歌川廣重是日本第一位在畫面中強調(diào)季節(jié)感的浮世繪畫師，他并沒有刻意營造傳統(tǒng)山水畫或水墨畫中的超自然理想境界，而是通過對不同景致在四季中自然變化的描寫，來完成“鄉(xiāng)愁”情緒的提煉和表達。歌川廣重的作品以日本人的視角看到的日本式風景，他的作品令人感受到日本民族細膩審美意趣的同時，還體驗到淡淡的鄉(xiāng)愁情緒，流露出日本的本土文化心理，由此他被稱為“鄉(xiāng)愁廣重”。
本文節(jié)選自新近出版的《浮世繪》（浦睿文化 | 湖南美術出版社出版）第五章“風景花鳥畫”。
東都名所 高輪之明月/歌川廣重/大版錦繪/34.8厘米×21.3厘米 約1831年/東京 太田紀念美術館藏
葛飾北齋38歲之際，另一位后來與他齊名的浮世繪風景畫大師歌川廣重呱呱落地。歌川廣重本名安藤重右衛(wèi)門，幼名德太郎，其父安藤源右衛(wèi)門是被稱為“定火消同心”的幕府消防組織的成員，負責參與幕府政權(quán)所在地江戶城的防火安全，因此在身份上也屬于武士階層。1809年(文化六年)，安藤德太郎13歲時父母相繼離開人世。出于幼時對繪畫的興趣，15歲時他入歌川豐廣門下研習浮世繪。次年，依照當時浮世繪界師徒藝名的傳承規(guī)矩，歌川豐廣將自己畫號中的“廣”字加上本名“重右衛(wèi)門”中的“重”字，將其命名為廣重，因此也有資料稱之為安藤廣重。
風景畫師的出發(fā)點
據(jù)《歌川列傳》記載，安藤德太郎的初衷是拜歌川豐國為師，不料上門時遭到拒絕。當時的歌川豐國正是當紅畫師，所作歌舞伎畫與美人畫技法豐富、畫面華麗，契合江戶市民的審美趣味，且門生云集，儼然是幕末浮世繪歌川王國的中堅，盛名之下似乎顧不上關照性格靦腆內(nèi)向的安藤德太郎。而歌川豐廣作為歌川豐國的同門師弟，卻有著沉穩(wěn)細膩的性格，正與歌川廣重有著共通的品性，而且較之終日忙于世俗的歌川豐國而言，歌川豐廣也有更充裕的時間悉心栽培弟子。正是得益于歌川豐廣寧靜內(nèi)斂的人品與畫風的感化，歌川廣重終成大器。
歌川廣重的早期制作題材主要是人物畫，現(xiàn)存最早的作品是1818年(文政元年)繪制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插圖，年末發(fā)表了根據(jù)當時上演的歌舞伎劇目制作的歌舞伎畫《初代中村芝翫之平清盛與初代中村大吉之八條之局》，這是歌川廣重現(xiàn)存最早的單幅歌舞伎畫。同時，作為個人興趣，他還與狂歌師們有著廣泛的交往。雖然江戶末期的狂歌水準已經(jīng)趨于低落，無法與此前的天明年間(1781—1788)相比，但各種民間團體卻空前活躍，遍及全國。浮世繪畫師的主要收入來源之一就是制作狂歌繪本，因此通曉狂歌并以此結(jié)識更多的朋友對于開拓畫業(yè)不無裨益。同時，對狂歌本的插圖安排也是畫面構(gòu)成的重要修煉。歌川廣重在狂歌方面的修養(yǎng)成為他畫業(yè)的豐厚底蘊。
歌川廣重師從歌川豐廣17年，繼承了師傅雅致的繪畫品格，但從作品題材到畫面表現(xiàn)卻很難直接看到歌川豐廣的影響。歌川豐廣沒有制作過歌舞伎畫，而歌川廣重卻與其他浮世繪畫師一樣從歌舞伎畫開始起步，他的美人畫也有著與菊川英山、溪齋英泉相近的風格。歌川廣重并沒有單純拘泥于師傅的畫風，盡管尚未形成鮮明的個人風格，但對于他來說，這是一個飛躍前的蟄伏期。1829年(文政十二年)歌川豐廣去世，這是歌川廣重畫業(yè)的一個重大轉(zhuǎn)折點。他必須獨立面對社會并自食其力，這促使他開始風景畫的制作。
歌川廣重于1831年(天保二年)以“一幽齋”畫名刊行的《東都名所》系列是他真正意義上風景畫的開端。恰好在這一年，葛飾北齋發(fā)表了著名的《富岳三十六景》，目前尚未有足夠的證據(jù)佐證兩者時間上的先后，因此很難說《東都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影響。在當時的浮世繪界，繼喜多川歌麿之后，北尾重政、歌川豐國、鳥文齋榮之等一代巨匠也相繼去世，取而代之占統(tǒng)治地位的是充滿頹廢氣息的美人畫。葛飾北齋的風景畫打開了浮世繪題材的新領域，給畫壇帶來一股清新之風。
歌川廣重也在《東都名所》中使用了當時新興的礦物質(zhì)顏料維爾林藍，這種新的色彩與歌川廣重具有文人品味的俳諧趣味相結(jié)合，在畫面上構(gòu)成一種感傷的審美情趣。他盡力壓縮人物在畫面上的分量，力圖體現(xiàn)純粹的風景畫，同時亦可見西洋繪畫技法的影響。其中《高輪之明月》尤值一提，高輪位于東京都港區(qū)的南端，江戶時代屬于城外，除了平民，還建有大名的別墅。高輪是南北丘陵地形，多坡道，東側(cè)曾是面向大海的斜坡，下方是沿海通過的東海道，設有作為江戶城門的高輪大關卡，日語稱為“大木戶”。江戶時代每個城市都設有關卡。高輪大關卡設置在道路交通量較多的東海道，為了顯示幕府城的威嚴，還在左右兩邊各筑一座石墻，高3.6米，寬5.4米，長7.3米。1803年(享和三年)，幕府下令測量東海北陸也以高輪大關卡為起點。畫面左下角即石墻，這里是江戶的大門。飛來的一群大雁打破了構(gòu)圖上的平板，寫實與抒情相融，有限的色彩很好地再現(xiàn)了月光如鏡的夜色。歌川廣重此前雖從事過歌舞伎畫、武者繪和美人畫的制作，但都業(yè)績平平。他終于在風景畫中找到了托付自我性情的契合之處，開始顯露出不凡的潛質(zhì)，因此可以說《東都名所》是歌川廣重后來氣度無限的風景畫大業(yè)的出發(fā)點。
歌川廣重，名所江戶百景， 淺草金龍山，1857年。
《東海道五十三次》
歌川廣重在1833年(天保四年)發(fā)表的《東海道五十三次》系列，是他作為浮世繪風景畫大師的成名作。1他于天保三年(1832)八月隨幕府官員上京，向皇室進貢駿馬和戰(zhàn)刀。被稱為“八朔之御馬獻上”的儀式始于1610年(慶長十五年)，對于幕府來說是僅次于正月新年的重要儀式，歌川廣重受命隨同往返并作畫記錄。從時間上看，歌川廣重往返東海道所經(jīng)歷的只是夏秋兩季，因此為了表現(xiàn)一年中的四季景色，他也參考了當時出版的許多帶插圖的旅游資料，如《東海道名所圖繪》等，移植了其中的一些景物和構(gòu)圖，創(chuàng)造性地描繪了沿途風情。通過提煉和概括，并借鑒西方繪畫的表現(xiàn)手法，濃墨重彩地渲染了旅行的氣氛。魅力無限的風雨氣象、四季景色，以及悠悠行旅的寫照，正是日本傳統(tǒng)和歌中常有的意境。
東海道五十三次 莊野 白雨/歌川廣重/大版錦繪/34.8厘米×22.5厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
為了再現(xiàn)傳統(tǒng)季節(jié)性詩情畫意，歌川廣重在畫面構(gòu)成上運用了多種手法，營造感人氣氛。斜雨如梭的《莊野》中，農(nóng)夫們行色匆匆，雖然沒有對人物形象的具體刻畫，但背景上層層疊疊的竹林幻化成灰暗的陰影，透露出一股淡淡的感傷情懷。而畫面中的斜坡、冷雨和竹林又相互構(gòu)成了不穩(wěn)定的三角形，進一步折射出陣雨中人們不安的心理狀態(tài)，這便是歌川廣重熟練駕馭構(gòu)圖的精妙之處。
東海道五十三次 龜山 雪晴/歌川廣重/大版錦繪/35厘米×22.5厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
類似的手法還可以在白雪無垠的《龜山》中領略到。為了渲染雪后清晨中透明的空氣深曠致遠，歌川廣重有意識地賦予主要景物以清晰的方向性，即向右上角傾斜，整體斜線構(gòu)成了強烈的空間指向，色彩上將淡藍與淺紅分別置于天地兩端，羽化技法的運用使之遙相呼應、融為一體，凝練的構(gòu)圖和簡約的色彩共同烘托出晴空萬里的冬日景象。
由此可見，浮世繪雖在西方繪畫影響下進一步發(fā)展與完善起來，但歌川廣重的作品仍然是以日本人的視角看到的日本式風景，他的作品令人感受到日本民族細膩審美意趣的同時，還體驗到淡淡的鄉(xiāng)愁情緒，流露出日本的本土文化心理，由此他被稱為“鄉(xiāng)愁廣重”。
東海道五十三次 日本橋 朝之景/歌川廣重/大版錦繪/35厘米×23厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
東海道五十三次 蒲原 夜之雪/歌川廣重/大版錦繪/35.5厘米×22.7厘米 約1833年/名古屋市博物館藏
從《日本橋》的朝霞到《品川》的日出，從《沼津》的黃昏到《蒲原》的雪夜，一如日本人對自然與季節(jié)的敏感，歌川廣重十分善于在風景畫中表達對四季變化的主觀感受。他之所以被稱為“鄉(xiāng)愁”畫家，更多的是因為在他的畫中可以看到某種對自然的依戀。歌川廣重是第一個在畫面中強調(diào)季節(jié)感的浮世繪畫師，他并沒有刻意營造傳統(tǒng)山水畫或水墨畫中的超自然理想境界，而是通過對不同景致在四季中自然變化的描寫，來完成“鄉(xiāng)愁”情緒的提煉和表達。
此外，《東海道五十三次》在細膩表現(xiàn)自然景觀和時令氣象的同時，也為廣大平民提供了一個身臨其境的現(xiàn)實參照，畫面中的旅途現(xiàn)場不是遙不可及的“名作”，而是可游可居的真實空間，觀者似乎可以隨同畫中人物一道觀花賞月、涉水登山，一道體驗春梅的溫馨和雪夜的寂靜，這正是浮世繪風景畫以及《東海道五十三次》人氣長盛不衰的魅力所在。
《浮世繪》，潘力著
浦睿文化 | 湖南美術出版社，2020-11
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