張偉忠談嘉定竹刻：用刀如筆，不能缺了文氣

澎湃新聞江村陸林漢實習生王溦 2021-02-24 來源：澎湃新聞

有著五百多年歷史的嘉定竹刻早在2006年即列入國家級非物質文化遺產，延續(xù)著明清的文人傳統，嘉定竹刻藝人以刀代筆，將書、畫、詩、文、印諸種藝術融為一體，賦予竹以新的生命

有著五百多年歷史的嘉定竹刻早在2006年即列入國家級非物質文化遺產，延續(xù)著明清的文人傳統，嘉定竹刻藝人以刀代筆，將書、畫、詩、文、印諸種藝術融為一體，賦予竹以新的生命，使竹刻作品獲得了書卷之氣和金石之味，風雅絕俗。

“澎湃新聞·藝術評論”推出“非遺尋訪”系列，本期走近的是國家級非遺嘉定竹刻的傳承人張偉忠。

“前人對經典竹刻的評價，融詩、書、畫、印及雕刻于一體，這是以文人刻竹為主體的審美取向，”在張偉忠看來，目前雖然是嘉定竹刻發(fā)展勢著不錯，但是手藝傳承無法僅憑個體之力，“嘉定竹刻的背后是文人氣與綜合學養(yǎng)。我之前提出來，能不能在大學里面搞這樣一個特色的課程，哪怕一屆也好。”

上海博物館近年來舉辦了一系列影響較大的古代竹刻藝術展，其中“竹素流芳——周顥藝術特展”呈現的即是嘉定竹刻的集大成者清代周顥（1685-1773）的竹刻與書畫。中國竹刻，作為獨立的藝術品類，其淵源久遠，嘉定竹刻成熟于明代中葉，至今已有五百多年的歷史，明代中后期，朱鶴祖孫三代開創(chuàng)了以深浮雕和透雕為主要形式的嘉定派竹刻藝術。2006年，嘉定竹刻被收入國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產保護名錄，當下的嘉定竹刻又有著怎樣的現狀呢？

走進嘉定竹刻博物館，院中數竿瘦竹，疏朗瀟灑，一片清逸之意。步入館中，一樓是嘉定竹刻博物展廳，陳列著館藏及現代嘉定竹刻精品，嘉定竹刻非遺傳承人張偉忠的工作室即在二樓。

張偉忠正在刻著一個竹筒，一面是“竹里清風竹外塵”，這是“揚州八怪”金農的題竹之語，另一面他則準備刻上墨竹圖。

《嘉定竹人·張偉忠刻竹》顧村言圖

張偉忠在工作室雕刻竹筒

“古人對竹刻的稱呼，一直為竹器，其實竹刻來源于竹器。器形在整個竹刻的創(chuàng)作中尤為重要。器物的形態(tài)、面的大小過度、線的粗細深淺變化，包括打磨工藝、材料色澤、手感，是構成器物器形的核心要素，呈現器物本身的藝術韻味，進而達到賞心愉悅之感受?！睆垈ブ艺f。

在現場雕刻竹筒上的書法時，他不斷地仔細品味書法筆勢，一邊利落下刀，用刀如筆。

“前人對經典竹刻的評價，融詩、書、畫、印及雕刻于一體，這是以文人刻竹為主體的審美取向。詩情畫意，不僅是中國畫所追求的最高境界，它與中國畫創(chuàng)作中強調的虛實觀，還構成了中華民族傳統審美理念的重要內容。竹刻的審美也不例外。”

張偉忠自幼喜愛藝術，然而年少時所學卻是水產，因為喜愛書畫，從1986年報名參加嘉定縣文化館舉辦的竹刻興趣班，師從范勛元等先生，到1988年考入嘉定博物館竹刻工藝部后師從王威先生，再到1992年走出嘉定追隨徐秉方先生，他的竹刻藝術之路就是一路拜師求學，一路自己不斷創(chuàng)作領悟。

張偉忠完成后的竹筒局部

完成后的竹筒

傳統的嘉定竹刻是一體兩面，亦文亦野的。在逐漸吸取古人與今人的長處后，張偉忠刻下了屬于自己的竹刻藝術，思考出了竹刻藝術中的“光影”關系與“色彩”關系，也探索出了竹刻中的“實白”與“虛白”關系。

而對于竹子的選材上，多年來，張偉忠的足跡遍布溧陽、象山、安吉、紹興、上虞、嵊縣、宣城等地，為的是挑選并處理出理想的竹材。他的工作室存放著從不同地方采伐來的不同季節(jié)的竹子，對比試驗并進行記錄。

明朱纓透雕劉阮入天臺竹香筒

澎湃新聞：有些好奇，年少時您學的是水產專業(yè)，當年怎么會轉行從事嘉定竹刻？你個人理解的嘉定竹刻歷史是怎么樣的？

張偉忠：我初中畢業(yè)考的嘉定中專，學的是水產專業(yè)。學校畢業(yè)以后，我被分到外港工作。其實我在初中的時候就一直喜歡跟著學校的美術老師學畫畫、刻印章。工作后，我經常去文化館（當時鄉(xiāng)鎮(zhèn)里叫“文化站”）。有一年嘉定縣的文化館建造好了，在招學生寫字畫畫，我想過來學書法，文化館的一位老師建議我去學竹刻。于是，我每星期都會去學一個晚上。

當時我不了解竹刻，也不知道什么是嘉定有竹刻，以為在竹子上刻就叫竹刻。學了一年后，博物館舉辦了一個明清竹刻展覽，那時候才知道嘉定竹刻的歷史悠久，從明代的朱鶴，一直到朱小松、朱三松，秦一爵、沈漢川，一直到清代的吳魯珍、周芷巖等，各個時期都有許多優(yōu)秀的竹刻家。他們是文化人，也刻竹。嘉定竹雕的文人氣比較重，一方面有文人直接參與，另一方面雕刻的人也是受著文人的審美影響、指點，形成了嘉定竹雕文化氣息濃的特點。

1988年，嘉定博物館公開考試招竹刻的人，我去報名了，錄取后便調到博物館上班。剛開始學的時候，是玉雕廠退休的范勛元老師和王威老師來教，后來范老師年紀大了，就由王老師帶我們竹刻部。90年代初，我們單位領導去常州，帶了一張常州竹刻大家徐秉方老師的作品照片。當時我還不知道徐秉方、范遙青等人，但看到后很激動。一年后，范遙青老師來拜訪范勛元老師，兩人相互交換了作品。我那時候每星期要去范勛元老師家三次，便見到范遙青老師，留了電話地址，一個月后就去常州拜訪了。我第二次去范遙青老師家后，他就帶我去徐秉方老師家，徐老師把作品都給我看了，我真激動，感覺一夜暴富了。后來我一兩個月去一次，刻的作品請徐老師指點，半年多后，我想拜徐老師為師，他沒說行或不行，就說你經常來。徐老師教我怎么處理竹子，帶我去砍竹子，他指點的話不多的，但都點在關鍵點上。他會告訴你怎么“對比”，精致的地方要特別出彩，其他地方是做配合等。

張偉忠竹刻作品

這幾年，我理解到了嘉定竹刻是光影關系，而徐老師的留青竹刻恰恰是色彩的關系，更接近繪畫，而光影關系就是雕刻的語言多一些。我一直在想竹刻的光影關系怎么能有繪畫的意境，試圖把繪畫的語言放進去，比如繪畫里的實白虛白，在雕刻語言里的就是實空間虛空間。古代的一些作品通常是留去分明，但為了解決虛實空間的過渡，處理起來就不能留去分明，讓這個“白”滲透進去，比如天空是“實白”，而勾勒石頭的線中的“白”是虛白。如何把石頭的“虛白”和天空的“實白”合起來，這一塊就是我思考的比較多的。

張偉忠刻沈尹默像

澎湃新聞：這跟你后來與畫家、書法家交往有關系嗎？

張偉忠：不是。繪畫的人也不是很多人都理解“實白”與“虛白”?！皩嵃住迸c“虛白”是繪畫里的，董其昌提出來的。1991年，我當時的一些作品被一位臺灣人買去了，賺了一筆錢，大約一萬三千塊。拿到錢后我就去買書，其中有一本盧輔圣編的《董其昌畫集》，里面大量關于董其昌繪畫與畫論的文字，對我影響很大。

張偉忠《留青水仙插屏》2005

澎湃新聞：對于嘉定明清竹人的文脈與技法，你在刻竹時如何學習理解與傳承？

張偉忠：文化方面，嘉定歷來都很重視。后人要感謝寫《竹人錄》的褚德彝，如果沒有他編這本書，就會有很多人被遺漏。在古人隨筆里、也零零星星有關于竹刻的文字記錄。而竹刻的人里面確實有一批文化人，比如程庭鷺，當時編了好多書。

像朱三松，他就是具備了虛空間與實空間的應用，處理得相當高妙。他的作品《松下高士》原件很漂亮，但拓片的空間感是松散的，在視覺上，筆筒中間是松的，側面的視覺是緊的，拓片將圖形展開了。所以，我覺得他的稿本就是直接在筆筒上畫的，而不是在紙上畫后貼上去的。有時候，當你在紙上畫好圖形再臨摹到筆筒上時，往往空間感會松散。這時候，就不得不在松散的地方加內容，就是所謂的“加道具”，把氣韻銜接起來。

技法方面，從明代的深雕、透雕一直慢慢演變到堅牢樸茂，再到清初有深雕層次的作品。如清代顧玨，他是做全景式的構圖，歷來對他的評價有些貶義，但我覺得無論從雕刻語言還是其表現出的氣息，我們都應該學習的。當然，同時代的還有吳魯珍，他在“薄地陽文”這一塊做得相當優(yōu)秀。另一種風格的竹刻是應用了更多的筆墨語言，將繪畫筆法融入刀法。此外，也有像宋畫里北派的這種風格，也處理得相當巧妙微妙。

清代周芷巖的出現是一個里程碑。他能夠直接以畫入竹，不加稿本直接可以刻。這跟他的自身的修養(yǎng)，繪畫修養(yǎng)有直接關系，其風格也一直影響到現在。之后還有整合了傳統的深雕的王梅鄰，我也從他這里學習了很多東西。如學習王梅鄰怎么去處理空間，遠近的關系，他的作品所展現出的是“遠”不可雕，“近”重點刻畫，從而形成一種虛遠的感覺，更清朗。

錢大昕對周顥的評價是“用刀如用筆”，但在嘉慶時期的《竹人錄》里，卻被表述為“以刀代筆”，兩者概念完全不同?！坝玫度缬霉P”指一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，而不是“以刀代筆”的技術層次。晚清民國以來，幾乎沒有人對這方面進行深刻的反思。任何一種藝術樣式，如果雷同于其他樣式，那么它的獨立性和純粹性就無從談起了。

澎湃新聞：剛剛說了很多明清竹刻大家，對你影響最大的是哪一位？

張偉忠：以前上海博物館辦過明清竹刻的展覽，也舉辦過研討會，我當時在研討會上發(fā)言，選擇了5個人及作品：

一是朱三松《松下高士筆筒》（萬歷乙卯，1615年），從拓片與實物的比較，以我多年的創(chuàng)作經驗，它的稿本不是在平面紙張上設計的，而是直接在筆筒上設計創(chuàng)作的，采用的是（我稱之為）“筆筒平面立體雕刻法”。

整個筆筒不同肌理的大塊體面分割產生強烈的肌理變化與光影節(jié)奏，增強了雕刻內容的體積感，巧妙地將中國畫圖式構建中的實白與虛白轉化為雕刻語言的實空間與虛空間。

明 “三松”款透雕赤壁夜游圖竹筆筒

二是吳之璠《松蔭迎鴻圖筆筒》（清早期1644－1744），器形微微縮腰,底足飽滿沉穩(wěn),口沿輕靈,天地以內收來處理。整體統一，美若天成。在眾多傳世筆筒中堪稱典范。所用雕刻技法，是典型的“薄地陽文”，這一特殊的處理形式,是吳之璠最為擅長的刻法。其紋飾隆起，高度比一般的淺浮雕更淺，有近迫底子之感，況且底是平的,故名“薄地陽文”。

圖面上，松樹主干挺拔，取勢向上，枝干回轉左展右收，口沿處借薄云遮擋，勢外延而氣內收。蒼松、淡云，口沿的過渡極其巧妙，避免了松干沖破口沿、器物漏氣的弊病。從這件作品中可以看出吳之璠對于材質的尊重、題材的把握、內容的處理、形式的應用，都達到了極致，也可以說是一種至善至美。我從《松蔭迎鴻圖》感悟到了“物我相依”之境。

清吳之璠深浮雕二喬并讀圖竹筆筒

三是顧玨《高浮雕山水筆筒》（清早期1644－1744）。顧玨作品的特點以全景構圖見長，細琢精鏤，層次豐富。此件筆筒體量碩大，周身滿工，是典型的深浮雕。畫面的節(jié)奏緊湊，弛張有度，景物刻畫精彩入微。

筆筒轉動觀之，山石，樹木，叢竹，危橋，溪澗，場景圍繞兩組人物展開敘述。近景山石大面積的保留表面竹肌，用刀硬朗，挺勁，聚氣，使之光影強烈，方刀煞刻是他的顯著特點，不同于他同時代的另外一種方圓刀刻山石的方法（更偏向于繪畫語言），這一方法更突出了竹子的雕刻語言。中景山石以方圓刀結合,起到近景與遠景的過渡.遠山不留竹筠，并用坦圓刀表現，松弛，氣緩，使之光影柔和。如此處理，使近景在視覺上更清晰，遠景顯得朦朧，遠山近石，層次分明。人物、竹、樹形成動態(tài)，山石峻朗，營造了幽深、靈動的人文氣息，精氣神十足。古人認為顧玨作品“精細不堪把玩”，這一評價有些偏頗。無論從他對大場面的構成與具體內容的處理，其匠心獨運，“意到、手到、心到”，值得我輩刻竹人學習和研究。

清周顥淺刻松壑云泉圖竹筆筒

四是周顥《竹刻幽壑奔泉圖筆筒》（清乾隆二十七年，1762）。以一對形式出現的筆筒是極為少見的。器形特征是矮胖敦厚（如此比例的筆筒，往往是大口徑的筆筒較為常見），口沿與底足作平直處理，沒有故作矯飾之處。作品畫面的刻畫，是同樣的直率，與內在的氣質上是統一的。周顥是有相當成就的畫家，以畫入竹刻是他的特點。

周顥刻竹

五是王梅鄰《翠筠逸興筆筒》清中期（1775-1839），這件筆筒，既采用浮雕的技法，又取法周顥的刀筆意趣，融陷地、浮雕、陰刻于一體。人物作浮雕處理，重神韻而略刻畫，五官點到為止。人物周邊是整個筆筒刻畫最深的部分，畫面由此從深到淺向四周過渡，從浮雕慢慢轉變到以陰刻線條來表現山石、竹林。近景山石以陰刻勾線，輪廓分明。人物身后的竹林采用陰翻陽的手法，近深遠淺，遠山用坦圓刀斜披，輕描淡寫，使山石與竹林渾然相融，呈現一種朦朧的狀態(tài)。王梅鄰善取古法而有變通，既雕既刻，不失文氣，如此表現，為其獨有。

我在學習過程中跟著徐秉方先生學習“留青”竹刻是一個過渡，學了留青后，我才體會到了王梅鄰的虛實關系。學習“留青”后，我就考慮怎么樣將嘉定竹刻與“留青”結合，最終想到了我上述說到光影關系和色彩關系。從2000年后就在思考這個問題，摸索了5、6年，2006年到2008年終于做出了一批竹刻，逐漸解決了我追求的虛實關系。

清程庭鷺淺刻叢槎圖竹臂擱

澎湃新聞：你學竹刻的時候，嘉定竹刻是否有的凋零的跡象？

張偉忠：解放后我們嘉定成立合作社，把竹刻這幫人組織起來，成立一個竹刻合作社。我那個時候是一個特殊年代，有文化斷層。當時還是我們嘉定的胡厥文再三跟縣里面提出來，要把竹刻恢復起來。后來他自己把積蓄3萬塊錢拿出來辦竹雕這一塊。比我們再早一批（第二批）的王威老師他們是1981年進館的，后來最終堅持下來的就只有王威老師。期間，也一直有人關心嘉定竹刻，如現在的顧振樂老先生就一直在關心竹雕。

澎湃新聞：整個文化的境遇也跟在嘉定的文化人有很大的關系。

張偉忠：嘉定就是文化人一直是在推動竹刻，關心竹刻，并積極參與。我們算是運氣還好的，趕上那個時代。那是純粹的喜歡。我有過8-9年里，都是每天刻到天亮5點再睡覺，睡到11點起床，下午12:30又開始刻。而那個時候的作品，一部分被臺灣藏家收購，另一部分被日本的東京醫(yī)學博士西野先生收購了。

澎湃新聞：有沒有一個從單純的技術到文人心境的過程，包括您說看到董其昌的書法如獲至寶，讓人印象很深。你平常寫字畫畫嗎？

張偉忠：寫字畫畫時間用的比較少，重點還是在刻。我當時一進博物館都是自己學的，自己練。后來我去浙江待過好多年，跟大學里的老師一直出去寫生。

澎湃新聞：現在怎么看待嘉定竹刻的現狀？

張偉忠：現在大概是從1949年以后嘉定竹刻最好的時期了。最重要的在嘉定竹刻國家級非遺評下來以后，政府的投入，包括宣傳的力度，都是應該是最佳的。有一點——我之前提出來，能不能在大學里面搞這樣一個特色的課程，很希望是在上師大辦，哪怕一屆也好。但現在還是比較難的。

竹刻藝術青年人才培養(yǎng)基地師生合影