歌川廣重是日本第一位在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)季節(jié)感的浮世繪畫(huà)師，他并沒(méi)有刻意營(yíng)造傳統(tǒng)山水畫(huà)或水墨畫(huà)中的超自然理想境界，而是通過(guò)對(duì)不同景致在四季中自然變化的描寫(xiě)，來(lái)完成“鄉(xiāng)愁”情緒的提煉和表達(dá)。歌川廣重的作品以日本人的視角看到的日本式風(fēng)景，他的作品令人感受到日本民族細(xì)膩審美意趣的同時(shí)，還體驗(yàn)到淡淡的鄉(xiāng)愁情緒，流露出日本的本土文化心理，由此他被稱(chēng)為“鄉(xiāng)愁廣重”。
本文節(jié)選自新近出版的《浮世繪》（浦睿文化 | 湖南美術(shù)出版社出版）第五章“風(fēng)景花鳥(niǎo)畫(huà)”。
東都名所 高輪之明月/歌川廣重/大版錦繪/34.8厘米×21.3厘米 約1831年/東京 太田紀(jì)念美術(shù)館藏
葛飾北齋38歲之際，另一位后來(lái)與他齊名的浮世繪風(fēng)景畫(huà)大師歌川廣重呱呱落地。歌川廣重本名安藤重右衛(wèi)門(mén)，幼名德太郎，其父安藤源右衛(wèi)門(mén)是被稱(chēng)為“定火消同心”的幕府消防組織的成員，負(fù)責(zé)參與幕府政權(quán)所在地江戶(hù)城的防火安全，因此在身份上也屬于武士階層。1809年(文化六年)，安藤德太郎13歲時(shí)父母相繼離開(kāi)人世。出于幼時(shí)對(duì)繪畫(huà)的興趣，15歲時(shí)他入歌川豐廣門(mén)下研習(xí)浮世繪。次年，依照當(dāng)時(shí)浮世繪界師徒藝名的傳承規(guī)矩，歌川豐廣將自己畫(huà)號(hào)中的“廣”字加上本名“重右衛(wèi)門(mén)”中的“重”字，將其命名為廣重，因此也有資料稱(chēng)之為安藤?gòu)V重。
風(fēng)景畫(huà)師的出發(fā)點(diǎn)
據(jù)《歌川列傳》記載，安藤德太郎的初衷是拜歌川豐國(guó)為師，不料上門(mén)時(shí)遭到拒絕。當(dāng)時(shí)的歌川豐國(guó)正是當(dāng)紅畫(huà)師，所作歌舞伎畫(huà)與美人畫(huà)技法豐富、畫(huà)面華麗，契合江戶(hù)市民的審美趣味，且門(mén)生云集，儼然是幕末浮世繪歌川王國(guó)的中堅(jiān)，盛名之下似乎顧不上關(guān)照性格靦腆內(nèi)向的安藤德太郎。而歌川豐廣作為歌川豐國(guó)的同門(mén)師弟，卻有著沉穩(wěn)細(xì)膩的性格，正與歌川廣重有著共通的品性，而且較之終日忙于世俗的歌川豐國(guó)而言，歌川豐廣也有更充裕的時(shí)間悉心栽培弟子。正是得益于歌川豐廣寧?kù)o內(nèi)斂的人品與畫(huà)風(fēng)的感化，歌川廣重終成大器。
歌川廣重的早期制作題材主要是人物畫(huà)，現(xiàn)存最早的作品是1818年(文政元年)繪制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插圖，年末發(fā)表了根據(jù)當(dāng)時(shí)上演的歌舞伎劇目制作的歌舞伎畫(huà)《初代中村芝翫之平清盛與初代中村大吉之八條之局》，這是歌川廣重現(xiàn)存最早的單幅歌舞伎畫(huà)。同時(shí)，作為個(gè)人興趣，他還與狂歌師們有著廣泛的交往。雖然江戶(hù)末期的狂歌水準(zhǔn)已經(jīng)趨于低落，無(wú)法與此前的天明年間(1781—1788)相比，但各種民間團(tuán)體卻空前活躍，遍及全國(guó)。浮世繪畫(huà)師的主要收入來(lái)源之一就是制作狂歌繪本，因此通曉狂歌并以此結(jié)識(shí)更多的朋友對(duì)于開(kāi)拓畫(huà)業(yè)不無(wú)裨益。同時(shí)，對(duì)狂歌本的插圖安排也是畫(huà)面構(gòu)成的重要修煉。歌川廣重在狂歌方面的修養(yǎng)成為他畫(huà)業(yè)的豐厚底蘊(yùn)。
歌川廣重師從歌川豐廣17年，繼承了師傅雅致的繪畫(huà)品格，但從作品題材到畫(huà)面表現(xiàn)卻很難直接看到歌川豐廣的影響。歌川豐廣沒(méi)有制作過(guò)歌舞伎畫(huà)，而歌川廣重卻與其他浮世繪畫(huà)師一樣從歌舞伎畫(huà)開(kāi)始起步，他的美人畫(huà)也有著與菊川英山、溪齋英泉相近的風(fēng)格。歌川廣重并沒(méi)有單純拘泥于師傅的畫(huà)風(fēng)，盡管尚未形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)飛躍前的蟄伏期。1829年(文政十二年)歌川豐廣去世，這是歌川廣重畫(huà)業(yè)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他必須獨(dú)立面對(duì)社會(huì)并自食其力，這促使他開(kāi)始風(fēng)景畫(huà)的制作。
歌川廣重于1831年(天保二年)以“一幽齋”畫(huà)名刊行的《東都名所》系列是他真正意義上風(fēng)景畫(huà)的開(kāi)端。恰好在這一年，葛飾北齋發(fā)表了著名的《富岳三十六景》，目前尚未有足夠的證據(jù)佐證兩者時(shí)間上的先后，因此很難說(shuō)《東都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影響。在當(dāng)時(shí)的浮世繪界，繼喜多川歌麿之后，北尾重政、歌川豐國(guó)、鳥(niǎo)文齋榮之等一代巨匠也相繼去世，取而代之占統(tǒng)治地位的是充滿(mǎn)頹廢氣息的美人畫(huà)。葛飾北齋的風(fēng)景畫(huà)打開(kāi)了浮世繪題材的新領(lǐng)域，給畫(huà)壇帶來(lái)一股清新之風(fēng)。
歌川廣重也在《東都名所》中使用了當(dāng)時(shí)新興的礦物質(zhì)顏料維爾林藍(lán)，這種新的色彩與歌川廣重具有文人品味的俳諧趣味相結(jié)合，在畫(huà)面上構(gòu)成一種感傷的審美情趣。他盡力壓縮人物在畫(huà)面上的分量，力圖體現(xiàn)純粹的風(fēng)景畫(huà)，同時(shí)亦可見(jiàn)西洋繪畫(huà)技法的影響。其中《高輪之明月》尤值一提，高輪位于東京都港區(qū)的南端，江戶(hù)時(shí)代屬于城外，除了平民，還建有大名的別墅。高輪是南北丘陵地形，多坡道，東側(cè)曾是面向大海的斜坡，下方是沿海通過(guò)的東海道，設(shè)有作為江戶(hù)城門(mén)的高輪大關(guān)卡，日語(yǔ)稱(chēng)為“大木戶(hù)”。江戶(hù)時(shí)代每個(gè)城市都設(shè)有關(guān)卡。高輪大關(guān)卡設(shè)置在道路交通量較多的東海道，為了顯示幕府城的威嚴(yán)，還在左右兩邊各筑一座石墻，高3.6米，寬5.4米，長(zhǎng)7.3米。1803年(享和三年)，幕府下令測(cè)量東海北陸也以高輪大關(guān)卡為起點(diǎn)。畫(huà)面左下角即石墻，這里是江戶(hù)的大門(mén)。飛來(lái)的一群大雁打破了構(gòu)圖上的平板，寫(xiě)實(shí)與抒情相融，有限的色彩很好地再現(xiàn)了月光如鏡的夜色。歌川廣重此前雖從事過(guò)歌舞伎畫(huà)、武者繪和美人畫(huà)的制作，但都業(yè)績(jī)平平。他終于在風(fēng)景畫(huà)中找到了托付自我性情的契合之處，開(kāi)始顯露出不凡的潛質(zhì)，因此可以說(shuō)《東都名所》是歌川廣重后來(lái)氣度無(wú)限的風(fēng)景畫(huà)大業(yè)的出發(fā)點(diǎn)。
歌川廣重，名所江戶(hù)百景， 淺草金龍山，1857年。
《東海道五十三次》
歌川廣重在1833年(天保四年)發(fā)表的《東海道五十三次》系列，是他作為浮世繪風(fēng)景畫(huà)大師的成名作。1他于天保三年(1832)八月隨幕府官員上京，向皇室進(jìn)貢駿馬和戰(zhàn)刀。被稱(chēng)為“八朔之御馬獻(xiàn)上”的儀式始于1610年(慶長(zhǎng)十五年)，對(duì)于幕府來(lái)說(shuō)是僅次于正月新年的重要儀式，歌川廣重受命隨同往返并作畫(huà)記錄。從時(shí)間上看，歌川廣重往返東海道所經(jīng)歷的只是夏秋兩季，因此為了表現(xiàn)一年中的四季景色，他也參考了當(dāng)時(shí)出版的許多帶插圖的旅游資料，如《東海道名所圖繪》等，移植了其中的一些景物和構(gòu)圖，創(chuàng)造性地描繪了沿途風(fēng)情。通過(guò)提煉和概括，并借鑒西方繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，濃墨重彩地渲染了旅行的氣氛。魅力無(wú)限的風(fēng)雨氣象、四季景色，以及悠悠行旅的寫(xiě)照，正是日本傳統(tǒng)和歌中常有的意境。
東海道五十三次 莊野 白雨/歌川廣重/大版錦繪/34.8厘米×22.5厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
為了再現(xiàn)傳統(tǒng)季節(jié)性詩(shī)情畫(huà)意，歌川廣重在畫(huà)面構(gòu)成上運(yùn)用了多種手法，營(yíng)造感人氣氛。斜雨如梭的《莊野》中，農(nóng)夫們行色匆匆，雖然沒(méi)有對(duì)人物形象的具體刻畫(huà)，但背景上層層疊疊的竹林幻化成灰暗的陰影，透露出一股淡淡的感傷情懷。而畫(huà)面中的斜坡、冷雨和竹林又相互構(gòu)成了不穩(wěn)定的三角形，進(jìn)一步折射出陣雨中人們不安的心理狀態(tài)，這便是歌川廣重熟練駕馭構(gòu)圖的精妙之處。
東海道五十三次 龜山 雪晴/歌川廣重/大版錦繪/35厘米×22.5厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
類(lèi)似的手法還可以在白雪無(wú)垠的《龜山》中領(lǐng)略到。為了渲染雪后清晨中透明的空氣深曠致遠(yuǎn)，歌川廣重有意識(shí)地賦予主要景物以清晰的方向性，即向右上角傾斜，整體斜線構(gòu)成了強(qiáng)烈的空間指向，色彩上將淡藍(lán)與淺紅分別置于天地兩端，羽化技法的運(yùn)用使之遙相呼應(yīng)、融為一體，凝練的構(gòu)圖和簡(jiǎn)約的色彩共同烘托出晴空萬(wàn)里的冬日景象。
由此可見(jiàn)，浮世繪雖在西方繪畫(huà)影響下進(jìn)一步發(fā)展與完善起來(lái)，但歌川廣重的作品仍然是以日本人的視角看到的日本式風(fēng)景，他的作品令人感受到日本民族細(xì)膩審美意趣的同時(shí)，還體驗(yàn)到淡淡的鄉(xiāng)愁情緒，流露出日本的本土文化心理，由此他被稱(chēng)為“鄉(xiāng)愁廣重”。
東海道五十三次 日本橋 朝之景/歌川廣重/大版錦繪/35厘米×23厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
東海道五十三次 蒲原 夜之雪/歌川廣重/大版錦繪/35.5厘米×22.7厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
從《日本橋》的朝霞到《品川》的日出，從《沼津》的黃昏到《蒲原》的雪夜，一如日本人對(duì)自然與季節(jié)的敏感，歌川廣重十分善于在風(fēng)景畫(huà)中表達(dá)對(duì)四季變化的主觀感受。他之所以被稱(chēng)為“鄉(xiāng)愁”畫(huà)家，更多的是因?yàn)樵谒漠?huà)中可以看到某種對(duì)自然的依戀。歌川廣重是第一個(gè)在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)季節(jié)感的浮世繪畫(huà)師，他并沒(méi)有刻意營(yíng)造傳統(tǒng)山水畫(huà)或水墨畫(huà)中的超自然理想境界，而是通過(guò)對(duì)不同景致在四季中自然變化的描寫(xiě)，來(lái)完成“鄉(xiāng)愁”情緒的提煉和表達(dá)。
此外，《東海道五十三次》在細(xì)膩表現(xiàn)自然景觀和時(shí)令氣象的同時(shí)，也為廣大平民提供了一個(gè)身臨其境的現(xiàn)實(shí)參照，畫(huà)面中的旅途現(xiàn)場(chǎng)不是遙不可及的“名作”，而是可游可居的真實(shí)空間，觀者似乎可以隨同畫(huà)中人物一道觀花賞月、涉水登山，一道體驗(yàn)春梅的溫馨和雪夜的寂靜，這正是浮世繪風(fēng)景畫(huà)以及《東海道五十三次》人氣長(zhǎng)盛不衰的魅力所在。
《浮世繪》，潘力著
浦睿文化 | 湖南美術(shù)出版社，2020-11
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