如何理解“文人畫”、“文人畫的真性”是什么？“文人畫的真性”叢書日前由浙江人民美術出版社出版，作者北京大學哲學系教授、北京大學美學與美育研究中心主任朱良志通過研究黃公望、倪瓚、石濤等元明以來十六位畫家，試圖探討支配文人畫發(fā)展的根本因素——文人畫的真性問題。
朱良志近日在接受澎湃新聞對話時認為，通過倪云林討論“幽絕”、通過文徵明討論“淺近”、通過陳道復討論“幻境”……最終歸結為：發(fā)乎內(nèi)心、表達真實的生命感受、尋找生命的安頓地，“而文人畫不只是繪畫，更是一種文人意識，是對人的內(nèi)在精神的關注，這在當下的信息時代，我們被編織到世界秩序中，如果喪失了對生命細微的感覺，看不到‘燦爛如落花’‘抱得琴來不用彈’的意味，世界將變得乏味?！?/span>
金農(nóng)，《雜畫冊之十一》，19cm×27cm，1759年，沈陽故宮博物院藏
澎湃新聞：有關文人畫的研究，古來有之，在當下也被反復書寫，如今再寫文人畫，在寫法和觀念上是否有不同之處？
朱良志：文人意識，它的發(fā)源比較早，在唐代之前的藝術發(fā)展中，它就出現(xiàn)了。到了北宋以蘇軾為中心的文人藝術家團體，包括王詵、李公麟、米芾等，他們提倡的“士夫氣”，可以說正式揭開文人藝術的大幕。他們所提倡的“士氣”“士夫氣”，與東漢時期士人階層偏重于政治訴求的觀念是有不同的。
唐代實行科舉制度后，下層文人通過努力進入更高階的管理體制后，這些人要為天下、為百姓服務，但同時也有對自己存在和生命的關注。在這過程中，自我角色的消損，或被碾壓，造成了士人階層苦悶的狀態(tài)，如白居易、蘇軾一生似乎都在苦悶中。白居易在有關“小園”的創(chuàng)作中，可以見出“文人藝術”創(chuàng)造的意識已開始凝聚。到了蘇軾集團，側重在繪畫傳統(tǒng)的探究，發(fā)展到南宋，南方文明的提升，江湖文化的興起，文人意識受到重視。而元代雖然年代不長，文人意識發(fā)展成一種藝術思潮，很多藝術家將蘇軾等提出的反對形似、超越形式、重視心靈覺悟等思想，納入具體藝術創(chuàng)造中，使藝術呈現(xiàn)出新的面貌。
倪瓚，《六君子圖軸》，紙本墨筆，上海博物館藏，1345年，64.3x46.6cm
“宋元境界”形成穩(wěn)定的形態(tài)之后，無論是吳門畫派、清代嘉道中興，還是清末藝術變革的力量，“宋元境界”的內(nèi)核稱為藝術發(fā)展中的主導力量，士夫氣、士氣、隸氣（今人稱為文人意識）等，從古代提出至今，一脈相承，它反映的是士人階層對自己生命的關注。落實到藝術上，不僅在繪畫方面，也影響到包括書法、篆刻、建筑、園林、盆景、音樂、戲劇等各個方面，我覺得它是一種思潮。
文徵明，《綠蔭草堂圖軸》，紙本設色，縱68.6厘米 橫 35厘米，1535年，臺北故宮博物院藏
關于文人畫的研究，包括明代的李流芳等古人的論述非常多，董其昌的“南北宗”也是對此的思考，到了清代這方面的理論思考一直就沒有間斷，從“四畫僧”的理論和書畫實踐，到以金農(nóng)為首的“揚州八怪”對個性的張揚、再到篆刻上的“西泠八家”、“ 嘉道中興”等等發(fā)展，都可以看到人們對文人意識精神的思考。
近現(xiàn)代以來研究也有很多，比如像陳師曾，他在20世紀初就有一系列關于這方面的研究，而且與日本學者大村西崖等有深入的探討。
今天我們研究文人藝術，尤其是文人畫，在承續(xù)總體脈動的基礎上，也是對古人話題的繼承、回應和拓展?，F(xiàn)在藝術研究和創(chuàng)造所面對的問題不同了，在東西方打通以后，面對新的文明狀況和生活狀態(tài)，與倪瓚、董其昌、陳師曾的時代有很大的區(qū)別。
董其昌，《青山白云圖軸》，紙本設色，187.5cm×85.5cm，廣東省博物館藏
今天研究文人畫、文人藝術思潮，乃至文人意識，是在探討藝術發(fā)展的方向，也是在探討中西交流融匯中如何保持藝術的創(chuàng)造活力。在建筑中，像童寯、王澍等造房子，實際上也是對文人意識的思考，思考我們在設計時代如何能保持文人意識中有價值的內(nèi)容。今天研究文人畫、文人藝術的面，依舊是非常寬的。在多元時代下，包括從上世紀80年代的所謂“新文人畫”的產(chǎn)生，把文人畫與變革的主張聯(lián)系到一起，我覺得都是在豐富著文人畫藝術研究的領域。
我覺得未來還會有這方面的研究推動，因為“文人畫”不是一個畫派，不是簡單的某個時代的觀念，我覺得它是中國傳統(tǒng)藝術在后期發(fā)展中的一條主脈，在今天依然有其生命力。
加之，現(xiàn)在博物館業(yè)的發(fā)展，藝術市場的繁榮，以個人作為中心藝術史研究的拓展，都呼喚著對真正藝術本身的思考。從這個意義上講，文人藝術會被請到臺前，使之在高光時刻接受新的理論判斷。
董其昌，《仿趙孟頫秋山圖》（軸），上海博物館藏
澎湃新聞：在這套書中，您選擇了從黃公望到金農(nóng)十六位畫家，元四家、明四家都只選擇了三家，清四僧中的兩僧，沒有四王，您是如何選擇畫家書寫的？
朱良志：這十六位畫家，我是經(jīng)過一些考慮的。當然一方面有我寫作習慣的原因，我希望有比較完整的結構。另外一方面也是一種言說的切入方式。因為我是做理論的，一般我會以觀念切入，之后再排布。文人意識、文人畫產(chǎn)生的時代可以追溯到很久，但是真正形成一種趨勢性的影響、在創(chuàng)作上形成獨特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其時代的變革和哲學的融匯性，也形成跟前代完全不同的東西。比如三教圓融，在南方道教、特別是全真教占有很高地位，像黃公望、張雨、倪瓚、楊維楨等都是全真教忠實的信徒，他們又深受佛教的影響。全真教的特點就是融匯很多宗教，把儒釋道、《周易》學說等都融于其中。
《張雨題倪瓚像》，臺北故宮博物院藏
我認為文人意識、或者說是“士夫氣”“士氣”，關鍵是“非從屬性”。這種“非從屬性”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驅(qū)動的創(chuàng)造，反對外在的束縛，它是歸返本真的；第二，要表達自己真實的生命感覺。第三，尋找生命的安頓地。元代以后的繪畫，既重視“可感”（有真實的生命感覺），也重視“可思”（有智慧），就是反映出他們對人生命存在本質(zhì)和價值的思考。
黃公望，《九峰雪霽圖》（軸），北京故宮博物院藏
根據(jù)這樣的特點，我從元代開始，以黃公望開篇，從“三教圓融”入手，他的作品強調(diào)脫離秩序，尋求潔白如雪山般渾成的境界，追求天地之中的月白風清的感覺，比如《九峰雪霽圖》。吳鎮(zhèn)的“漁父”主題，落腳在“別無歸處是歸處”。本來山水畫比較側重“山”，南宋以后，南方文明的興起，“水”不斷加入，“水”既是險惡的江湖，又是飄蕩的象征。水與堅實的大地不同，所以我用小舟的意象、漁父的話題，切入人類對家園問題的思考。而倪瓚，作為文人藝術的典范，涉及文人意識很多關鍵性問題。
吳鎮(zhèn)，《漁父圖軸》，絹本墨筆，84.7cm×29.7cm，1336年，故宮博物院藏
明代我選了七家，以沈周開篇，吳門的弟子文徵明、唐寅和白陽；再是徐渭和陳洪綬，以董其昌作結尾。
沈周《東莊圖》，南京博物院藏
我在對十六位畫家的專題分析中，我嘗試以觀念入手，去整合畫家的獨特創(chuàng)造。比如說我講倪瓚的“幽絕”，想講述他特有的、程式化的空間結構。在他一河兩岸的構圖中所反映的一種深邃的思考，以及他蕭疏林木下的小亭，這是關于人存在命運的隱喻。再比如，用“淺近”講文徵明，這是我考慮很久的切入點。因為禪宗影響，在中唐五代以后，漸漸向世俗方向演進，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲學，都強調(diào)重視具體的真實生活，這也可能受到陶淵明的影響。存在即真實，每個早晨都晨光微露、每個夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世間沒有真正的永恒，瞬間即是永恒。
文徵明《蘭竹圖軸》 23.0×58.0cm 16世紀 東京國立博物館藏
在文徵明這里，他看起來沒有波瀾的人生、沒有長風巨浪的畫面，那種輕輕的云、淡淡的風、幽幽的小徑，一切平緩敘來，筆墨在不疾不徐間，這種內(nèi)在節(jié)奏，構成了文徵明“淺近”的表述，這種平淡天真，呈現(xiàn)他本分的心靈，在中國藝術史中具有極高的價值。我在文徵明這本書中，引述了他的很多作品，多著筆力去講述。
與《南畫十六觀》相比，在新出版的16本書單本中，我增加了大量的圖片，增加了一些理論的角度，增加了理論和作品關系的解讀，并考慮每本書的獨立性，這方面做了較大的補充。
陳道復《商尊白蓮圖軸》 紙本墨筆 129.7cm×62.7cm 1540年 上海博物館藏
清代我選了六家，從八大、石濤、到龔半千、吳歷，到惲南田、金農(nóng)，他們都是時代杰出者。這十六家，我從觀念入手，結合作品、結合中國繪畫內(nèi)在脈動、結合中國藝術近千年來的大傳統(tǒng)，突現(xiàn)宋元境界整體發(fā)展的脈絡，由此尋找寫作的定位。
惲壽平 《雙清圖軸》 紙本設色 88.2cm×54.4cm 1686年 故宮博物院藏
澎湃新聞：近幾年，您書中寫道的不少畫家都在博物館辦過大展，比如上博的董其昌大展，南博的陳淳徐渭，蘇博和臺北故宮的明四家展，這些展覽和相關研究，是否對再看文人畫及其歷史產(chǎn)生了不同方向？
朱良志：現(xiàn)在我們可以看到的繪畫真跡機會多了，繪畫的精美復制品種類繁多。今天講沈周，以前可能只知道他的有限的作品，現(xiàn)在覺得他的面太寬了，通過展覽和出版物，人們能看到大量沈周作品，呈現(xiàn)他整體面貌，在理解上自然會向縱深拓進。
沈周《花鳥圖冊》選一 紙本設色，縱30.3厘米，橫52.4厘米 蘇州博物館藏
澎湃新聞：提到文人畫，往往必提“南北宗”，董其昌有貶北宗之意，但如今，隨著博物館的開放性，我們看到了李成、范寬作品的局部，同時近30年的考古研究，讓我們看到了唐代、北朝的墓葬壁畫，對于中國藝術的形成發(fā)展又有了新的理解，在博觀之后，對南北宗是否有不同的看法？
朱良志：“南北宗”是當時松江的董其昌、莫士龍、陳繼儒等共同提出的，有特殊的背景。以“南北宗”分，不僅受禪宗、畫派發(fā)展脈絡的影響，也為他們的后學學畫找到抓手。“南北宗”到董其昌是一個比較好的總結，其著作權到底屬于誰還有爭議，但董其昌在里面扮演了極重要的角色。
董其昌《晝錦堂圖并書記》卷 絹本設色 縱41厘米 橫180厘米 吉林省博物院藏
我寫《南畫十六觀》和現(xiàn)在的“文人畫的真性”16本書，實際上也是受到董其昌影響的。因為董其昌的特點也是從觀念入手，而不是從繪畫流派、畫家影響大小等來做。他的南北宗，實際上是“技術”和“感悟”的區(qū)別。蘇軾就說“繪畫以形似,見與兒童鄰”，比如仇英畫得很好，但是，依照南北宗的觀點，他與沈周、唐寅比，就稍遜一籌，過于重視外在技巧。現(xiàn)在國內(nèi)外收藏和出版物中，可以看到仇英很多作品，有很高藝術價值，但也有他的缺憾處。他的確有外在形式領略有余、內(nèi)在體驗不足的毛病。書讀少了，書卷味淡了，對一些問題的理解停留表面上，如他的李世華，多停留在講傳奇故事上。
董其昌排斥技術性，重視個人領悟，這是非常重要的。董其昌以絢爛和簡淡分野，包括他反對過分聲色，強調(diào)簡易，他所說的“一超直入如來地”等，都反映出董其昌等從觀念入手來解決問題的方式，我覺得是有價值的思路。
董其昌《草書放歌行卷》（局部），上海博物館藏
但他的劃分，不僅對畫派本身歸納有問題，從藝術史發(fā)展的脈絡看，也顯得有些混亂。另外他所樹立的一些觀點也是有問題的。比如我寫石濤的“躁”，董其昌及其后學認為，文人畫的根本特點在“靜”“凈”二字，石濤的畫卻是“萬點惡墨”“滿紙喧囂”，完全不合文人畫規(guī)范，如果董其昌生活在石濤之后，可能不會將其納入文人畫的系統(tǒng)中。但石濤自有其獨特的創(chuàng)造，給“南北宗”下了一個轉(zhuǎn)語。
石濤 《古木垂蔭圖軸》 紙本設色 175cm×50.7cm 1691年 遼寧省博物館藏
總體上講，在南宗影響下，有的人畫得越來越文弱，力量感差，不僅松江，吳門的后學也是如此。比如明末清初，很多人認為繪畫是“筆墨”的問題，筆墨落實到干和濕，濃墨會被認為比較俗，而干墨、渴墨所表達的枯淡的感覺，像查士標等追求的那種境界。但是石濤認為以干和濕來區(qū)別于雅和俗、南和北，是不準確的。他說：“何嘗不濕！”干也可，濕也可，濕，可以說是唐代繪畫的正宗，水墨畫的產(chǎn)生是從濕開始的，像王維、米芾都是濕。那么，石濤實際上是從文人藝術的根源處，提出了新的問題。
石濤 王原祁 《蘭竹圖軸》 紙本墨筆 133.5cm×57.3cm 1691年 臺北故宮博物院藏
在今天看到大量作品以后，我感覺董其昌“南北宗”說非常重要，其功績不在于分畫派本身的合理性，他對中國幾千年藝術傳統(tǒng)中有價值的東西咀嚼反芻，提出藝術發(fā)展的方向，他把倪瓚所開出的傳統(tǒng)，以清晰的語言交代出來，但是它的弊端是又引起另一種生吞活剝，進入到一種過于追求文雅、文靜、文弱，造成繪畫的單調(diào)化。比如對“聲色”的排斥，其實像王維的《輞川圖》，他本身就是對聲色的攝取，色即是空，是要超越“色”和“空”的概念，而進入到自由舒展的境界。
倪瓚開辟了非常好的傳統(tǒng)，后來收藏也以“有無云林論清俗”，但是我們不能全部都是枯柳敗絮、滿塘枯荷，無論枯潤干濕，簡淡豐富，藝術還是要表達自己真實的感覺，回到我說的文人藝術的“非從屬性”特性，把自己真實的生命感覺表達出來，保持形式呈現(xiàn)的豐富性。而不是追求流行的款式。這也是為什么我對石濤下功夫的主要原因。
倪瓚，《漁莊秋霽圖》，上海博物館藏
今天說傅抱石、黃賓虹、齊白石三家，我覺得三家各自做到了極致。一個從俗的不能再俗的方向（木匠）達到崇高境界；一個滿目生花，甚至有一種妖媚之氣，出自石濤，筆墨隨意氤氳，體現(xiàn)出一種新的價值追求，這是傅抱石；另外一個終身研究硯紙墨法，對筆墨的精通，明清以來，罕有其人，這讓黃賓虹凝固成晚年古銅一般的山水面目，精彩無比。20世紀三大家的創(chuàng)造是對文人畫本質(zhì)的最好回答。
澎湃新聞：您認為文人畫是一種人文畫，剛也提到了仇英技巧嫻熟、人文的缺失，怎么理解您說的人文，它與技巧之間的關系如何？
朱良志：我們講自然和技術、天趣和人工，文人藝術有一個比較高的準則：反對人工，強調(diào)“雖由人作，宛自天開”。藝術是人的創(chuàng)作，為什么要規(guī)避人工秩序、躲避理性的干擾？這正是中國藝術觀念的關鍵。中國藝術的發(fā)展，從整體來講強調(diào)自然原則，警惕技術性，但沒有規(guī)矩不成方圓，沒有筆墨技巧、造型能力，怎么會成為一個畫家？當然，僅僅有技術是絕對不夠的，比如說園林的功用，不僅是住的；是美的對象，供人看的；更是為人安心的，是心靈的居所。今天王澍的《造房子》，也是在盡量精簡，找到人和世界的密合處，利用自然給我們的資源，創(chuàng)造一個回歸自然、融合于大地山川的存在空間。
黃公望《富春山居圖?剩山圖》卷 紙本墨筆 縱31.8厘米 橫51.4厘米 浙江省博物館藏
莊子講“天地有大美不言”，禪宗講“不立文字，直指人心”等，都是落花無言，人淡如菊的表達，也是在“非技術”的向度上前行。學畫要有技術，更要超越技術。像什么不是最重要，關鍵是要表達自己內(nèi)在生命的感覺。對于技術，在西方也引起高度警惕，西方的“存在主義”“現(xiàn)象學”，也有對理性、知識的反思。
徐渭《雜花圖》 卷（局部細節(jié)圖） 南京博物院藏
從機器時代到如今的信息時代，我們被編織到世界秩序中。藝術的意義就是不同，在藝術中能體會到人類喪失的一些美妙天地，令人悵惘的所在。編織到程序中，有必要性，但不是必然性，信息時代給我們帶來方便，也讓我們交出去很多東西。生命是短暫的，并不是編制到程序中，你才有存在。人如果喪失了對生命細微的感覺，世界將變得很乏味。
吳歷 《幽麓漁舟圖軸》 絹本墨筆 119.2cm×61.5cm 1670年 故宮博物院藏
澎湃新聞：您一直提到“真性”，以“真性”如何解讀文人畫？我們評論文人藝術時，如何以哲學支撐？
朱良志：“文人畫”沒有哲學支撐，不可能產(chǎn)生“文人意識”，但哲學的支撐不是西方哲學概念延展的歷史，在中國藝術中，強調(diào)可感，更強調(diào)可思，它的重點在回答人類存在的價值意義。
比如，倪瓚的《漁莊秋霽圖》，呈現(xiàn)的是“桃花源”般理想的樣貌，蕭疏的寒林在高茫的天際閃現(xiàn)，包括他的《容膝齋圖》，表現(xiàn)生命的窘迫渺小短暫，也表達了人如何與世界相融相洽；他畫一朵蘭花、幾枝蕭疏的竹，畫出“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍媛，春風發(fā)微笑”的感覺，我最近一本書《一花一世界》就寫這個問題。文人藝術沒有哲學的支撐，就沒有靈魂。但講哲學支撐，不是概念推演，而是內(nèi)在的生命邏輯，比如文徵明的“淺近”，他以造型空間形式來回答平常心即道的問題。
倪瓚 《容膝齋圖》軸 74.7x35.5cm，臺北故宮博物院藏
文人藝術的“真性”就是表現(xiàn)人真實的生命感覺，那種本分、原初的東西，要把本色世界展現(xiàn)出來。
藝術是覺悟人心的，如金農(nóng)的藝術，他的筆墨就是呈現(xiàn)生命感覺的工具，建立起新的智慧人生。他畫一個籬笆墻，墻中梅花開落，籬笆墻露出一點縫隙，他就題了四個大字“寄人籬下”，這是他在揚州畫的，當時他確實過著寄人籬下的生活，但這幅畫并不是表達對自己當時生活的不滿，他覺得人生就是一個“寄客”，生命是一個短暫的里程，就好像一院的梅花絢爛的開放、香氣四溢。人生短暫而燦爛，看他的畫感覺人生特別美。
金農(nóng)，《墨梅圖之一》，故宮博物院藏
人生如何從窘迫走到絢爛，在文人藝術家的妙筆中表現(xiàn)得非常好，像陳洪綬，他筆下所有的花、茶具等都好像來自遠古，比如青銅器上幽綠色的斑痕，像是夕陽西下，光影穿過山林點點灑落在溪澗的苔痕上，你感覺到歷史的悠遠，時空的廣袤，光影綽綽跳動在歷史和當下，世界和自我之中。
陳洪綬 《梅花山鳥圖軸》 絹本設色 124.3cm×49.6cm 約1646年 臺北故宮博物院藏
所以文人藝術小小的畫面，沒有王希孟的“千里江山”，還是讓人感到無邊的開闊。“文人畫的真性”，表達“燦爛如落花”的生命感覺，就像沈周在落英繽紛的水岸邊，童子送來一把琴，他在等待，也在享受，他在聽落花的聲音，也在思考人生不可久長、卻也可以自在騰挪的特點，他在詠嘆生命無邊的美好。沈周的“松風澗水天然調(diào)，抱得琴來不用彈”，也有這個意味。
沈周，《落花圖》（局部），臺北故宮博物院藏
澎湃新聞：有觀點認為，中國文人畫中有著現(xiàn)當代藝術的觀念，您如何看待這個觀點？
朱良志：中國傳統(tǒng)高妙的文人畫，是具有當代性的藝術，也是具有未來性的藝術。今天講文人畫，他的形式、風格特點當然重要，但更重要的是其中所凝固的智慧，所表現(xiàn)的人存在的迷惘、寂寞、憂傷，以及寄托性靈的騰踔、曠遠的瞻望，等等，這些東西，都是人類生命中最基本的東西，并不因時間變化、區(qū)域不同，就不存在了。藝術必須面對人類最基本的感覺和感情、憂傷和希望。
文人畫以其成熟的藝術方式（表現(xiàn)空間感、色彩處理，透視處理等等），把人曝露在歷史的洪流中，我覺得這在未來也具有價值。
陳洪綬 《摹李公麟乞士圖》（軸） 絹本設色 36.4cm×26.2cm 1639年 故宮博物院藏
文人畫所回答的核心問題，“什么是永恒？”永恒是什么呢？一朵落花就是永恒，永恒就在當下，天底下任何東西都不可久長，滄海變桑田，僅僅從外在變化的表象去把握世界，實際上是被變化和欲望的裹挾所牽扯，終將吞沒在洪流中。
文人藝術跳過花落花開的表象，探究內(nèi)在的、永不凋零的花朵，未來不管藝術用什么樣的面貌呈現(xiàn)，這樣的主題只能被延續(xù)，不會消解；在形式探討中，也不會沒有意義，只會被不斷的汲取、改造，凝固成新的語言。
八大山人 《魚鳥圖卷》 紙本墨筆 25.2cm×105.8cm 1693年 上海博物館藏
澎湃新聞：文人畫對當下的影響？
朱良志：現(xiàn)在繪畫從業(yè)人員越來越多、藝術市場繁榮，反映出當下藝術的興盛。
人類需要藝術。文人藝術在當代中國人的生活中，會扮演越來越重要的角色，它在啟迪人們從欲望追求過渡到約束的情懷，從目的性追逐，變成愛護眾生，愛護世界，跳出區(qū)域的視角，以“人同此心，心同此理”的關懷對待世界，因為藝術來自于同情，一顆冷漠的心怎么可能創(chuàng)造一個有意思的世界？
金農(nóng) 《自畫像》 紙本墨筆 131.3cm×59.1cm 1759年 故宮博物院藏
不感動自己，不可能感動別人，文人畫表面的冷漠，其實有生命的溫熱。八大表面冷漠，實際上藏著對人類互相理解、關愛的情懷。是像佛教講“一燈能除千年暗，一智能滅萬年愚”，作為藝術中的一種存在形式，文人畫在當代文化乃至未來文化建設中，都具有價值。
八大山人 《雙鳥圖軸》 紙本墨筆 75.3cm×35.8cm 1694年 浙江省博物館藏
很多文人藝術家的創(chuàng)作，是自我性靈的修為，也是做功德，它不光表現(xiàn)自己內(nèi)在的憂傷，傳遞人在世界上被扭曲、被盤剝的憂傷，也表達盡量減少這種憂傷、渴望清明的理想。文人藝術有強烈的性靈覺悟的特點。它好像一劑清醒劑，我覺得在共性多、個性少的社會中是非常重要的，藝術缺少了個性，是不可久長的。
“文人畫的真性”叢書 朱良志 著 浙江人民美術出版社
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