18世紀(jì)工業(yè)革命以后，西方資本主義國家的城市與建筑發(fā)展遭受了前所未有的沖擊，自然資源、資本、人力、生活空間漸漸趨向集中，傳統(tǒng)建筑已無法解決一系列新問題。在建筑創(chuàng)作方面，多數(shù)人因循傳統(tǒng)，以復(fù)古求穩(wěn)妥，迎合審核會(huì)上層階級(jí)的口味；但是，有一部分思想先進(jìn)的建筑師，從創(chuàng)新中求建樹，努力探尋建筑中新功能、新技術(shù)與新形式的可能性。從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，一批歐洲建筑師從建筑的形式出發(fā)，以期讓建筑更加符合時(shí)代的變化。本文節(jié)選自同濟(jì)大學(xué)出版社《外國現(xiàn)代建筑史圖說》一書，通過風(fēng)格的交替和演變來呈現(xiàn)建筑師面對(duì)時(shí)代的思考。
工業(yè)時(shí)代，社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的沖擊使反對(duì)復(fù)古的思想成為19世紀(jì)一批先進(jìn)建筑師的時(shí)代共識(shí)。他們?cè)谠O(shè)計(jì)實(shí)踐中自覺地運(yùn)用新材料、新結(jié)構(gòu)，竭力主張尋找符合時(shí)代精神的新的建筑形式。
《外國現(xiàn)代建筑史圖說》，同濟(jì)大學(xué)出版社
英國是世界上最早發(fā)展工業(yè)的國家，也最先領(lǐng)受到由工業(yè)發(fā)展帶來的各種問題與危害。城市人口膨脹，交通、居住與衛(wèi)生條件極為惡劣，各種粗制濫造的廉價(jià)工業(yè)產(chǎn)品充斥市場(chǎng)，傳統(tǒng)工匠的技藝為分工協(xié)作的系統(tǒng)化機(jī)器生產(chǎn)方式所割裂，原本由他們承擔(dān)的日常用品的設(shè)計(jì)制作問題始終得不到藝術(shù)家們的青睞。
一些小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子看到了工業(yè)生產(chǎn)帶來的問題，卻無力找出解決之道，為逃避和反對(duì)工業(yè)生產(chǎn)，寄情于對(duì)中世紀(jì)和諧、完整的手工生產(chǎn)方式和舊時(shí)安靜、自然的浪漫鄉(xiāng)村生活的追憶中。藝術(shù)評(píng)論家拉斯金（John Ruskin）是這種藝術(shù)思潮的代表，他在《建筑七燈》（The Seven Lamps of Architecture）一書中批判了當(dāng)時(shí)建筑中欺騙性地使用裝飾的做法，提倡發(fā)揚(yáng)中世紀(jì)手工傳統(tǒng)中的真實(shí)、 誠摯精神，他還從形式法則角度來研究自然造物的藝術(shù)效果，倡導(dǎo)真實(shí)地表現(xiàn)自然。
《銀蓮花》 （19世紀(jì)末），莫里斯
“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Arts and Crafts Movement）是19世紀(jì)50年代在英國出現(xiàn)的實(shí)用藝術(shù)及建筑設(shè)計(jì)上的革新運(yùn)動(dòng)，它以莫里斯（William Morris）的藝術(shù)設(shè)計(jì)制作活動(dòng)為代表，反對(duì)粗制濫造、虛偽矯飾的機(jī)器產(chǎn)品，贊賞手工藝傳統(tǒng)和自然材料的美感，追求工作過程中真實(shí)情感的投入。這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到拉斯金浪漫主義的社會(huì)與藝術(shù)思想的直接影響，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中留下了寶貴經(jīng)驗(yàn)。
莫里斯&韋伯 可調(diào)椅
紅屋，莫里斯的田園居所，設(shè)計(jì)者：韋伯
對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展推動(dòng)更大的是19 世紀(jì)90 年代比利時(shí)布魯塞爾的藝術(shù)家們開創(chuàng)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Art Nouveau），它發(fā)展迅速并影響到了歐美各地。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在唯美主義、工業(yè)化和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的成就基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，從不同的造型藝術(shù)中產(chǎn)生出一種新的、能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的裝飾風(fēng)格，這種風(fēng)格成功地?cái)[脫了歷史樣式。它在建筑、裝飾和室內(nèi)設(shè)計(jì)與家具、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等各類藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中盛行一時(shí)，其標(biāo)志是以自然界生長(zhǎng)繁盛的草木形狀為基礎(chǔ)的彎曲線條，在建筑裝飾中大量運(yùn)用便于加工彎曲的鐵構(gòu)件，包括鐵梁柱。由于各種藝術(shù)門類都普遍采用新藝術(shù)形象，在工藝與技術(shù)的大融合中，涌現(xiàn)出許多藝術(shù)多面手，他們能夠使用各種材料進(jìn)行創(chuàng)作。這種藝術(shù)風(fēng)格風(fēng)行歐美各地，名稱相似但又不盡相同。
塔塞爾公館 設(shè)計(jì)者：奧爾塔 這座住宅是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑風(fēng)格突出的代表。
比利時(shí)的凡· 德· 費(fèi)爾德（Henry van de Velde）是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一，積極致力于創(chuàng)造和宣傳新藝術(shù)風(fēng)格，他的設(shè)計(jì)作品分別在巴黎和德累斯頓（Dresden）展出，對(duì)法國、德國產(chǎn)生影響，推動(dòng)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的傳播。奧爾塔（Victor Horta）是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物，他的設(shè)計(jì)能力極強(qiáng)，善于把握各種材料，綜合處理環(huán)境、形式與功能的關(guān)系，他極少涉及理論，以其實(shí)際作品詮釋了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑風(fēng)格。
西班牙的高迪（Antonio Gaudí）另辟蹊徑，善于以浪漫主義奇想與塑性造型創(chuàng)造隱喻性的“有機(jī)建筑”。雖然遠(yuǎn)離歐洲主流運(yùn)動(dòng)的中心，但他的邊緣性工作無疑也是遵循著遍及歐洲的反對(duì)復(fù)古思想、創(chuàng)造新風(fēng)格這條路線。
米拉公寓，高迪
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在英國也有它的代表人物，他們是格拉斯哥一群興趣廣泛的藝術(shù)家，有建筑師、畫家和裝飾設(shè)計(jì)師，麥金托什（Charles Rennie MacKintosh）在其中最為突出。與比利時(shí)、法國的新藝術(shù)相比，他的設(shè)計(jì)更抽象化，線條比較平直，對(duì)維也納分離派（Vienna Secession，簡(jiǎn)稱“分離派”）有一定影響。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在1900年巴黎世界博覽會(huì)期間達(dá)到高潮。然而，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只局限于探索藝術(shù)形式與裝飾手法，企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，未能全面解決建筑形式與其功能、技術(shù)之間的問題，不適用于當(dāng)時(shí)快速發(fā)展的大規(guī)模建筑，因而只流行一時(shí)，到20世紀(jì)初便迅速衰落。盡管如此，由它觸發(fā)的豐富想象力、使線條和空間流動(dòng)起來的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及對(duì)自然和靈動(dòng)的不懈追求感召了一大批建筑師，促使他們更加自由地去探索新的設(shè)計(jì)境界，為現(xiàn)代建筑擺脫舊形式羈絆，走向生機(jī)勃勃的發(fā)展階段鋪墊了道路。
19世紀(jì)末，西歐新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響到維也納，以瓦格納為首，主導(dǎo)了奧地利的先鋒運(yùn)動(dòng)。瓦格納具有扎實(shí)的古典建筑功底，1894年起，擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院（Vienna Academy of Art）教授，他的教導(dǎo)和榜樣作用影響了年輕的一代。同年，瓦格納作為維也納城市建設(shè)的規(guī)劃者，主持了車站、橋梁和高架鐵道的設(shè)計(jì)以及多瑙河的改造工程。他的建筑設(shè)計(jì)大多表現(xiàn)出構(gòu)思清晰、技術(shù)精確、裝潢華貴的特色。瓦格納認(rèn)為，新時(shí)代要求更新建筑思想，建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該為現(xiàn)代生活服務(wù)，新結(jié)構(gòu)、新材料必然導(dǎo)致新形式的出現(xiàn)，必須縮減并簡(jiǎn)化現(xiàn)有建筑形式，并以新的裝飾風(fēng)格代替通常因循傳統(tǒng)的做法。
維也納地鐵車站，瓦格納
1897年在瓦格納的支持下，他的學(xué)生奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich）、霍夫曼（Josef Hoffmann）與畫家克里姆特等人建立了“維也納分離派”，宣稱要脫離陳舊的學(xué)院派藝術(shù)傳統(tǒng)，推崇生活與藝術(shù)的交互作用，提倡創(chuàng)造新形式。他們積極創(chuàng)辦刊物，舉行藝術(shù)展。1899年，瓦格納也加入了這個(gè)組織。
奧爾布里希設(shè)計(jì)手法嫻熟，喜歡使用多種材料以獲得豐富的色彩效果，其結(jié)果是多種成分并列，富于表現(xiàn)力和整體有機(jī)性。他在德國達(dá)姆施塔特（Darmstadt）的突出成就加大了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在德國的影響。
霍夫曼設(shè)計(jì)的建筑造型簡(jiǎn)潔，基本是大片的光墻和簡(jiǎn)單的立方體，局部采用黑白對(duì)比鮮明的圖案裝飾。他不僅參加分離派的建筑活動(dòng)，還建立了 “維也納制造工場(chǎng)”（Wiener Werkst?tte），在繼承莫里斯和英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)樸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把機(jī)器作為設(shè)計(jì)者采用的基本工具。霍夫曼通過維也納制造工場(chǎng)引導(dǎo)了整個(gè)歐洲的新風(fēng)尚，使工藝美術(shù)擺脫了傳統(tǒng)主義的僵局。
維也納分離派展覽館 設(shè)計(jì)者：奧爾布里希
當(dāng)時(shí)，維也納另一位重要的建筑師是狷介而偏激的路斯（Adolf Loos）。他把分離派的裝飾靈感看成文化的消遣，認(rèn)為那只不過是為特權(quán)階級(jí)裝點(diǎn)門面，掩飾奧匈帝國正在衰落的現(xiàn)實(shí)。路斯主張把藝術(shù)性和實(shí)用性完全分開，把建筑歸到僅僅實(shí)用的范圍內(nèi)。他從理性主義立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為建筑應(yīng)以實(shí)用與舒適為主，“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，他極端反對(duì)浪費(fèi)和附加的裝飾，甚至把裝飾與罪惡等同起來。1908 年，路斯在他那篇著名的《裝飾與罪惡》一文中，主張建筑和實(shí)用藝術(shù)應(yīng)去除一切裝飾，認(rèn)為裝飾是惡習(xí)的殘余。路斯的超前意識(shí)對(duì)以后現(xiàn)代建筑派大師柯布西耶（Le Corbusier）很有啟示。
麥金托什、凡· 德· 費(fèi)爾德等人的設(shè)計(jì)被介紹到德國，受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的德國先鋒派被稱為“青年風(fēng)格派”（Jugendstil），而奧爾布里希、凡· 德· 費(fèi)爾德來到德國后，對(duì)青年風(fēng)格派的發(fā)展起到了更大的推動(dòng)作用。
赫爾辛基火車站 老沙里寧
在荷蘭，建筑師貝爾拉格（Hendrik Petrus Berlage）是最早的革新者之一。他不是在設(shè)計(jì)、材料或結(jié)構(gòu)上制造令人瞠目結(jié)舌的新概念，而是站在理性主義立場(chǎng)，提倡“凈化”（purify）建筑，力求清除學(xué)院派建筑的裝飾累贅，將荷蘭傳統(tǒng)的精美磚工發(fā)展為簡(jiǎn)潔、忠實(shí)的結(jié)構(gòu)表達(dá)。貝爾拉格還為阿姆斯特丹作了兩次規(guī)劃方案，尤其關(guān)注城市環(huán)境的整體延續(xù)性，把街道視為“室外的房間”，根據(jù)街道的寬度配置交通、綠化、地面鋪裝，使街坊廣場(chǎng)成為居民的公共活動(dòng)場(chǎng)所。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 