濟(jì)慈像，約瑟夫·塞文繪，1819，國家肖像館
約翰·濟(jì)慈（1795.10.31-1821.2.23），英國浪漫主義詩人，享年僅二十六歲。他在二十歲出頭感知詩歌的天職，遂棄醫(yī)從文，可惜他的詩歌生涯還不到五年，便因肺結(jié)核離世。包括莎士比亞和但丁在內(nèi)的巨筆在濟(jì)慈的年紀(jì)尚未寫出相當(dāng)水平的作品。哈羅德·布魯姆教授認(rèn)為，在六位主要的浪漫主義詩人當(dāng)中，濟(jì)慈擁有“最健康的想象”。濟(jì)慈的詩歌對丁尼生、唯美派、史蒂文斯和希尼等后世詩人產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他在書信中表達(dá)的詩歌思想如“消極能力”“詩人無自我”等依然為我們敲響“鐘鳴般的聲音”。
1820年10月31日，在經(jīng)歷了一個多月的海上漂泊以及十天的船內(nèi)隔離之后，濟(jì)慈和同伴約瑟夫·塞文終于在那不勒斯灣登岸。這一天，濟(jì)慈剛滿二十五歲。來意大利是為了養(yǎng)病，這里有溫潤的氣候和清新的海風(fēng)，“如果你的眼睛感到煩惱疲憊，/ 就讓它們盡饗大海的寥闊”（《在海上》）。對第二代浪漫主義詩人來說，在某種意義上，意大利是精神的故鄉(xiāng)，與希臘并稱為古典傳統(tǒng)的發(fā)端，也是文藝復(fù)興的源頭，在十九世紀(jì)成為歐洲壯游（the Grand Tour）的必經(jīng)之地。拜倫和雪萊在此度過許多時光。拜倫還在《少俠哈羅爾德游記》中稱意大利為“全世界的花園，/ 一切藝術(shù)的家鄉(xiāng)……連你的野草都美好，/ 你的荒蕪富足，/ 你的遺跡榮耀，你的廢墟 / 無瑕”（《游記》第四卷第二十六節(jié)，為凝練及節(jié)奏的氣勢計，第四至第五行沒有完整譯出）。
《少俠哈羅爾德游記——意大利》，透納繪，1827，泰特美術(shù)館
“在廣袤世界的岸上”
在那不勒斯附近，濟(jì)慈看到一幅描繪九位繆斯女神和阿波羅的壁畫。已經(jīng)11月了，路邊還有許多盛開的花：桃金娘，月桂，仙客來，儼然潘神的田園?？吹竭@個時節(jié)還有玫瑰，濟(jì)慈頗為驚訝，便湊上前去，卻發(fā)現(xiàn)已然沒有芳香。他感慨道：“失去了芬芳的玫瑰是什么？”在西塞羅殞命之地，濟(jì)慈想起自己與古典文學(xué)的初遇。就連他順利通過醫(yī)學(xué)資格考試的原因，也被同學(xué)歸為扎實的古典語文基礎(chǔ)（考試內(nèi)容多為拉丁文），但他最終棄醫(yī)從文，獻(xiàn)身于詩歌的天職。
左圖標(biāo)記著濟(jì)慈出生的客棧和馬廄，倫敦摩爾菲爾德街24號；右圖為克拉克的學(xué)校，恩菲爾德。1803-1810年，濟(jì)慈在此上學(xué)。
1810年，濟(jì)慈十五歲，在父親墜馬離世六年后，他的母親因肺結(jié)核去世。作為家中的長子，少年濟(jì)慈已經(jīng)感到對弟弟妹妹的重任。但要減輕生存這一“神秘的重壓”，他還需要文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)。他老師的孩子、年長他八歲的查爾斯·考登·克拉克建議這個躲在講臺下、不要別人同情的敏感少年去翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，以便分散注意力，走出悲傷。這部講述征戰(zhàn)、航海與流放的史詩為他心中帶來光亮，引領(lǐng)他日后進(jìn)入更廣闊的文學(xué)世界。他領(lǐng)略了史詩這一崇高的體裁，視之為詩人的至高成就，并為將來的創(chuàng)作立下宏偉目標(biāo)。詩中那海上的風(fēng)暴，特洛伊的硝煙，狄多的深情，埃涅阿斯的冥界之行，似也隱約預(yù)示著他的一生。
除了維吉爾，荷馬也是濟(jì)慈早年詩歌生涯的向?qū)А?816年10月25日星期五，晚上，克拉克為了慶祝李·亨特轉(zhuǎn)借給他一本查普曼的荷馬史詩，舉行了一次“詩歌論壇”。他們一邊暢飲，一邊朗誦詩中名篇，聆聽查普曼鏗鏘有力的聯(lián)韻。周六一大早，濟(jì)慈剛從華納街回到薩瑟克，就寫下了一首十四行詩：
我踏遍許多黃金燦爛的王國，
也博覽無數(shù)美麗迷人的疆域，
曾置身于西部的無窮島嶼，
那里的詩人們效忠于阿波羅。
我常聽說，有一片天地寥闊，
是那蹙額的荷馬的領(lǐng)地；
但我無法領(lǐng)會人們的旨意，
直到我聽見查普曼鏗鏘的詩歌。
于是我仿佛一個觀察者將重天仰望，
一顆嶄新的行星游入他的視線，
或如壯碩的科特茲，當(dāng)他以好奇的目光，
凝望太平洋，當(dāng)他的手下全然
彼此張望，玄思狂想——
而他沉默，在達(dá)連的山峰之巔。
（《初讀查普曼之荷馬》）
“仰望”是濟(jì)慈常見的姿勢。在詩歌的國度里，他始終保持謙卑的心態(tài)。盡管他會為發(fā)現(xiàn)“新行星”而欣喜，但他知道，那有待發(fā)現(xiàn)的世界如天宇和海洋一樣浩瀚無垠。
大約在1817年3月2日，濟(jì)慈與海頓、雷諾茲一起去大英博物館參觀。他們幾乎穿過整個博物館才來到臨時搭建的埃爾金大理石雕像展廳。拜倫強(qiáng)烈反對英國人掠奪雅典萬神殿的瑰寶。在《游記》中，他曾斥責(zé)埃爾金勛爵和英國政府的強(qiáng)盜行為，“誰若眼見英國人的手掌 / 損毀你的墻垣、拆遷你腐朽的圣殿 /而不哭泣，誰的眼睛就遲鈍無比”。當(dāng)海頓與理查德·佩恩·奈特爭論著這些雕像究竟是羅馬風(fēng)格還是希臘淵源時，濟(jì)慈早已淹沒在巨大的雕像群落之中：寧靜的馬首，殘缺的河神，與人馬作戰(zhàn)的拉庇泰人……大雕塑家菲迪亞斯的珍品令他震撼：
我的靈魂過于孱弱——死亡
沉重地壓在我身上，如無意的睡眠，
而每一座想象的絕壁和山巔
都以鬼斧天工訴說著我終將死去,
如病鷹仰望著天宇。
（《觀埃爾金大理石雕像有感》）
“病鷹仰望”一句表達(dá)著浪漫主義詩人的坦誠和濟(jì)慈特有的謙卑。雖難以企及古人高超的藝術(shù)境界，但他能透過這些殘缺的雕塑，以心靈的目光感見亙古之前那“巨浪滔天的海洋——太陽——宏大之影像”。
《人們參觀埃爾金大理石雕像的盛況》，阿奇博爾德·阿徹繪，1819，大英博物館
文藝復(fù)興時期的大詩人彼得拉克出現(xiàn)在1817年發(fā)表的《睡眠與詩歌》中。這是濟(jì)慈早期作品中較為成熟的一首，也是他唯一一首完整的長詩，共四百多行。和華茲華斯的《丁登寺》一樣，這首詩也追溯了心靈成長和想象力發(fā)展的不同階段。詩歌以十個追問開篇——問句是濟(jì)慈常用的句式，體現(xiàn)一位年輕詩人的好奇與求索，一顆敞向未知的開放心靈：
什么比夏日的輕風(fēng)更加和煦？
什么比漂亮的蜜蜂更加治愈？
它在盛放的花朵中停歇一瞬，
快樂地嗡鳴，從樹蔭到樹蔭？
……
除了你，睡眠，還有什么？
在祥和的田園背景下，詩人繼續(xù)追問，還有什么比睡眠更加高超？比天鵝的翅膀、比鴿子和雄鷹更加瑰麗？“我”用什么來比擬它？——“詩歌！”在兩次重復(fù)“我尚未成為你寥闊天宇的光榮子民”后，詩人表明，“我年輕的靈魂愿為阿波羅獻(xiàn)上新鮮的祭品”——“給我十年時間，我將侵浸于/ 詩歌，以便按照靈魂的 / 旨意大有作為”，穿過許多領(lǐng)土。首先，他將穿過“花神與潘神的國度”——天真的境界。然而，詩人自問：
我能與這些歡樂作別嗎？
能。我必須穿越它們企及更崇高的生命，
在那里，我將發(fā)現(xiàn)人心的苦痛
與掙扎……
“轉(zhuǎn)向人心”使?jié)扰c華茲華斯關(guān)聯(lián)起來，拜倫式的英雄則更喜歡自然而厭棄人類。當(dāng)詩人作別“冰冷的田園”，一切美妙的幻象蕩然無存：
一切幻象都逃遁了——馬車遁于
天堂之光，取而代之的，
一種真實事物之感愈加強(qiáng)烈，
如泥濘的小溪，將承載
我的靈魂至于空無。
濟(jì)慈的詩中經(jīng)常出現(xiàn)“逃遁”一詞，但遁去的是幻象，留下的是現(xiàn)實。詩人重返而非逃離現(xiàn)實。與此同時，當(dāng)他面對泥濘不堪的現(xiàn)實，他依然銘記那些曾經(jīng)耀目的神圣幻象，而這些將承載他的靈魂臻于豐盈。唯美如濟(jì)慈，“泥濘”也是他詩中頻現(xiàn)的詞語，似每一場午夜夢回而驚覺的真相——“美已然醒了！/ 你為何還不醒來？”在這部長詩中，濟(jì)慈還談到詩歌的崇高目的，認(rèn)為盡管詩歌單純而無功利性，但詩歌恰如友人，能“安撫憂緒，提升靈思”。
作于1817-1818年間的《恩底彌翁》講述作為牧人、詩人與戀人的恩底彌翁追求月亮女神的故事，呈現(xiàn)了浪漫主義的求索。濟(jì)慈本人認(rèn)為這部作品只是“熱切的嘗試”，遠(yuǎn)非成熟。詩中求索的過程體現(xiàn)為從美到愛（唯有愛能消除自私），再與實質(zhì)結(jié)交，最后抵達(dá)詩歌的無上境界。當(dāng)恩底彌翁最終走向山谷，發(fā)現(xiàn)身旁的凡人少女就是月亮女神時，他向上的求索與降入人間的過程并行：
如今我已盡嘗她甜美的靈魂，
其他一切深度都變得膚淺：實質(zhì)，
一度體現(xiàn)精神，此刻卻如泥濘的沉渣，
只為滋養(yǎng)我泥土中的根須，
讓我的枝條舉起金色的果實，
融入天堂之華。
從果實到花朵的逆向過程，連同泥濘與泥土等意象，暗示著求索的重心在于此世。后來的《圣艾格尼斯節(jié)前夜》和《拉米婭》兩首敘事詩同樣延續(xù)著濟(jì)慈在《恩底彌翁》中對理想與現(xiàn)實、真寓于幻以及詩歌即“烈度”（intensity）或激情等問題的思索。濟(jì)慈重視靈魂在俗界的旅程，認(rèn)為人間乃“鑄造靈魂的山谷”。1819年4月21日，濟(jì)慈在寫給弟弟喬治的信中寫道：
假設(shè)一朵玫瑰有感覺，它在一個美麗的清晨盛開，怡然自得，然后冷風(fēng)襲來，烈日當(dāng)空——它無處可逃，無法消滅它的煩惱——這些和它自己一樣，都是世界固有的——人也不會更加幸福，俗界的元素同樣將捕噬他的心。
那些迷途而迷信的人們管這個世界叫“淚谷”，在上帝某種隨意的介入下，我們得救而升天。多么狹隘而僵化的想法！如果你愿意，就把這個世界稱為“鑄造靈魂的山谷”吧。然后你就會發(fā)現(xiàn)世界的用處……我說“鑄造靈魂”——靈魂有別于心智?；蛟S，心智或神性的火花不計其數(shù)——但它們不是靈魂，直至其獲得自己的身份，直至每一個成為個體?！`魂如何鑄成？……除了通過此世的媒介，還有什么途徑？……
難道你不覺得一個充滿痛苦與煩惱的世界是必要的嗎，它能夠培養(yǎng)心智、將之鑄成靈魂？
當(dāng)他從那不勒斯出發(fā)前往羅馬，山谷中的旖旎風(fēng)光，失去了芬芳的玫瑰，搖搖欲墜的果實，貧困潦倒的人們，是否具現(xiàn)著從浮華田園到滾滾紅塵的“沉落”？是否喚起他早年的感悟？
“從圣殿到圣殿，從拱頂?shù)焦绊敚? 穿過鉆石鋪筑的光輝長廊”
1820年11月14日左右，濟(jì)慈與塞文在薩提爾雕像的注視下，從拉特朗城門進(jìn)入永恒之城羅馬。詩人覺得終于回到家了。他們往市中心走去，穿過狹窄的圣若望路，途經(jīng)古代圓形角斗場，殘破的拱廊在陽光下顯得愈發(fā)滄桑。無論那環(huán)廊里曾上演怎樣慘烈血腥的格斗或怎樣勇武慷慨的勝利，此刻都了無痕跡。對街的叫賣聲、草地上的嬉鬧又為斷壁殘垣注入生機(jī)。
《角斗場》，喬萬尼·保羅·帕尼尼繪，1747，沃特斯美術(shù)館
浪漫主義詩人對廢墟懷有一種特殊的情感。對他們來說，殘缺、碎片、廢墟構(gòu)成人生的核心。生命本身就不完美。過程遠(yuǎn)勝于結(jié)果，求索的行為本身大于求索的目標(biāo)，比如雪萊永遠(yuǎn)攀登那永遠(yuǎn)攀升的高峰，阿拉斯特夢中的追尋，老舟子和哈羅爾德的漂泊，施萊格爾所說的“追求無限”，施萊爾馬赫那“永遠(yuǎn)無法滿足的渴求”。在詩歌形式上，浪漫詩歌中有許多“未完成”，如柯爾律治的《忽必烈汗》，雪萊的《生命的勝利》以及濟(jì)慈的《海佩里翁》系列，開啟了十九世紀(jì)初以來相當(dāng)規(guī)模的“片斷”詩?；蛟S，濟(jì)慈也從那些殘損的埃爾金大理石雕像中獲得啟示。海頓在日記中寫道：
上周一，一千零二位訪客參觀了埃爾金大理石雕像！大英博物館成立以來訪客最多的一次……我們聽到兩個相貌平平的體面人互相說道，“它們是多么殘缺不全啊，是不是？”“是啊，”另一位說，“但是多么像生活本身！”
殘缺即人生。1818-1819年間，濟(jì)慈創(chuàng)作了兩部雕塑風(fēng)格的史詩《海佩里翁》與《海佩里翁的垮臺》。這是濟(jì)慈繼《恩底彌翁》之后的又一次史詩嘗試，但卻比上一次困難得多，這與他同期的大量閱讀和關(guān)于“詩性人格”的思考不無關(guān)聯(lián)。兩部作品都是片斷，前者體現(xiàn)彌爾頓傳統(tǒng)，后者則似但丁的《煉獄篇》。根據(jù)赫西俄德的《神譜》記載，海佩里翁是十二位泰坦舊神的一員，是天（父）地（母）之子。濟(jì)慈這兩部史詩大致講述泰坦諸神與奧林匹亞諸神新舊交替之際的身份危機(jī)。《海佩里翁》的筆觸冷靜，沒有個人介入，沒有道德說教。整體基調(diào)不僅折射出1818年滑鐵盧之戰(zhàn)以后英國的精神狀態(tài)，更隱含諸多自傳色彩，比如濟(jì)慈對惡疾的不祥預(yù)感，自身家世的敗落，以及他作為醫(yī)學(xué)出身的詩人的誕生，甚至那些靜謐的景物描寫也讓人想起濟(jì)慈童年的生活環(huán)境。《海佩里翁的垮臺》則延續(xù)著《睡眠與詩歌》中關(guān)于詩人天職的思索。
先來看《海佩里翁》。詩歌始于“悲傷的山谷”。失去天國、墜入塵世的泰坦諸神仿佛失去了“真我”，既不解自己的命運(yùn)，也懷疑自己的身份：
我消失了，
離開了我自己的胸膛：離開了
我強(qiáng)大的身份，我真實的自己，
處在王位與我在此靜坐的
這抔塵土之間
然而，這位絕望的天神依然希冀東山再起，他以振聾發(fā)聵的聲音反問道：
難道我不能創(chuàng)造嗎？
難道我不能賦形？難道我不能塑造出
另一個世界，另一個宇宙
前兩卷的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容讓人想起彌爾頓《失樂園》中的墮落天使，神格的喪失，并推進(jìn)著諸神人性化（亦即終有一死）的過程。第三卷殘篇則講述海佩里翁的替代者、新神阿波羅（醫(yī)學(xué)與詩歌之神）的誕生和自我實現(xiàn)：
無數(shù)的見識使我成為神。
名聲，功績，暗淡的傳說，災(zāi)難，叛亂，
王權(quán)，君主之聲，痛苦，
創(chuàng)造與毀滅，頃刻間一并
涌入我空蕩的腦海，
使我成為神，仿佛我暢飲了美酒
或無與倫比的瓊漿，
變得不朽。
然后，“猶如在死神門口的掙扎”，或更像一個人“離開那蒼白不朽的死亡”，阿波羅“伴著劇烈的痙攣死入生命”。第三卷也在阿波羅的自我認(rèn)同中戛然而止，仿佛濟(jì)慈不滿于這樣的結(jié)局，遂以“未完成”的形式制衡著阿波羅的“完滿”。盡管這一歷程多少也映照著濟(jì)慈自身“詩人的誕生”過程，但他努力追求的終極目標(biāo)是一種超然無我的境界。
在《海佩里翁》創(chuàng)作之初，濟(jì)慈一直在思考詩性人格的問題。關(guān)于這個問題的緣起，可以追溯到一次聚會，濟(jì)慈終于有機(jī)會得遇幾位“真正的”文豪。然而，激動之余，他卻發(fā)現(xiàn)這些所謂的名流都如出一轍：自戀，造作，故作風(fēng)雅，談?wù)摃r髦八卦如數(shù)家珍。濟(jì)慈深受觸動，開始反思“一位在文學(xué)上有所造詣的人，應(yīng)該具備什么品質(zhì)”：
我指的是消極能力，即一個人能夠安于種種不確、神秘、懷疑，而不急于求索事實真相和道理的能力。（濟(jì)慈致喬治和湯姆·濟(jì)慈，1817年12月21、27日；據(jù)《濟(jì)慈書信集》編注，27日這天存疑）
“消極能力”（negative capability）這一詞組本身構(gòu)成悖論：“消極”隱含某種被動性，“能力”則涉及主動性，兩者的結(jié)合造就了一種特殊的能力。濟(jì)慈認(rèn)為，要想在文學(xué)領(lǐng)域有所造詣，就需要具備這種“消極能力”。也就是說，只有當(dāng)我們拋卻自己的人格身份，放下對世界的看法，擺脫對自我和事物的執(zhí)著與成見，我們才有望進(jìn)入另一重未知的境界，詩歌中的強(qiáng)烈時刻才能誕生。濟(jì)慈認(rèn)為，莎士比亞就是這種能力的典型代表。
事實上，在提出“消極能力”之前，濟(jì)慈在大約一個月前的信里還提到“恭順能力”（capability of submission）：
我必須說起一件近來一直壓在我心頭的事，它增強(qiáng)了我的謙卑之心和恭順能力，那就是——天才之人就像某些超凡的化學(xué)品那樣偉大，能夠在中等智力的大眾身上發(fā)揮作用——因為他們沒有任何自我，沒有固定不變的個性。（濟(jì)慈致本杰明·貝利，1817年11月22日）
“消極能力”可以看作對“恭順能力”的發(fā)展。兩者都強(qiáng)調(diào)自我的謙卑、順服乃至消解，以便更好地表達(dá)對他者和未知世界的共情。濟(jì)慈傳記的作者W. J. 貝特曾這樣解釋“消極能力”：
在我們充滿不測的生活中，沒有任何一種體系或一個公式能夠解釋一切；甚至，用培根的話來說，語言也至多是“思想的賭注”。我們所需要的是一顆善于想象并且開放的心靈，以及對復(fù)雜多元現(xiàn)實的高度包容性。然而，這涉及一種自我消解。(W. Jackson Bate, John Keats, The Belknap Press of Harvard University, 1963, p.249；另可參考Bate的Negative Capability: The Intuitive Approach in Keats, Contra Mundum Press, 2012.）
W. Jackson Bate, John Keats, the Belknap Press of Harvard University Press,1963
“消極能力”的“消極”暗示著一種積極的“自我消解”，這是實現(xiàn)共情、自我超越的前提。大約一年后，濟(jì)慈在信中提到“詩性人格”，也是對“消極能力”思想的進(jìn)一步闡釋：
至于詩性人格本身……它并非它自己——它沒有自我——它既是一切，又什么都不是——它毫無個性……在所有生靈中，詩人最無詩意，因為他沒有自己的身份——他始終在塑造著——或填充入其他某個身體——日、月、大海、男人、女人，這些有沖動的生物富有詩意，因為他們擁有不變的屬性——詩人沒有，沒有自我——他必然是上帝創(chuàng)造的所有生物中最無詩意的一個。（濟(jì)慈致理查德·伍德豪斯，1818年10月27日）
濟(jì)慈關(guān)于“消極能力”和“詩人無自我”的思想與海茲利特（William Hazlitt）在《論人類行為的原理》（An Essay on the Principles of Human Actions: the Natural Disinterestedness of the Human Mind）中提出的“人類心靈之天然無私無我”思想有著密切的聯(lián)系，也與十八世紀(jì)的“同情性想象”傳統(tǒng)密不可分。大衛(wèi)·布羅姆維奇（David Bromwich）認(rèn)為，海茲利特所說的“disinterestedness”并不排斥所有的私利或功利，而是敞向未知的多元（Hazlitt：The Mind of a Critic, Yale University Press, 1999, p.80）。濟(jì)慈的思想主要在這個意義上與之發(fā)生交集，并將之運(yùn)用到創(chuàng)作層面?！霸娙藷o自我”的思想在后世一些詩人心中引起共鳴。比如希尼在談到創(chuàng)作經(jīng)驗時指出，“抒情性寫作的一個簡單要求——甚至定義——就是自我遺忘”，有意識的寫作讓位于直覺的釋放——“每一首真正的詩歌都是這樣誕生的，在發(fā)現(xiàn)詞語的歡樂中，自我意識讓位于自我遺忘?！?越是泯去自我，越能激發(fā)詩性的能量。
《海佩里翁的垮臺》重返濟(jì)慈關(guān)于詩歌天職的思考，相信受難是煉就詩性人格的必要條件。在這部同樣具有自傳性質(zhì)的詩作中，詩人-夢者在死神的門口徘徊，渴望拾級而升，企及詩人的至高境界：
如果你不能登上
這些臺階，那就死在你腳下的大理石上吧。
你的凡胎，那平凡塵土的近親，
將因為營養(yǎng)不良而枯竭——你的尸骨
不出幾年就會銷殞，匿跡，
最敏銳的目光也找不到你的半點蹤跡
隔著白色的紗幔，女神莫妮塔警告詩人，在樹葉燒完之前，你若不能登上這“不朽的階梯”，沒有誰的手掌能翻轉(zhuǎn)你生命的沙漏。在這威脅恐慌之下，“我”以遲緩、沉重而致命的步履竭力登上最底下的臺階，剎那間，生命注入冰冷的腳趾。面紗下的女神再度給出訓(xùn)誡：
你難道不是那夢者的一族嗎？
詩人與夢者截然不同，
……
前者為塵世傾灑芳香的油膏，
后者只將世界攪擾。
“不朽的階梯”或許既追溯著濟(jì)慈年少時經(jīng)常光顧的“繆斯圣殿”書店——那里寬大的階梯引領(lǐng)他走向文學(xué)的殿堂；同時似也預(yù)告著濟(jì)慈人生最后的住所西班牙廣場（the Spanish steps）26號窗外那通往三一教堂的一百三十五級臺階。這些有形與無形的階梯勾勒出詩人一生的攀登與求索。
版畫《“繆斯圣殿”書店》，倫敦，芬斯伯里廣場，1809，大英圖書館
Nicholas Roe, John Keats: A New Life, Yale University Press, 2012；本文從這部傳記中受益良多。
“成群的燕子在天空中呢喃”
西班牙廣場26號曾是一幢玫瑰色的房子，位于一百三十五級臺階的右側(cè)。濟(jì)慈在羅馬的醫(yī)生詹姆斯·克拉克（1826年回到英國后成為維多利亞女王的御醫(yī)）為他選擇了這處便于休養(yǎng)的住所。階梯前方是貝爾尼尼設(shè)計的船形噴泉，從濟(jì)慈的房間，可以聽到持續(xù)的水聲。天花板上雕刻著繁復(fù)的玫瑰圖案，濟(jì)慈卻更喜樸素的英倫花朵。他感到“真實的人生已經(jīng)逝去”，正過著“死后的生活”，或者，茍延殘喘于生死之間。1821年1月10日，塞文將濟(jì)慈從床上移到客廳，幫他換上干凈的衣服。濟(jì)慈已經(jīng)虛弱得無法自己行走了。他們促膝而談，塞文覺得濟(jì)慈“鎮(zhèn)定、平靜”下來了，認(rèn)為他“已經(jīng)離去”，以“自我的缺席”而存在著。
雪中的西班牙廣場26號
貝爾尼尼噴泉
1819年的六首偉大頌歌是濟(jì)慈最后的作品，其中不乏告別意味。頌歌這種體裁源于希臘，后演繹為品達(dá)體和賀拉斯體，乃重要的古典詩歌形式，通常描寫莊重的主題，結(jié)構(gòu)復(fù)雜而恢宏。浪漫主義詩人大多寫過重要的頌歌作品，比如華茲華斯的《永生頌》、柯爾律治的《沮喪頌》和雪萊的《西風(fēng)頌》。
《夜鶯頌》的美酒里有“溫暖的南方”。這首黑暗色調(diào)的頌歌以“我心痛”三個重音開篇，與夜鶯的快樂形成對比；復(fù)以四處“離開”（away）和三番“別了”（adieu）表達(dá)了詩人欲借助詩歌的隱形翅膀（當(dāng)然也借助“鴉片酊”“毒藥”和“酒”）隨不朽的夜鶯一起離開痛苦塵世的愿望。“我看不清腳邊是什么花朵”以及具體的花卉描述——白色的山楂花，野薔薇，紫羅蘭——既再現(xiàn)著濟(jì)慈詩中常見的花語，也遙指他后來墓旁樸素的芳華。詩人在黑暗中傾聽，“幾乎愛上了安適的死亡”，感到“若能在午夜無痛地死去”無異于一種“富足”——這里似有一語成讖之嫌：
我在黑暗中傾聽；多少次，
我?guī)缀鯋凵狭税策m的死亡，
以許多沉思音韻輕喚他的名，
將我平靜的氣息散播空中；
如今，若能在午夜無痛地死去
比以往任何時候都似一種富足，
趁你此時正在如此欣喜若狂中
向外傾瀉你的靈魂！
你的歌唱不息，而我有耳無益——
面對你崇高的安魂曲，我化為泥塵。
然而，當(dāng)他穿過“黑暗的走廊”，他逐漸意識到，夜鶯雖不朽，自己卻終將化為泥塵，夜鶯的歡歌遂成為安魂曲。絕望中，詩人從田園回到“只要想起就充滿悲愁的世界”，從夜鶯重返孤獨(dú)的自己，恍然有所悟：“別了！這遐思奇想騙不了人”。音樂遠(yuǎn)去，詩歌在問句中結(jié)束：
這是幻象，還是醒來的夢寐？
音樂遁去了：——我醒著，還是在酣眠？
《希臘古甕頌》的“甕”多指存放骨灰的罐子，使這首詩從一開始就與死亡發(fā)生了關(guān)聯(lián)。詩人描繪了古甕上凝止的畫面和無聲的旋律——永不落葉的樹木，歌唱不休的少年，永未企及的親吻，永遠(yuǎn)喘息永遠(yuǎn)鮮活的愛情——呈現(xiàn)了一種有始無終的“進(jìn)行時”和超越時間的“未完成”，具有一種捉弄人的（“tease”）表面的永恒，實則缺乏內(nèi)在的生命力。在輕歌曼舞的愛情畫面之外，另一幅“獻(xiàn)祭”場景則以寂靜的街巷和不歸的靈魂使畫風(fēng)變得凄涼，最終引出“冰冷的田園”之感悟。最后兩句廣為人知：
“美即是真，真即是美，”——這便是
你們在世上所知且需知的一切。
世人曾為這兩句的意義爭論不休，但這似乎有違詩人的初衷，因為我們只要“知道”就足夠了。開放性恰是濟(jì)慈詩歌的特征。當(dāng)然，我們也會想起濟(jì)慈關(guān)于想象的說法：“凡想象認(rèn)為美的，必然真實。想象可喻為亞當(dāng)之夢，夢中創(chuàng)造了夏娃。亞當(dāng)醒來發(fā)現(xiàn)這是真的，很可能就因為她是美的?！?（濟(jì)慈致本杰明·貝利，1817年11月22日）
濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館
濟(jì)慈寫下的最后一首頌歌是《秋頌》，作于一次秋日漫步之后：
這個季節(jié)多美啊——天空多么晴朗。一種溫和的凜冽。真的，不開玩笑，純凈的天氣——月神的天宇——我從未像現(xiàn)在這樣喜歡收割后的田野——勝過春天那清寒的綠意。不知為何，那收割后的田原看起來是溫暖的——就像有些畫給人暖意……(濟(jì)慈致雷諾茲，1819年9月22日)
一年后的早秋，他從倫敦南下，于晚秋時抵達(dá)羅馬。他人生的最后一個秋天大多在海上度過。他有沒有錯過那“重重薄霧和果實圓熟”？《秋頌》是一首如金秋一樣豐美的詩。詩的前兩節(jié)以濃重的色彩描繪出豐收時節(jié)的斑斕秋色：累累碩果，姍姍繁花，嗡嗡蜂群，滿滿糧倉，還有最后榨出的滴滴果漿。其中“收割”與“糧倉”的意象應(yīng)和著一年半之前那首十四行詩《每當(dāng)我害怕》中的詩句：
每當(dāng)我害怕自己將不復(fù)存在，
而我的筆還未及收割我豐產(chǎn)的心田，
堆積如山的書本尚未如富足的糧倉，
在字里行間貯藏成熟的谷粒。
死亡的威脅與尚未實現(xiàn)的藝術(shù)理想之間形成強(qiáng)烈的張力。也許正因如此，濟(jì)慈才尤其喜愛那收割后的田原，雖然土地上殘留著短短的殘梗，似乎毫無美感，但沒有什么被荒廢，也沒有什么未達(dá)成。第三節(jié)則在秋景的基礎(chǔ)上配以陣陣秋聲，從視覺轉(zhuǎn)向了聽覺，一如華茲華斯的《永生頌》，在“輝光逝去”之后，詩人仰賴聽覺去感知那精神的浩瀚水聲：
春天的歌兒在哪里？啊，在哪里？
別去想春曲，你也有你自己的音樂，
當(dāng)一道道云霞讓漸黯的天色絢麗，
當(dāng)收割后的田原染上玫瑰般色彩濃烈；
這時，小小的蚊蚋以悲哀的合唱
在那河畔的柳樹之間發(fā)出哀鳴，
隨輕風(fēng)的起起落落而升升潛潛。
成熟的羔羊在山邊啼叫嘹亮；
蟋蟀在樹籬中歌唱；紅胸的知更
以柔美的高音在花園里歌詠；
而成群的燕子在天空中呢喃。
但蚊蚋的和聲是哀悼的。知更鳥也高吟冬的訊息。燕子集結(jié)，準(zhǔn)備南歸。在一切達(dá)到豐實之后，自然轉(zhuǎn)向蕭瑟。詩在離別中收場，“藝術(shù)的終極是平靜”（希尼，《豐收結(jié)》）。
然而南下的濟(jì)慈最終沒有迎來新的春天。1820年11月30日，他寫下最后一封信。如他在信中所說，他不善于告別，“總是鞠下尷尬的一躬”。在此期間，他沒有給芬妮寫信，也不敢拆開她的來信。他的醫(yī)學(xué)知識讓他對自己的癥狀洞明而悲恐。在他最后的日子里，陪伴他的是杰里米·泰勒的《神圣生死》。1月28日凌晨三點，日夜照料他的塞文為了讓自己清醒，為病榻上的濟(jì)慈作畫。這是一幅不忍多看的肖像：枕頭上的濟(jì)慈闔上了往日那雙“好奇的眼睛”，面色蒼白，頭發(fā)凌亂，汗水濕透。他的影子投在墻上，一個黑色的暈影。
《病榻上的濟(jì)慈》，濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館
2月14日晚，在不息的泉水聲中，濟(jì)慈告訴塞文，在他的墓碑上刻下這句話：
在此長眠者，曾將名字寫在水中。
2月23日下午四點半，死神逼近。直到生命最后，濟(jì)慈還在為他人著想。他告訴從未親眼目睹死亡的塞文不要害怕，這一切很快結(jié)束。塞文扶起濟(jì)慈，把他抱在自己的臂彎中。當(dāng)晚十一點，濟(jì)慈安詳離去，宛若入眠。這一天正是羅馬的特米納斯節(jié)，“此地的死者正生向 / 未來”（希尼，《草木志》）。
濟(jì)慈與塞文的墓碑，羅馬新教公墓；雪萊的墓也在這里。
特米納斯（Terminus）是古羅馬的界限之神。希尼曾在一篇散文中寫到他：
在元老院山上的朱庇特神廟中，羅馬人仍供奉著特米納斯的神像。有趣的是神像上方的屋頂是洞開的，敞向天空，仿佛在說，一位大地上的界限之神需要有途徑進(jìn)入無限，那無限高遠(yuǎn)、遼闊、幽深的天空本身;仿佛在說，所有的界限都是必要的惡，而真正值得向往的境界是無拘無束的無限之感，是成為無限空間的王。我們作為人類所擁有的正是這種雙重能力——一方面， 我們?yōu)槭熘挛锼鶐淼陌踩兴?與此同時，我們又難以抗拒那些超越自身的、未知的挑戰(zhàn)與驚奇。這種雙重能力，既是詩歌的源頭，也是詩歌的鵠的。一首好詩讓你既把腳放到地上，又把頭伸向空中。
在某種程度上，這段文字也可以總結(jié)濟(jì)慈的詩思與人生。痛失雙親，貧病交加，濟(jì)慈卻自幼熱愛搏擊，畢生喜歡說笑。當(dāng)他從迷人的田園重返泥濘的人間，他從未放棄對美與真的憧憬。無論他經(jīng)歷了多少苦難，他始終抱持歡樂的希望：
當(dāng)我從古老的橡樹林消失，
不要讓我彷徨于夢的荒蕪：
但是，當(dāng)我在烈火中燃成灰燼，
給我嶄新的鳳凰羽翼自由翱翔。
（《坐下重讀〈李爾王〉》）
附記
大約十年前，我也曾穿過同樣的城門，來到西班牙廣場26號，如今的濟(jì)慈-雪萊紀(jì)念館。臺階上，很多人在曬太陽。貝爾尼尼的噴泉依然奔涌，只是水聲在人群喧囂中不再那么清晰。樓下一家男裝店（27號）的招牌上赫然寫著“拜倫”。進(jìn)入展廳，我是唯一的訪客。原先的客廳現(xiàn)在被改造為一間圖書館，陳列著與第二代浪漫主義詩人有關(guān)的八千余冊書籍。濟(jì)慈的臥室在最里面，雖然狹小，卻樸素有致。由于濟(jì)慈死于肺結(jié)核，根據(jù)當(dāng)時的法律，為了防止傳染，屋內(nèi)所有物件都要被付之一炬，甚至連墻紙也被銷毀了。所以，我們?nèi)缃窨吹降年愒O(shè)都是根據(jù)那個年代的風(fēng)格復(fù)原的。站在這里，很難想象他那宏闊的靈魂在這樣窄小的床上度過了多少不眠之夜，我也想起那“鮮活的手，此刻溫暖/尚能熱忱緊握”（《這鮮活的手》）……窗外，一些人在攀登階梯，一些人走下來。
窗外
濟(jì)慈的臥室
原先的客廳，現(xiàn)為圖書館
左圖：濟(jì)慈、雪萊和亨特的頭發(fā)，歐洲曾流行友人互贈頭發(fā)的傳統(tǒng)；右圖：濟(jì)慈書信手稿
不久后，我攀登了阿爾卑斯山。置身于令人敬畏的山脈之間，我想起多少浪漫詩人——華茲華斯、柯爾律治、拜倫、雪萊——曾登上這“不可丈量的山峰”，看山間萬物乃“同一心靈的運(yùn)作……代表著最初、最后、中間、永遠(yuǎn)”（華茲華斯《序曲》第六卷）。然而濟(jì)慈不曾來過這里，他羸弱的身體不允許。他登上的最高峰是蘇格蘭的本尼維斯山，其次是湖區(qū)的海芙琳峰。站在峰巔之上，他感到釋然：“我從未如此徹底地忘卻我的身高——我活在目光中，我的想象被超越而平息下來?！保?jì)慈致兄弟托馬斯，1818年6月25-27日）
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