、欣賞他們各自的變奏已足矣。
從另一個維度廣而化之，雅克·里維特（Jacques Rivette）又或者約翰·卡薩維蒂（John Cassavetes）亦完全可以被放入這個“演員系”的導演之中（后者甚至經(jīng)常被濱口龍介親自拿出來頂禮膜拜，稱其為靈感來源），但究竟差別過大，不宜作比：里維特追求的是讓演員在“失衡”的情況下于情境中（被迫，因為常常無劇本）即興出演，濱口龍介則期望演員在熟知情節(jié)的前提下、在完全的安全感中以自身個性來“再校準”劇本的創(chuàng)作；卡薩維蒂的鏡頭是剝削式的，隨時需要預備好捕捉到演員瀕于臨界的狀態(tài)，因而它們別無他法只能緊隨著演員，這反而恰也導致某些時刻電影變得笨重，而濱口龍介則要輕盈很多，且非常精于取景（cadrage），有一種動人的慷慨感。
一言以蔽之，《偶然與想象》是一部感性和敏感的均衡和諧之作，濱口龍介成功了避免了前兩部作品中因某種煞有介事的固執(zhí)（固執(zhí)于時長或執(zhí)拗于無效細節(jié)）而導致的浪費，加以看似隨性的三個短故事以其間之結構作為形式，與內容達成協(xié)調，造就了電影成功的最大公約數(shù)。
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