東西方交匯中，何為20世紀(jì)中國畫之“現(xiàn)代”

19世紀(jì)60年代至20世紀(jì)80年代，受到西方文化的沖擊，中國畫的發(fā)展進入關(guān)鍵時期。東西方關(guān)于中國傳統(tǒng)文化身份與價值的跨文化討論影響了中國畫的延續(xù)或變革。

近期，方聞著作《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國繪畫》由上海書畫出版社出版。該書是已故的海內(nèi)外著名的中國藝術(shù)史、中國文化史學(xué)者方聞以近現(xiàn)代中國畫作為個人中國書畫史研究的尾篇，也是其半個多世紀(jì)以來研究心得的一次適時總結(jié)。澎湃新聞特刊發(fā)該書序言《東西方的交匯》節(jié)選。

方聞（1930-2018）

再現(xiàn)性繪畫的兩種傳統(tǒng)

人們或許會以為,在經(jīng)歷了逾一個世紀(jì)的中國知識分子留洋學(xué)習(xí)西方科學(xué)、技術(shù)和文化之后,中國的視覺 藝術(shù)對西方技法的吸納本該是順理成章的。但中國的近現(xiàn)代繪畫史卻表明,由于中國畫家的語言和文化體系在諸多方面與西方相去甚遠,因此他們在試圖踐習(xí)西方視 覺語匯時會遭遇到巨大的文化和心理障礙,結(jié)果也就自然對藝術(shù)方法上的任何重大變化都會感到無所適從。

研究中國的近現(xiàn)代繪畫有助于了解當(dāng)時世界上跨文化影響的復(fù)雜性。針對中國藝術(shù)的比較性研究必然會涉及到東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)這類廣義的二元概念。當(dāng)中國人首次接觸到西方文化及其隨之而來的軍事實力和技術(shù)革新時,他們便用“中外”這一復(fù)合詞來形容中西兩種文化的對立。中國人所講的“西方”是一個整體概念,它類似于19世紀(jì)德國哲學(xué)家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)所認為的,“不變”的中國是存在于 “世界史之外”的永恒的“他者”。這種“中外”之別 也突出地表現(xiàn)在當(dāng)時中國畫家的風(fēng)格之中。然而,正如翻譯外國文學(xué)一樣,吸納另一種文化的風(fēng)格絕不是單純的轉(zhuǎn)換行為。通過考量近現(xiàn)代中國畫家的生平和作品, 我們不僅發(fā)現(xiàn)了一系列彼此關(guān)聯(lián)的論辯議題，還揭示出了這樣一個矛盾現(xiàn)象：即當(dāng)眾多中國藝術(shù)家正紛紛趨于歐洲寫實主義時,歐洲藝術(shù)卻在反其道而行之。從本質(zhì)上講，徐悲鴻的西方寫實主義是學(xué)院式的，因此也是精英且保守的；而傳統(tǒng)派畫家齊白石(1864—1957)、張大千(1899—1983)的作品盡管是從中國傳統(tǒng)中來,但其實際的風(fēng)格和內(nèi)容卻是平民且現(xiàn)代的。

齊白石，《荷花》，紙本設(shè)色，1920年

中國與西方繪畫分別根植于再現(xiàn)性繪畫的兩種對立傳統(tǒng)之上。諾曼·布萊森(Norman Bryson)曾在《視覺 與繪畫》(Vision and Painting,1983)中這樣概括兩者的差異:

如果說中國與歐洲分別擁有再現(xiàn)性繪畫的兩 大最古老傳統(tǒng)的話,那么它們從一開始便分道揚鑣 了......中國畫一貫挑選那些可以最大限度地確保筆 觸完整可見的形態(tài)入題:葉、竹、山石、走獸、翎 毛、蘆葦、枝干......(在一幅中國山水畫中)山水 固然是主題,但筆觸的“實時”行運及作為其延伸 的畫家的肢體運動同樣也是主題;假使這一觀點適 用于早期北宋繪畫的話,那么它也就更加適用于董 其昌(1555—1636)之后的中國畫......即筆跡的呈現(xiàn)體現(xiàn)了作品持續(xù)創(chuàng)作的過程；在這一傳統(tǒng)下, 畫家肢體的行跡持續(xù)呈現(xiàn),恰如西方的行為藝術(shù)那樣......但在多數(shù)的西方傳統(tǒng)中，油彩基本上被視為 一種可涂改的材料......若是水墨,則除了那些不列入圖像內(nèi)容的草稿或錯筆之外,一切痕跡皆為可見。而西方的油彩,即便是白色和底色,也都是不 透明的:于是,筆觸掩蓋了畫布，筆觸又蓋沒了筆觸......事實上,畢加索構(gòu)建形象的方法只是這種常規(guī)而古老的創(chuàng)作過程的一種極端表現(xiàn)：第一階段的 落筆為的是喚起畫家的靈感，進而開展取代前一階段的下一輪創(chuàng)作,而第二階段會繼而引發(fā)第三階段的創(chuàng)作，如此類推......但貫穿整個創(chuàng)作過程的每時 每刻的持續(xù)性演繹卻未被保留或重視。

約翰·康斯太勃爾(John Contable)《埃塞克斯的威文霍公園》

在“模擬”或“模仿”概念的影響下，西方圖像性再現(xiàn)傳統(tǒng)自文藝復(fù)興時期興起后,便朝著狀物寫實的方向一路高歌猛進?；谶@一目標(biāo)，畫家們則試圖通過隱匿圖像媒材來建立自然的幻象。貢布里希曾寫道，西方繪畫“被 作為一種科學(xué)來追求。該傳統(tǒng)下的所有作品......所應(yīng)用的 發(fā)現(xiàn)均是不斷實驗的結(jié)果”。在《藝術(shù)與錯覺》(Art and Illusion, 1961)一書中,貢布里希詳細分析了英國畫家約 翰·康斯太勃爾(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公園》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了羅杰·弗萊(Roger Fry)在《論英國繪畫》(Reflections on British Painting, 1934)一書中有關(guān)康斯太勃爾藝術(shù)史地位 的觀點如下:

從某種角度來看,整個藝術(shù)史可以歸結(jié)為一 部不斷發(fā)現(xiàn)外觀的歷史......自喬托(Giotto)時代 起，歐洲藝術(shù)便不斷地沿此方向發(fā)展著。在這一過程中,線性透視的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著一個重要階段的到來，而環(huán)境色和色彩透視的全面應(yīng)用則是法國印象派之后的事情。在那個漫長的過程中,康斯太勃爾的地位舉足輕重。

盡管貢布里希認同再現(xiàn)性藝術(shù)本身有史可循，但他卻又質(zhì)疑弗萊對“發(fā)現(xiàn)”一詞的使用— 因為“你只能 ‘發(fā)現(xiàn)’那些一直存在的東西”。此外,他還依據(jù)現(xiàn)代知覺心理學(xué)的理論主張：“我們生來就有能力從空間和光線的角度去闡釋視覺印象?！彼^而總結(jié)道:

藝術(shù)語言的真正奇妙實際上并不在于它能夠使藝術(shù)家創(chuàng)造出現(xiàn)實的幻象。而是在藝術(shù)大師的手中，物象便成了半透明的了。在引領(lǐng)我們重新觀察可見世界的同時，只要我們能夠如菲洛斯特拉圖斯 (Philostratus)所言，懂得如何使用我們的雙眼, 那么藝術(shù)家還會向我們呈現(xiàn)洞悉隱匿的內(nèi)心世界的幻象。

與將模仿奉作藝術(shù)目標(biāo)的希臘人不同,中國人認為圖像再現(xiàn)既不是為了制造現(xiàn)實的幻象,也不僅僅是為了形式美。5世紀(jì)的學(xué)者顏延之(384—456)曾述及,古人“圖載”之意有三:一曰圖理,(《易經(jīng)》)卦象是 也;二曰圖識,字學(xué)是也;三曰圖形,繪畫是也。就像用毛筆書寫的漢字一樣，中國畫也是由約定俗成的筆畫所構(gòu)成的，故而被視作一種表意的圖符或圖示。在中國 藝術(shù)史中,書畫兼具著再現(xiàn)與表現(xiàn)的雙重功能。中國畫的關(guān)鍵在于書法性用筆,它承載的是藝術(shù)家個人的“行跡”或印記。于中國藝術(shù)家而言,為構(gòu)建幻象而去隱匿或抹滅媒材是有悖于藝術(shù)實踐的宗旨的。書法(寫字) 和繪畫(即諾曼·布萊森所謂累積的“基本筆畫”)是 與藝術(shù)家的身心息息相關(guān)的。因此，在描述一幅中國畫時，既要考慮作品本身，也應(yīng)觀照藝術(shù)家創(chuàng)作時的身心狀態(tài)。

東晉 (傳) 顧愷之《女史箴圖》(局部)

中國藝術(shù)史的現(xiàn)當(dāng)代研究

18世紀(jì)之前較早期的中國畫遵循的是“衰退—演 進”“成長—衰落—復(fù)興”的循環(huán)發(fā)展模式。而到了19世紀(jì)至20世紀(jì),在西方文化的沖擊下,中國為實現(xiàn)現(xiàn)代化所作的長期努力卻似乎威脅到了古代中國再現(xiàn)性傳統(tǒng)的延續(xù)。1912年中華民國成立后,公元1800年之前的古代中國畫、傳統(tǒng)國學(xué)和文言體均被視作中國古典遺產(chǎn)的一部分。1925年,隨著故宮博物院的成立, 以往難得一見的宮廷珍藏首度向公眾開放，以供觀摩研究。然而，這種對傳統(tǒng)的重新關(guān)注卻遭到了陳獨秀 (1879—1942)和胡適(1891—1962)所倡導(dǎo)的新文化運動的反對。20世紀(jì)10年代晚期至20年代,他們在北京大學(xué)這個新思想的策源地倡議以西學(xué)改造中國文化。當(dāng)時, 傳統(tǒng)中國畫被稱作“國畫”，與“西洋畫”相對。這種劃分對東西方關(guān)于中國傳統(tǒng)文化身份與價值的跨文化討論起到了主導(dǎo)作用?！拔鲗W(xué)派”主張借助西方模式來改良中國畫,而“傳統(tǒng)派”則試圖從中國藝術(shù)史中尋求自我定位和發(fā)展思路。

西漢 佚名《躍馬圖》拓片

 (傳)韓幹《照夜白》

20世紀(jì)初是中國歷史上的一個關(guān)鍵時期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不穩(wěn)定的民國新政府, 而恰恰是在這段政治迷茫期，中國的藝術(shù)和考古學(xué)卻獲得了長足的進步。1900年,道士王圓箓在甘肅西北敦煌千佛洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)了塵封已久的藏經(jīng)洞。這一發(fā)現(xiàn)吸引了眾多歐洲、日本和中國的探險家、學(xué)者和藝術(shù)家紛至沓來,對當(dāng)?shù)?世紀(jì)至14世紀(jì)的敦煌壁畫展開了研究。 隨著民國的建立，大量精美的中國畫和古物被前清遺老和官吏們帶至日本。由此，日本在大正時期(1912— 1926)也迎來了中國藝術(shù)品收藏的黃金時代。著名古物學(xué)家、晚清遺老羅振玉(1866—1940)在旅日期間與日本著名漢學(xué)家內(nèi)藤湖南(Naito? Konan,1866—1934) 結(jié)為好友。內(nèi)藤湖南是日本新興產(chǎn)業(yè)、銀行界精英等眾多中國藝術(shù)品知名藏家的主要顧問,這些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajiro?,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijiro?,1870—1937)和小川睦之輔 (Ogawa Chikanosuke)等,他們的藏品現(xiàn)存于大阪市立美術(shù)館。

對于日本學(xué)者而言,他們是從《君臺觀左右?guī)び洝?開始接觸到中國元明時期的文人畫的。這部成書于15世紀(jì)的古籍收錄了日本室町時代(1392—1573)所收藏到的中國宋元繪畫。1922年至1923年,內(nèi)藤湖南在京都帝國大學(xué)推出了一系列的中國繪畫史講座。他的新歷史觀著眼于元明時期的中國文人畫，修正了早前基于日本中世時期所藏南宋禪宗和院體畫所形成的關(guān)于中國畫的認識。1921年至1931年,日本政府資助舉辦了六場中日藝術(shù)展。1928年、1931年的最后兩場展覽展出的均為典范大師的作品。這些展覽使日本成為中國畫主要的外銷市場,繼而成就了吳昌碩(1844—1927)、齊白石 (1864—1957)和張大千(1899—1983)等當(dāng)時眾多中國畫大師的輝煌。

吳昌碩《畫浦東芍藥花圖軸》

大正時代，當(dāng)這些難得一見的中國早期繪畫精品流入之際，民族主義逐漸興起的日本正由明治時代 (1868—1912)的西化維新回歸傳統(tǒng)。由此引發(fā)的漢學(xué)熱不僅培育出了一代日本漢學(xué)大家，還引發(fā)了中國文人畫風(fēng)在日本的復(fù)興。當(dāng)時，晚明評論家、畫家董其昌(1555—1636)所謂的“南宗”畫在日本被稱作“南畫”。自17世紀(jì)起,“南畫”便受到了日本傳統(tǒng)水墨畫家的追摹(主要以中國畫摹本為參照)。此外,另一個當(dāng)時推動“東方化”浪潮的重要因素是東京藝術(shù)學(xué) 校教授、日本著名的中國美術(shù)史學(xué)家大村西崖(O?mura Seigai,1867—1927)在1921年所撰寫的《文人畫之復(fù)興》一文。該文將文人畫風(fēng)格定義為“泛亞”(東洋,意指中日)藝術(shù)正統(tǒng),并比較了東方文人畫重“精神”、西方重“寫實”的差異。他還以工業(yè)機械化的產(chǎn)物— 照相術(shù)來進一步加以說明:

洋畫概易入于俗眼......(當(dāng)今)革新者流, 多倡自然主義,亦以寫生足矯其(傳統(tǒng)文人畫)流弊......其寫自然之精巧、周密,繪畫自然遠不及照 相。而謂玻璃鏡與感光藥,科學(xué)所產(chǎn)之機械方法, 可勝于繪畫,誰不嗤其愚耶......若以寫生為藝術(shù)之 極至......(則)自照相法發(fā)明以來，繪畫即可滅亡......然而，事實不然，繪畫益形重要......蓋寫生 之外，尚有其固有勢力之領(lǐng)土故耳。

 富岡鐵齋在石濤《歸棹·山高》冊上的題跋

大村西崖采納了中國學(xué)者的傳統(tǒng)觀點,認為繪畫應(yīng)超越模擬形似和外在美感這兩種與西方寫實主義并行的特質(zhì)，繼而實現(xiàn)謝赫“六法”之首條— “氣韻生動”。在大村西崖等作者的影響下，17世紀(jì)最富表現(xiàn)力的兩位個性派大師石濤和八大山人成為最受日本藝術(shù)家和收藏家追捧的畫家。1926年，南畫大師橋本關(guān)雪 (Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本關(guān)于石 濤的書,書內(nèi)插圖均為日本所藏的石濤名作。其中包括日本藏家桑名鐵城(Kuwana Tesujo?,1864—1938)的舊藏、現(xiàn)藏于大都會藝術(shù)博物館的《歸棹》冊(含《山 高》一幀,圖9)。在冊頁末的題跋中，南派大師、石濤的忠實追慕者富岡鐵齋(Tomioka Tessai,1837— 1924)謄錄了“揚州八怪”之一鄭燮(1693— 1765)對石濤的一段崇仰之辭,也借此梳理了18世紀(jì)中國文人畫的歷史源流,及其逐漸演變成現(xiàn)代日本“南畫”的事實。

清 石濤，《搜盡奇峰打草稿圖》卷，故宮博物院藏

1922年,即大村西崖一文發(fā)表后的次年，北京的美術(shù)教授兼理論家陳衡恪(1876—1923)即發(fā)表了《文人畫之價值》一文,并將大村一文譯成中文附在文后。陳衡恪寫道:

畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也, 非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇 一律,人云亦云......文人畫之要素,第一人品,第二 學(xué)問,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。 蓋藝術(shù)之為物,以人感人,以精神相應(yīng)者也。有此感 想,有此精神,然后能感人而能自感也。

可以說,陳衡恪此言為近現(xiàn)代關(guān)于中國傳統(tǒng)畫風(fēng)的 論辯奠定了基調(diào)。

恩斯特·費諾羅薩

不過,對中國傳統(tǒng)的復(fù)興和研究并不僅限于中日兩國。在美國，恩斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa, 1853—1908)自19世紀(jì)90年代起,已開始為美國波士頓藝術(shù)博物館構(gòu)建大規(guī)模的中日藝術(shù)品收藏。1878 年,費諾羅薩曾以東京帝國大學(xué)哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)講師的身份赴日。是時恰逢19世紀(jì)70年代末日本的西方藝術(shù)熱盛行之際。對日本傳統(tǒng)藝術(shù)一見傾心的費氏見此情形，極力反對日本畫恣意西化的傾向。1887年,他受 兼事于東京帝室博物館和東京美術(shù)學(xué)校。1890年,費諾羅薩出任波士頓美術(shù)館亞洲藝術(shù)部主任，并開始著手將波士頓藝術(shù)博物館建成為日本本土以外陳列和研究日本藝術(shù)的重鎮(zhèn)。1897年,費氏一職由其日本學(xué)生、日本民族藝術(shù)活動家岡倉天心(Okakura Kakuzo?,1862—1913)接任。自1904年來到波士頓之后，岡倉天心便全心致力于構(gòu)建一流的中國藝術(shù)收藏。同時,其所著的《東洋的理想》(1903)和《茶之書》(1906)兩書也令他聲名鵲起。

岡倉天心

正當(dāng)費諾羅薩和岡倉天心在波士頓致力于積累并擴充收藏之際,靠個人奮斗發(fā)家的百萬富翁查爾 斯·朗·佛利爾(Charles Lang Freer,1856—1919) 也在努力構(gòu)建他個人的中日藝術(shù)品收藏。1906年,他將個人收藏與華盛頓佛利爾藝術(shù)館(The Freer Gallery of Art)的創(chuàng)建基金一起捐給了史密森尼學(xué)會(The Smithsonian Institution)。佛利爾是一名天生的說客,他竭力說服美國各家博物館著手收藏亞洲藝術(shù)精品。20世紀(jì)10年代，當(dāng)波士頓藝術(shù)博物館在岡倉天心的指導(dǎo)下廣羅中國藝術(shù)品之際，該館主席加德納·萊恩(Gardiner M. Lane)據(jù)說“始終擔(dān)心有摩根作經(jīng)濟支持的紐約大都會藝術(shù)博物館會介入到收藏中國藝術(shù)品的競爭中 來”。1912年,旅居中國的衛(wèi)理公會傳教士、中國畫 學(xué)者兼收藏家福開森(John C. Ferguson,1866—1945) 說服大都會藝術(shù)博物館任命其為代理人負責(zé)在中國購藏藝術(shù)品。在佛利爾的建議下,大都會藝術(shù)博物館在1913 年末與福開森達成約定,以半買半贈的方式接手了福開森收藏的中國畫。而在20世紀(jì)30年代及二戰(zhàn)后的數(shù)十年間,勞倫斯·席克曼(Laurence Sickman,1906— 1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)這兩位鑒賞家兼館長,憑借其卓越的專業(yè)眼光和職業(yè)精神幫助堪薩斯的納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館(The Nelson- Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫蘭藝術(shù)博物館(The Cleveland Museum of Art)成功構(gòu)建起了備受世人矚目的中國藝術(shù)品收藏。

清 八大山人《荷》

1935年11月,中國政府首度將中國藝術(shù)品出借海外,參加在倫敦伯林頓宮(Burlington House)的展出。20世紀(jì)30年代,西方也正式著手開始對中國畫進行研究。正如波士頓藝術(shù)博物館早期依據(jù)日本人的品位集中收藏宋畫一樣,西方在一開始也是聚焦于宋畫的研究上。直至1949年,紐約維爾登施泰因畫廊(Wildenstein Gallery)舉辦了一場“明清中國畫大師展”，由此迎來了中國繪畫史研究的一大轉(zhuǎn)折。西方的研究興趣自此開始轉(zhuǎn)向時代較晚的中國畫。1961年至1962年，來自臺北故宮博物院的中國藝術(shù)大展在美國舉辦。該展在當(dāng)?shù)匚宕蟪鞘醒不?由此進一步激發(fā)了美國研究中國畫的巨大熱情。

何為20世紀(jì)中國畫之“現(xiàn)代”?

在19世紀(jì)至20世紀(jì)的中國畫中,何為“現(xiàn)代”?有 人將現(xiàn)代性等同于中國藝術(shù)的西化,而另一些人則試圖 從中國繪畫史中探尋到早期現(xiàn)代性元素。

西方關(guān)于20世紀(jì)中國繪畫的學(xué)術(shù)研究始于蘇立文 (Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世紀(jì)中 國藝術(shù)》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年, 他又推出了《東西方藝術(shù)的交匯》(The Meeting of Eastern and Western Art)一書。而他在1996年出版的《20世紀(jì) 中國藝術(shù)與藝術(shù)家》(Art and Artists of Twentieth-Century China )則最具實用性,該書將藝術(shù)置于當(dāng)時中國動蕩的社 會政治背景下探究其發(fā)展。根據(jù)蘇立文的看法,中國畫的 現(xiàn)代化就意味著西化。依照中國藝術(shù)院校國立與西式的兩大官方分類,蘇立文回顧了中國藝術(shù)西化的歷程并將其與 傳統(tǒng)繪畫的復(fù)興進行了比照。

近來,又有萬青屴提倡以中國為中心的研究方法,其觀點與保羅·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》(Discovering History in China)一書中的 看法一致。后者描述了三種以西方為中心的研究模式: 西方?jīng)_擊—中國響應(yīng)式、傳統(tǒng)—現(xiàn)代式以及西方帝國主 義式。萬青屴主張,研究中國近現(xiàn)代藝術(shù)史必須從中國 的視角出發(fā),并將其置于中國的文化背景中,而不能從 西方現(xiàn)代藝術(shù)和理論的角度來加以判定,且還應(yīng)從廣義人文的角度進行中西文化的比較研究。

當(dāng)受到清初考據(jù)學(xué)啟發(fā)后的晚清書家開始對碑學(xué)書風(fēng)進行考古式研究時,他們采取了一種明顯“現(xiàn)代”的 立場將古代書法的發(fā)展視為了一種歷史現(xiàn)象。與復(fù)興早期書風(fēng),并將其作為一種連貫鮮活之傳統(tǒng)的蘇軾和趙孟頫不同,清末民初的金石派藝術(shù)家們則認為考古發(fā)現(xiàn)的 古代書法與當(dāng)下世界是脫離了歷史關(guān)聯(lián)的。這其中隱含 著一種假設(shè),即包括“西化派”在內(nèi)的20世紀(jì)中國藝術(shù) 改革者也抱持著這種看法。李可染(1907—1989)、石魯(1919—1982)等人在界定其各自藝術(shù)的“現(xiàn)代性” 時,始終不懈地探求著碑體的表現(xiàn)力。與此同時,由于 古代中國畫的模擬寫實主義至唐宋已臻其極,因此20世紀(jì)追摹唐宋畫風(fēng)的后人便自視為復(fù)興中國畫寫實風(fēng)格的現(xiàn)代主義者。這種觀念也正是臨摹、再創(chuàng)唐宋畫風(fēng)的張 大千免受責(zé)難的原因所在。

齊白石，《歲朝圖》，紙本設(shè)色

李可染《萬山紅遍》

14世紀(jì)的文人畫見證了中國畫從“狀物形”向“表 吾意”或“寫意”的演變。這種演變與20世紀(jì)初的保羅·塞尚(Paul Cezanne)、巴布羅·畢加索(Pablo Picasso)等人以表現(xiàn)取代模仿的做法如出一轍。充分認 識到西方畫家自身也已背叛并摒棄模仿寫實主義的現(xiàn)代 中國理論家對這一轉(zhuǎn)變也不乏見地。正如陳衡恪在當(dāng)時所寫下的:

西洋畫可謂形似極矣。自19世紀(jì)以來,以科學(xué) 之理研究光與色,其于物象,體驗入微。而近來之 后印象派乃反其道而行之。不重客體,專任主觀。 立體派、未來派、表現(xiàn)派,聯(lián)翩演出,其思想之轉(zhuǎn) 變,亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長,而不能不別有 所求矣。

現(xiàn)代西方藝術(shù)家對形似的摒棄暗示著一種東西方 藝術(shù)傳統(tǒng)殊途同歸的可能。借助克萊蒙特·格林伯格 (Clement Greenberg)所謂“用藝術(shù)喚起藝術(shù)的現(xiàn)象”, 我們或許能夠更好地理解這種殊途同歸:

寫實的幻象主義用藝術(shù)隱藏藝術(shù)，將媒材掩蓋了起來。而現(xiàn)代主義則用藝術(shù)來喚起對藝術(shù)的關(guān) 注。古代大師把構(gòu)成畫材的種種局限— 平整的畫面、畫框的形狀、顏料的特性— 作為只能間接或含蓄認可的繪畫負面因素。而現(xiàn)代主義繪畫則將這 些局限作為可以公開肯定的正面因素。

 趙孟頫《雙松平遠圖》

14世紀(jì)初的中國繪畫就存在著這種現(xiàn)象。以趙孟頫的《雙松平遠圖》為例,此作運用純粹的書法性筆法在平面上奏出節(jié)律。創(chuàng)作的重點由模擬再現(xiàn)(或套用格林伯格的術(shù)語“寫實的幻象主義藝術(shù)”)轉(zhuǎn)向了媒介本身,即用圖繪和表意的語言規(guī)約來表達“平整的畫 面......顏料的特性”。

舉這個例子并不是為了表示趙孟頫在同歐洲的“現(xiàn)代性”比拼中“贏了”,只是為了說明東西方傳統(tǒng)都曾經(jīng)歷過由寫實到抽象的轉(zhuǎn)變。于西方畫家而言,這種 轉(zhuǎn)變是“對幻象的最后一次絕地叛離”,但中國畫家卻并未就此創(chuàng)造出非具象的(non-objective)藝術(shù)。我 們期待能夠通過關(guān)注藝術(shù)作品中的視覺證據(jù)并將其置于 中國藝術(shù)史和比較文化價值的背景下,更好地理解中國歷史上最動蕩時期一些主要現(xiàn)代藝術(shù)家的生活及其藝術(shù)生涯。

《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國繪畫》

（本文獲授權(quán)摘編自《兩種文化之間：近現(xiàn)代中國繪畫》序言《東西方的交匯》，標(biāo)題為編者所加）