【編者按】
《此時(shí)此地：瑪格南街頭攝影經(jīng)典》是一部攝影集，也是一部評(píng)論集，收錄了國際頂尖攝影機(jī)構(gòu)瑪格南圖片社的超過300幅照片作品。該書以四座城市、數(shù)十位攝影大師為中心，對(duì)相關(guān)的攝影創(chuàng)作進(jìn)行了深入剖析，既包含理念的解讀、歷史的梳理，也包括了對(duì)具體作品的賞鑒，乃至對(duì)創(chuàng)作過程的披露。本文節(jié)選自該書前言，由澎湃新聞經(jīng)后浪出版授權(quán)發(fā)布。
今天所謂街頭攝影的基石，即在公共領(lǐng)域搶拍未經(jīng)預(yù)演的照片的沖動(dòng)，是瑪格南自1947年成立以來的基因的一部分。
瑪格南攝影師進(jìn)行街頭攝影，常常只因?yàn)樗旧硎愕呐d奮感。許多成員著迷于街頭迅速塑造微型戲劇的能力，在敏銳的目光下，這些微型戲劇能將自身變成迷人且神秘的照片，其敘事潛力足以讓托爾斯泰或普魯斯特為之激動(dòng)不已。
街頭攝影縱情于不協(xié)調(diào)、不真實(shí)、變幻無常且難以言喻的事物。它崇尚模糊性，暗示一種我們只能偶爾感觸到且一轉(zhuǎn)眼就消失的平行現(xiàn)實(shí)。它更像一種傳統(tǒng)而非類型，一套在需要時(shí)就能派上用場的即興工具，就像爵士樂手尋找連復(fù)段（riff，即歌曲里連續(xù)重復(fù)演奏的段落?！幷咦ⅲ┮粯印Ｔ谧詈玫慕诸^攝影作品中，我們向一系列情感敞開，有時(shí)是艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）式的無厘頭風(fēng)趣，但也有憐憫、密謀以及間或的敬畏。
街頭智慧意味著什么？
每個(gè)喜歡大城市生活多變而醉人氛圍的人，都自視在街頭混得開。沒人想成為那個(gè)外地人，被扒竊、送錯(cuò)地方，或者在打車、喝咖啡時(shí)比別人花了更多錢。
每個(gè)人都知道街頭有智慧，人群中有智慧。擁有街頭智慧就是在城市叢林中游刃有余，知道在哪里可以安全做自己的事，對(duì)哪些人要格外警惕，以及如何從棘手的處境中全身而退。但對(duì)街頭攝影師而言，真正的街頭智慧指的不僅僅是能夠在都市環(huán)境中安全拍攝，它屬于那些能以直覺感受周圍環(huán)境和人群的人。對(duì)于專注于街頭的攝影師，行為表現(xiàn)可疑是一大職業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。它獎(jiǎng)賞那些出手利落的賭徒。
這本攝影集呈現(xiàn)的所有瑪格南攝影師，都稱得上擁有街頭智慧。每個(gè)人都——或曾經(jīng)——在城市里工作，穿梭于都市的熱流，尋找充滿活力的瞬間，讓照片呈現(xiàn)自身。像出租車司機(jī)一樣，街頭攝影師知道城市如何運(yùn)轉(zhuǎn)，人與人之間如何互相磨合，知道哪里才是最熱鬧的地方。知道華盛頓廣場公園的秋日夕陽幾時(shí)落下——這是一種街頭智慧，同樣，能回想起周五晚上蘇活區(qū)（SoHo）哪條街最熱鬧也是。
2010年，在倫敦金融區(qū)，我偶然遇見了澳大利亞的瑪格南攝影師特倫特·帕克。那時(shí)才上午9點(diǎn)，但對(duì)于天剛亮就穿著人字拖出門拍照的帕克來說，那天的好光線已經(jīng)消逝了。正如帕克向我展示的，在倫敦，如果你非常早起床出門，你就會(huì)注意到，隨著這座城市著名的紅色巴士反射出光亮，通勤族們的臉也發(fā)出紅色光芒。這就是街頭智慧。
縱橫街頭的攝影師，同樣善于感知現(xiàn)實(shí)與攝影可能發(fā)生共振的時(shí)刻——這時(shí)，氣氛中的微小變化要求著集中的注意力、利落的手腳和一觸即發(fā)的相機(jī)操作。從地鐵站魚貫而出的通勤族帶來一陣都市和風(fēng)，引得一群朋友春風(fēng)滿面；建筑工人一聲叫喊，使得路人抬頭尋望；一群游客察覺到第一滴雨，下意識(shí)地?fù)伍_雨傘。咔嗒。正像亨利·卡蒂埃-布列松說的：“思考應(yīng)該在事前事后進(jìn)行，而不是在實(shí)際拍攝時(shí)。成功取決于一個(gè)人的綜合文化程度，他的價(jià)值觀、他思維的清晰以及精神的活潑?！?/p>
暢游街頭的攝影師天生是肢體語言的閱讀者。他們知道通勤族如何在地鐵上掌控自己的個(gè)人空間，他們能察覺到正在等待過馬路的某個(gè)人就要打哈欠了，還會(huì)感染于一群朋友晚上外出坐在一起的儀式感?？拷@樣的場景，不露聲色地進(jìn)入拍攝范圍，拍下一兩張照片然后離開，不打擾拍攝對(duì)象，也不干擾拍攝場所，就像個(gè)飛賊。要想練就這一身功夫，就要成為一個(gè)分心大師，時(shí)刻準(zhǔn)備用無敵笑容讓不知情的拍攝對(duì)象放下戒備，或者當(dāng)隱形斗篷不管用時(shí)，運(yùn)用分心術(shù)。
當(dāng)然，你不一定非得成為攝影師才能掌握這種觀察本領(lǐng)。但今天城市居民的默認(rèn)狀態(tài)是——要么被手機(jī)屏幕分心，要么低頭默默沖向出口，往往就只能把任務(wù)交給街頭攝影師，由他們停下來，看一看，再看一看，提醒我們每時(shí)每刻都在體驗(yàn)都市熱流是一種什么樣的感受。
我的描述讓人聯(lián)想到法國的“漫游者”——那些有閑暇去觀察酒吧外、街邊市場上以及市政廳附近偶發(fā)的小型戲劇場面的城市漫步者。然而，真正的街頭攝影師總是向內(nèi)尋求靈感。當(dāng)視野中的事件與他們的心理狀態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴時(shí)，選擇一個(gè)街頭瞬間而非另一個(gè)的沖動(dòng)也就成為一種釋放潛意識(shí)的方式。正如智利的瑪格南攝影師塞爾吉奧·拉萊（Sergio Larraín）所說：“每次我把目光投向外部，手里拿著相機(jī)，其實(shí)我都是在向內(nèi)尋找畫面；只有當(dāng)看到一些能引起內(nèi)心共鳴的東西時(shí)，我才能讓幻影的世界變成現(xiàn)實(shí)?！?/p>
街頭攝影的核心是一種十分孤獨(dú)、充滿詩意的行動(dòng)，它需要巨大的耐心和毅力。每年的成員大會(huì)上，瑪格南成員都會(huì)與同事們分享前一年的成果，以期收獲評(píng)價(jià)和信心。但個(gè)人項(xiàng)目也得到同人的高度重視。個(gè)人作品，是自主探索以及到未知世界進(jìn)行冒險(xiǎn)之旅的成果。一些瑪格南攝影師根據(jù)對(duì)生活和生活所給予的一切的渴望來安排日常攝影之旅，戴維·赫恩（David Hurn）就是其中之一：“生活就像它展現(xiàn)在鏡頭面前的那樣，充滿了復(fù)雜、奇跡和驚喜，因此我覺得沒必要再去創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。對(duì)我來說，事物本來的樣子擁有更多樂趣。”
起源故事
要解釋瑪格南街頭攝影的起源，我們必須回到圖片社成立的17年前。卡蒂埃-布列松，瑪格南創(chuàng)始人之一，自稱在看到匈牙利攝影師馬丁·蒙卡奇（Martin Munka?csi）1930年拍攝的一張照片后愛上了攝影。那張照片上，三個(gè)非洲男孩呈現(xiàn)出幾近剪影的形象，在東非坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）迎著浪花奔跑。攝影機(jī)捕捉到了他們自由而優(yōu)雅的動(dòng)作，以及活著的喜悅。這張照片促使卡蒂埃-布列松放下畫筆，專心從事攝影。20世紀(jì)30年代初，蒙卡奇和他的匈牙利攝影師同伴安德烈·柯特茲（André Kertész）使用新近發(fā)明的徠卡手持相機(jī)，拍出了富有創(chuàng)意的效果。有了徠卡相機(jī)，在生活看似為攝影師做好安排的時(shí)刻，他們就可以在拍攝對(duì)象周圍敏捷移動(dòng)，捕捉稍縱即逝的瞬間。新的攝影形式成為可能——沖動(dòng)的、親密的，由攝影師將生活融入動(dòng)態(tài)畫框中。
卡蒂埃-布列松當(dāng)即預(yù)測，相機(jī)和它的操作者能夠嵌入人類的洪流中，并帶回前所未有的圖像，而他，作為一名攝影師，有責(zé)任探索這種新藝術(shù)形式。因此，剛剛20歲出頭的卡蒂埃-布列松，游歷歐洲和墨西哥，帶著一部新式徠卡和一個(gè)50毫米鏡頭，拍出了快速的光之素描，后者在今天被我們視作街頭攝影經(jīng)典的奠基性文獻(xiàn)之一。
沒人會(huì)否認(rèn)卡蒂埃-布列松的那些照片——在廢墟中玩耍的西班牙孩子、正在休息的妓女和巴黎街市上的怪人——是一位動(dòng)作敏捷、直覺敏銳的攝影師使用徠卡相機(jī)所創(chuàng)造的新奇而大膽的范例。但它們的意義遠(yuǎn)不止于此。在20世紀(jì)30年代初，安德烈·布勒東（André Breton）的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正值巔峰，對(duì)法國藝術(shù)界影響巨大?？ǖ侔?布列松是他的粉絲，渴望能在攝影方面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義有所貢獻(xiàn)，從例如形式和意義的碰撞、心理的深層能量以及對(duì)現(xiàn)代生活荒誕性的嗜好等方面進(jìn)行深入發(fā)掘。
卡蒂埃-布列松20世紀(jì)30年代的作品，很多都可以看到超現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響，他有時(shí)在作品中加入冒險(xiǎn)的幽默，有時(shí)則是一種逼近的恐懼感。這些初涉街頭攝影的作品，當(dāng)代觀眾可能覺得非常熟悉了，但在20世紀(jì)30年代，這種令人眼花繚亂的自由形式實(shí)驗(yàn)，徹底改變并拓展了攝影的視野。這位法國年輕人意識(shí)到，憑借那源源不斷的視覺刺激以及象征機(jī)會(huì)，街頭將成為他未來藝術(shù)創(chuàng)作的主要場所。
戰(zhàn)爭改變了一切
1947年2月6日，瑪格南圖片社在紐約成立，這對(duì)許多人來說是耳熟能詳?shù)墓适隆?zhàn)爭和種族滅絕引發(fā)人們的深思，因此四位創(chuàng)立這個(gè)機(jī)構(gòu)的攝影師——卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕（Robert Capa）、喬治·羅杰（George Rodger）以及大衛(wèi)·西蒙（David‘Chim’Seymour）——明確了他們的工作將致力于特定的新聞目的。當(dāng)時(shí)，殖民政權(quán)搖搖欲墜，軍備競賽預(yù)示著末日大決戰(zhàn)即將來臨，大量新聞雜志應(yīng)運(yùn)而生，都將目光對(duì)準(zhǔn)了前線報(bào)道?，敻衲舷Ｍㄟ^反應(yīng)迅速的自由攝影師來滿足這種需求。這種方式下，投稿照片的出版權(quán)仍為攝影師所有。
戰(zhàn)爭和在勞改營的監(jiān)禁，打斷了卡蒂埃-布列松的職業(yè)生涯和藝術(shù)發(fā)展，但他仍渴望通過鏡頭來看這個(gè)世界——一個(gè)把玩構(gòu)圖規(guī)則、愛好混雜的隱喻并預(yù)先加載了街頭活力氣息的鏡頭。羅伯特·卡帕，瑪格南最具企業(yè)家精神的人物，曾警告這位法國人，他們的新事業(yè)需要他控制住自己的超現(xiàn)實(shí)主義沖動(dòng)。正如卡蒂埃-布列松在《決定性瞬間》（The Decisive Moment，1952）中所回憶的：“（卡帕）說，如果你被貼上超現(xiàn)實(shí)主義攝影師的標(biāo)簽，那你就走不遠(yuǎn)了，你會(huì)拿不到任務(wù)，變得像溫室植物一樣。不用管這些，就做你喜歡的事情，但標(biāo)簽必須得是攝影師。卡帕說得很對(duì)，所以我不再提起超現(xiàn)實(shí)主義，那是我的私事。而我想要的，我所尋找的，是我自己的事業(yè)。我不是記者，這只是偶然發(fā)生的，是副業(yè)?！?/p>
亨利之后
以卡帕為主要的招募專員，瑪格南竭力尋找最好的攝影記者。但指望它的新成員只做新聞報(bào)道任務(wù)是沒有意義的。1951年，德國攝影師赫伯特·李斯特（Herbert List）成為圖片社新進(jìn)人才，他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義街頭攝影的嗜好根本無法控制。李斯特拍攝精美的時(shí)裝照和人像，但在意大利拍攝的街頭作品尤其展現(xiàn)出他不拘小節(jié)、富于冒險(xiǎn)精神的一面。
1953年，非常國際化的艾略特·厄威特加入了瑪格南，隨即將一種街頭攝影的敏感性帶入圖片社，其風(fēng)趣幽默和樂觀精神為圖片社帶來了巨大的利潤。厄威特，一名自由攝影大師，在那個(gè)插圖雜志的黃金時(shí)代拍攝了大量專題攝影作品。無論在工作中還是工作之余，厄威特都喜歡在日常生活的荒誕中尋找快樂，這使他成為與眾不同的天才，而他對(duì)當(dāng)今許多街頭攝影師的影響也是深遠(yuǎn)的?！斑@就是對(duì)你所看到的東西做出反應(yīng)，最好沒有先入為主的觀念，”厄威特說，“哪里都能找到照片。這只不過是注意到事物并將其組織起來的問題。你要做的就是關(guān)心你周圍的事物，關(guān)注人性和人類喜劇?！?/p>
20世紀(jì)50年代末，塞爾吉奧·拉萊成為又一位偉大的瑪格南天才，他的關(guān)注點(diǎn)也在街頭。1958年他在霧霾彌漫的倫敦拍攝的那些令人不安的作品，引起了卡蒂埃-布列松的注意，他由此加入瑪格南。拉萊終其一生都是一名游牧攝影詩人。他很少接受有報(bào)酬的拍攝任務(wù)，更愿意貼近他所熟悉的東西：貧窮和孤獨(dú)。
“作為存在主義作者的街頭攝影師”這個(gè)概念，興起于20世紀(jì)60—70年代的紐約。這些攝影師在城市街頭出沒，帶著徠卡相機(jī)，渴望用一卷卷35毫米膠片記錄人類的生存狀態(tài)。喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）是當(dāng)前時(shí)代無數(shù)街頭攝影師的偶像，但當(dāng)時(shí)的瑪格南也有布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）和倫納德·弗里德這樣的天才，他們完全能夠在紐約和其他許多城市找到詩意和勇氣。戴維森和弗里德最出名的是專注的長篇紀(jì)實(shí)項(xiàng)目，但他們?nèi)〉玫某删碗x不開街頭與它的眾多記錄者。
卡蒂埃-布列松幾十年來作品的質(zhì)量和他作為世界最著名攝影師的地位，確保了他在瑪格南同行中穩(wěn)固的聲譽(yù)。他在《決定性瞬間》中闡述的攝影理念，深刻影響了許多新進(jìn)成員，其中諸多理念——只用自然光、不裁剪照片、只用黑白膠片——塑造了那個(gè)時(shí)代許多瑪格南攝影師的美學(xué)。
叛逆本性
20世紀(jì)80年代，彩色攝影正式向新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域進(jìn)軍。周末新聞雜志開始使用彩色印刷，攝影師也開始采用感光速度更快的膠卷和更可靠的處理方式。盡管對(duì)卡蒂埃-布列松來說，在街頭拍攝彩色照片是不可想象的，但事實(shí)證明，至少有四位瑪格南攝影師對(duì)此無法抗拒。傲慢和自戀的20世紀(jì)80年代，成了反抗大師的完美十年。布魯諾·巴貝、雷蒙·德帕東、布魯斯·戴維森和哈里·格魯亞特（Harry Gruyaert），每個(gè)人都以自己的方式表明，彩色是一種極富表現(xiàn)力和創(chuàng)造性的選擇，再也不能因?yàn)槠蚰撤N攝影純粹性而壓制它。
戴維森的攝影書《地鐵》（Subway，1986）可能是距離卡蒂埃-布列松在瑪格南逐漸灌輸?shù)膫鹘y(tǒng)最遠(yuǎn)的作品。書中的照片是他用35毫米相機(jī)、廣角鏡頭和強(qiáng)力閃光燈，走遍紐約地鐵拍成的?！坝袝r(shí)候，”戴維森解釋說，“我會(huì)先拍照片，再跟人家道歉，解釋說感覺來得太好了，我沒辦法打斷它，希望他們別介意。有時(shí)我只拍照，什么都不說。但即使是后一種方式，閃光燈也會(huì)把我暴露。它一亮，車廂里誰都知道有點(diǎn)什么事發(fā)生了——聚光燈剛剛打在某人身上。”
在1988 年以準(zhǔn)成員身份加入瑪格南之前，馬丁·帕爾（Martin Parr）在他出版的《壞天氣》（Bad Weather，1982）一書中展現(xiàn)了自己的另類天才，他絲毫不想與什么美學(xué)教條為伍。通過使用強(qiáng)力閃光燈在愛爾蘭和英格蘭北部的暴風(fēng)雨天氣環(huán)境下拍攝，帕爾成了不折不扣的規(guī)則破壞者，他把公共領(lǐng)域當(dāng)作自己的游樂場，一開始是批評(píng)英式毛病，后來開始評(píng)點(diǎn)各種全球流行現(xiàn)象，比如旅游和奢侈的生活方式。帕爾與卡蒂埃-布列松以及瑪格南戰(zhàn)爭攝影師菲利普·瓊斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths）都有過爭論。布列松認(rèn)為帕爾的作品不真誠；而格里菲斯，根據(jù)帕爾的說法，“把自己的關(guān)心憂慮掛在袖子上，而我把自己的人道主義偽裝起來，讓它看起來像娛樂”。
《此時(shí)此地：瑪格南街頭攝影經(jīng)典》，[英]斯蒂芬·麥克拉倫編著，鄭惠敏譯，后浪·湖南美術(shù)出版社2020年12月。
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