北大藝術(shù)學(xué)院教授丁寧：真假之中的西方美術(shù)

近日，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丁寧教授做客北大博雅講壇，圍繞西方藝術(shù)作品的真?zhèn)?，以凡·高的作品為例，?xì)致入微地講述了藝術(shù)品的真?zhèn)沃疇?，以及真品背后凡·高真正的藝術(shù)魅力。然后，以達(dá)·芬奇、維米爾等藝術(shù)家為例，講述了藝術(shù)品作偽的復(fù)雜性，最后，介紹了目前常用的鑒別真?zhèn)蔚姆椒?。以下講座內(nèi)容摘編自主辦方提供的現(xiàn)場錄音稿，經(jīng)丁寧本人審定并授權(quán)發(fā)布。

丁寧教授在講座現(xiàn)場

“作偽”就是藝術(shù)品造假形成所謂的贗品，在法律上這種行為就是犯罪。但是，由于藝術(shù)品造假背后的巨大利益的可能性，還是會有很多人鋌而走險，或者出于其他各種各樣的目的，造成了我們在接觸藝術(shù)品的時候，甚至在一些博物館里會遭遇所謂的贗品。BBC曾專門做過一個著名的系列節(jié)目，叫做《贗品或財富？》。一件藝術(shù)品，如果是贗品的話一文不值，如果是真跡，便是巨大的財富。

[荷蘭]亨克·特倫普著《梵高身后事：一場藝術(shù)真?zhèn)蔚臅缡乐疇帯罚本┐髮W(xué)出版社2020年版

在西方美術(shù)史上，有一位非常特殊的藝術(shù)家，他的一生只有37歲，這位藝術(shù)家就是凡·高。他在生命的最后階段，留下了數(shù)量驚人、至今仍在美術(shù)史上熠熠生輝的杰作。雖然凡·高的作品在他生前無人問津，使得他窮困潦倒，但是，在他離世后，他的作品最終得到了藝術(shù)界的認(rèn)可，并且大受歡迎；但與此同時，這也吸引了一大批造假者的目光，在美術(shù)史上造成了非常大的麻煩。其中有一位來自東歐的造假者艾爾米爾·德·霍伊（Elmyr de Hory），由他偽造的作品（包括偽造的凡·高作品）甚至進(jìn)入了一些著名的博物館，引起了研究者的懷疑和各種推斷。當(dāng)然，除了艾爾米爾·德·霍伊，偽造凡·高的還大有人在。

疑似凡·高偽作《耳蒙繃帶、嘴叼煙斗的自畫像》，布上油畫，哈佛大學(xué)福格博物館

凡·高作品之所以有如此多的偽作，其中第一個原因是背后的巨大利益。當(dāng)然，很少有人偽造凡·高早期的作品——即1886年去巴黎之前的作品，因為相對都不是太高的價格。從凡·高作品收藏的分布圖可以發(fā)現(xiàn)，每個國家都以收藏有凡·高的作品為榮。每當(dāng)凡·高的作品出現(xiàn)在拍賣場上的時候，幾乎都是拍賣會的高潮，大家都會紛紛競拍，以至于最終的成交價達(dá)到了一個天文數(shù)字的價格，因此通過偽造凡·高的作品并以此獲取巨大利益是很多造假人鋌而走險的動機。

凡·高，《加歇醫(yī)生像》，布上油畫，68 x 57厘米，巴黎奧賽博物館

第二個原因是凡·高作品的獨特性，這里不僅僅是畫面中的色彩構(gòu)成，筆觸的獨特性，而且其中還呈現(xiàn)了許多豐富的故事內(nèi)容。凡·高作品常常是感人的，因而仿效者亦多。比如在《加歇醫(yī)生像》的畫作中，可以看出人物的形象十分有親和力。加歇醫(yī)生是凡·高在精神病發(fā)作的時候，直接與他接觸的一個醫(yī)生，他為人善良。凡·高有時根本沒有支付能力，便用畫來替代自己的醫(yī)藥費。醫(yī)生也是欣然接受，十分興奮。每當(dāng)醫(yī)生拿到畫的時候，他的興高采烈對于當(dāng)時飽受病魔折磨、身心俱疲的藝術(shù)家是莫大的心理安慰，所以，凡·高畫了兩次加歇醫(yī)生，也還給加歇醫(yī)生的妻子畫了一幅她在彈鋼琴時的畫。因此，可以得出一個結(jié)論，凡·高的人物畫常常會讓人看到凡·高跟一個特別的個體之間的特殊關(guān)系。這就使得凡·高的畫成為許多研究者和買家關(guān)注的焦點。

凡·高，《唐吉老爹》，1887—1888年，布上油畫，92x75厘米，巴黎羅丹美術(shù)館

像這樣的例子還有很多，比如還有收藏于巴黎羅丹美術(shù)館的《唐吉老爹》，唐吉老爹是繪畫材料的供應(yīng)商，比如賣畫筆、油彩、油畫布和畫框等。這位商人有一個特點，窮藝術(shù)家沒錢購買這些材料時，就可以賒賬，或是干脆用他們的作品來抵材料費，他的櫥窗就會變成現(xiàn)代畫家的一個特別精彩的小展覽。所以，在這幅畫里我們不但看到一位特別和善的男子，還有他身后眾多藝術(shù)家畫給他的畫。 凡·高也正是出于對他的一種感激之情，把這位幫助了許多人的善良的人畫成了幾乎像是一個菩薩的形象。

凡·高，《藝術(shù)家的母親肖像》，1888年，布上油畫，40.6 x 32.4 厘米，帕薩迪納市諾頓·西蒙博物館

凡·高，《藝術(shù)家的母親肖像》，1888年，布上油畫，40.6 x 32.4 厘米，帕薩迪納市諾頓·西蒙博物館

當(dāng)凡·高畫他的母親時，會把她畫成是一位非常和藹的老年人。其實，通過一個簡單的比較就可以發(fā)現(xiàn)，在凡·高的筆下，他的父親完全是另外一種形象了。因為，父親從小就帶給他一種特別大的壓迫感，他父親希望他做什么，但他恰恰不希望自己做什么，這就是凡·高描繪肖像的時候采取的特別有個性的態(tài)度。還有一個例子，凡·高曾經(jīng)認(rèn)識一個酒吧的老板娘，老板娘對他很好，為他舉辦過小型畫展，凡·高便畫得她比真人還要美。所以，我們會在凡·高的作品中發(fā)現(xiàn)，凡·高確實在畫中傾注了他純真的情感，他在真摯地表達(dá)自己對一個描繪形象所具有的特定的態(tài)度。

即使是在描繪田野鄉(xiāng)村生活，其中的筆觸本身就是一種特別具有戲劇性的畫面。因此，看凡·高的原作和看凡·高作品的復(fù)制品，是截然不同的體會經(jīng)驗，因為復(fù)制品上所有肌理的效果大概會全部消失掉。

凡·高，《沒有胡須的自畫像》， 1889年，布面油畫，41 x31.5厘米，私人收藏

凡·高還有一件拍賣品也可以體現(xiàn)這一點。在凡·高去世前的十個月，他把一幅自畫像作為生日禮物送給母親。于是，他就特意把頭發(fā)梳得整整齊齊，還剃掉了自己的大胡須，讓母親看到自己的兒子不是那么邋遢和不講究。這是非常能夠體現(xiàn)兒子對母親的一種特別的情感的作品。從中我們可以看出，凡·高的內(nèi)心其實是非常敏感的，他是一個有深厚情感體驗的人。這也是為什么凡·高作品能夠廣受青睞，但同時也會被作假者盯上的一個特別的原因。

要偽造凡·高作品的話，其實有一些障礙的，因為凡·高有一個非常好的弟弟，而他的弟媳婦后來也做了一件事，令人非常欽佩：她把凡·高所有的東西都集中在一個地方，并做了編輯和整理。因為凡·高的作品賣出去的并不多，大概比較明確賣掉的有兩次，以及還有一些送給醫(yī)生作為醫(yī)藥費以及作為送朋友的禮品，但絕大部分都在他的弟媳婦家里。她做了兩件事情，一個是把凡·高作品做了多卷本的作品集，同時又編輯了凡·高和他弟弟提奧相互之間的通信集，這兩本書編完后，其實在某種意義上促成了凡·高的國際形象的確立。因為它們的出版讓凡·高的名字變得廣為人知，一下子許多當(dāng)初拒絕他的博物館開始關(guān)注他的作品，大大增加了凡·高的影響力。也正是因為他的弟媳婦所做的開創(chuàng)性工作，為后來編輯凡·高全集的努力奠定了基礎(chǔ)。所以，有關(guān)凡·高的作品，凡是沒有編在他的弟媳婦編的作品集中而在其他地方出現(xiàn)的都要打問號。但問題是，作假的人是阻擋不住的，我們所知由凡·高創(chuàng)作的油畫大概有600多幅，但是，總是會不斷冒出號稱是凡·高的作品，林林總總加起來足有1000多幅。

凡·高，《阿爾的紅葡萄園》，1888年，布上油畫，75 x 93厘米，莫斯科普希金美術(shù)館

凡·高，《圣-雷米的鳶尾花》，1889年，布上油畫，71.1 X 93 厘米，洛杉磯市蓋蒂博物館

其實，凡·高的畫作賣出去的有兩個記錄，一個是賣給了荷蘭一位畫家朋友的姐姐，她嫁給了一個比較富有的丈夫，當(dāng)時她的畫家弟弟就勸她花了400法郎買下了凡·高的《阿爾的紅葡萄園》。第二個買者的記錄更為便宜，當(dāng)時只花了300法郎。

另外還有一幅《圣-雷米的鳶尾花》，是凡·高送給朋友的，這幅畫后來被蓋蒂博物館購得。這幅畫遠(yuǎn)看好像沒什么，但是近看一下子就能感覺到凡·高所有的激情，以及他在創(chuàng)作時的那種激動狀態(tài)。所以，即便是這樣普通的靜物畫，也能夠凸顯出凡·高畫作非常獨特的藝術(shù)魅力。

凡·高，《梧桐樹群》，1889年，布上油畫，73.4 x 91.8 厘米，克里夫蘭藝術(shù)博物館

在2006年的時候，凡·高有一幅畫作來到中國，在北京世紀(jì)壇展出。這幅畫從色彩上來說，特別能夠反映凡·高的基本面貌，因為畫面中充滿了暖色，而且是凡·高特別喜歡的黃色。他曾經(jīng)在書信中提到，黃色似乎是我內(nèi)心最真實的色彩的寫照。所以，他用黃色一定是特別真性情的流露。這幅畫里畫的是凡·高住的精神病院，如果你知道這是凡·高在精神病發(fā)病間隙所作的畫，你就會感受到他在非常尷尬且受折磨的時候，仍然希望通過畫作中平和、溫暖的調(diào)子來告訴所有的朋友和親人，自己生活在一個非常溫暖的地方，日子過得很好，你們都不必?fù)?dān)心……

凡·高《阿爾勒的臥室》，1888年，布上油畫，72.4 x 91.3 厘米，阿姆斯特丹凡·高博物館

凡·高《阿爾勒的臥室》，1889，布面油畫，72 x 90厘米，芝加哥藝術(shù)學(xué)院

凡·高的弟弟幫他在法國南方租了一個房子，凡·高要在這里嘗試一個特別的實驗項目：要跟志同道合的人在一起畫畫，因為凡·高與人不同，不是很合群。甚至當(dāng)?shù)鼐用窨棺h，不讓他住這里。凡·高為什么做這個呢？因為他希望他志同道合的朋友，能夠在南方溫暖的陽光下，在面對同樣的風(fēng)景的時候，你畫你的，我畫我的。最后，只有一個人響應(yīng)前來，他就是高更。高更來之前凡·高畫過他的臥室（1888年，阿姆斯特丹凡·高博物館）——這間房間就是給高更和其他來的朋友住的。這間房間真的很特別，因為所有博物館展出這一臥室畫的時候，其實都想嘗試在原作旁復(fù)原這樣一個房間，然后，對比來看實際空間的效果。但人們會發(fā)現(xiàn)，這個效果是做不出來的，因為其實在這個畫面里，我們非常明顯可以看到，除了透視要求的比例之外，還有點像“喇叭口”一樣向外敞開，這樣就給人一種歡迎的姿態(tài)，同時，色調(diào)依然是暖色為主。除了這個之外，還有一個細(xì)節(jié)，其實特別值得關(guān)注，他在床邊的墻上掛了兩幅畫。在1888年畫的臥室畫中，上面掛的兩位人物是凡·高的朋友，表示他并不孤單，他是有朋友的。其中一位是一個投遞員，這是凡·高和外界聯(lián)系的一個非常重要的渠道，比如有郵件、信件，尤其是他弟弟和他來往的信件，所以，這個人對他來說特別重要。

后來到了第二年，凡·高又畫了一幅臥室畫，這次我們看到的是同樣的場景，但是，色彩變得更加誘人，更加鮮亮。但與第一幅臥室畫相比，在第二幅中有一個細(xì)節(jié)非常特別，畫面中床邊的墻上掛的畫中，兩個人物開始出現(xiàn)了變化，其中一個是他的自畫像，然后，邊上有一個金發(fā)美女，似乎在告訴你，他是有女朋友的。但是，其實他是沒有女朋友的，或者說，沒有固定的金發(fā)的女朋友。之所以他要這么畫，是因為這幅畫是要給他的媽媽看的，讓母親看到，我在南方生活得很好，而且還有女朋友，這會讓母親感到高興。所以，從這個意義上，我們可以說，凡·高創(chuàng)作時真的是煞費苦心，他要讓看到他畫的人在似乎不經(jīng)意間描繪出來的細(xì)節(jié)中，看到自己生活所有的方面，甚至包括他的內(nèi)心的精神生活，戀愛生活。

凡·高，《星月夜》，1889年，布上油畫，73.7 × 92.1厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

《星月夜》是凡·高最為著名的作品，這幅畫是在凡·高的精神病院住的病房后窗望出去的景象。有幾個東西顯然是畫得有點夸張的。比如畫面左側(cè)的松柏，因為在凡·高的內(nèi)心中它不僅僅是松柏，而是非常神圣的，所以，在畫面當(dāng)中不斷地出現(xiàn)。在這幅畫中，你能看到真實的風(fēng)景，比如遠(yuǎn)處起伏的丘陵；但有的是沒有的，比如畫的地方是在法國的南方，因此絕對不會出現(xiàn)畫面最中間那棟具有北方味道的教堂的尖頂。之所以出現(xiàn)在這里，其實是跟凡·高曾經(jīng)的生活有關(guān)，因為凡·高曾經(jīng)在教會里做過事情，但后來結(jié)局非常不好，因為他太同情他做教職地區(qū)的礦工的苦難，把自己的衣服、食物都拿給他們，最后弄得自己很潦倒的樣子，結(jié)果教會對他很不滿意，就把他趕走了。不過，這段特殊的生活經(jīng)歷，對苦難的那種體驗，對底層的同情，對凡·高來說刻骨銘心。這里也反映了凡·高在他最孤獨的時候，他是想念家鄉(xiāng)的。

與此同時，我們還會看到一些特別令人有感觸的地方。你會發(fā)現(xiàn)有一些非常暖色的黃顏色又出現(xiàn)了，甚至于他把月亮也換成了黃顏色。這時你會從中感覺到一種特別巨大的反差，因為在精神病院里的生活是很孤獨的，于是，當(dāng)他看到窗外萬家燈火的時候，內(nèi)心里一定充滿了對美滿家庭生活的向往。這時你再仔細(xì)看，就會感覺到一個特別的地方——教堂里面是沒有燈的。換句話說，他想到了家鄉(xiāng)，想到了教堂他曾經(jīng)共事的地方，但是，唯獨教堂里恰恰是沒有燈光的，所以，其中透露出了內(nèi)心中的波瀾，觸動了他內(nèi)心的敏感處。

除此之外，我們還讀到一封信。當(dāng)凡·高畫了這幅畫以后，其實又畫了三幅，但是這幅畫沒有寄給他的弟弟。在信中，他是這么說的，我畫的這幅畫也許沒有人會喜歡，可能別人看不懂，所以，我就不寄給你了……從中，我們確實感受到，凡·高真的是一位孤獨到了極點的藝術(shù)家，他覺得自己的作品當(dāng)時沒有人可以理解的。但是，在今天，這幅畫卻成為了紐約MOMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的鎮(zhèn)館之寶。實際上，凡·高在畫天空中那盤旋的云彩時，是非常用心地借鑒了一位日本畫家葛飾北齋的作品的。

葛飾北齋，《神奈川沖浪里》，選自《富岳三十六景》，約1830-32年，日本江戶時代（1615-1868），浮世繪版畫，37.8 x 25.7 厘米，私人收藏

在葛飾北齋的《神奈川沖浪里》這幅畫中，我們發(fā)現(xiàn)，富士山似乎成了波浪當(dāng)中的一個小浪花，這幅特別具有力量感的東方裝飾味道的畫面，給凡·高帶來了巨大的靈感沖擊。所以，他有一個永遠(yuǎn)的夢：我活著的時候應(yīng)該去一趟日本，去親眼領(lǐng)略東方的文化！但是，很是遺憾，他從未有機會去日本。不過，我們看到了，他成功地把葛飾北齋的語言自然地融合到了自己表達(dá)非常特殊時期心境的作品中。在這里，天空與其說是風(fēng)景的一部分，還不如說他是內(nèi)心非常不平靜心情的一種寫照。因此，許多人如果看到原作真的會感動，甚至?xí)飨卵蹨I來，因為這不是一件普通的風(fēng)景畫。

談到藝術(shù)品造假，藝術(shù)史上可謂比比皆是。

古羅馬時期有一個非常重要的作者叫老普利尼，他寫過《自然史》，也被翻譯成《博物志》。在這本書中，他說過，很多古老的貴重飾品是有人造假的，因為他知道當(dāng)時有人是如何造假的。但是，為了不再讓有些人踏入造假的行列，他就不公開造假的細(xì)節(jié)了。

如果把歷史上每個時期的造假作品都加在一起，那數(shù)量一定是非常驚心動魄的。即使是在像美國大都會博物館這樣大的博物館里，其展品也時有存疑的可能性。諾厄·查尼（Noah Charney）在其《偽造藝術(shù)：心理、動機以及造假高手的手法》（費頓出版社，2015年）一書中就提到了，有學(xué)者不止一次地質(zhì)疑該館收藏的基克拉底文物《彈豎琴者》的真實性。

贗品或偽作如果大行其道的話，常常會干擾我們，甚至以至于會否定真跡存在的價值。所以，如果對作品本身沒有足夠的了解，對細(xì)節(jié)沒有細(xì)致入微的觀察，那么，看走眼就是常有的事兒。

達(dá)·芬奇《巖間圣母》，巴黎盧浮宮版，1483-1486年，板上油畫，199×122厘米

達(dá)·芬奇《巖間圣母》，英國國家美術(shù)館版，1495–1508年，，板上油畫，189.5 × 120厘米

讓問題變得更加復(fù)雜的情況是，有些作品確實并不是藝術(shù)家一人所作，其中顯然有其弟子參與的成分。也就是說，并非藝術(shù)家一人所為的作品有時也是真跡，而非贗品。在藝術(shù)史上重要的作品中，事實上，是有這樣的例子的。比如，收藏于英國國家美術(shù)館的達(dá)·芬奇的《巖間圣母》，顯然里面是有他弟子的作畫痕跡。因為，在收藏于盧浮宮的畫里，我們看到是對自然非常生動的描繪，后面出現(xiàn)的植物和巖石的形狀、肌理、顏色等，所有東西都無懈可擊?？墒?，到了英國版的時候，會發(fā)現(xiàn)那個石頭變得有點呆板了，而且，顏色除了單調(diào)以外，看到的植物也少了。在這些細(xì)節(jié)方面，兩幅畫的水準(zhǔn)是有差異的，也就是說，顯然不是同一個藝術(shù)家所作。這也是非常值得關(guān)注的，你雖然不能判斷說這是完全的原作，有些細(xì)節(jié)是其弟子所畫，但是，這依然是原作，畢竟畫作中的重要部分是大師親力而為的。

在二戰(zhàn)結(jié)束之后，有一個畫家叫凡·米格萊恩，他犯了一個特別忌諱的罪行，就是把荷蘭的國寶維米爾的作品賣給了納粹的一個頭目戈林。但是，后來當(dāng)他面對法庭審判的時候，為了證明自己沒有犯叛國罪，就承認(rèn)了自己偽造維米爾畫作的事實。原來身為畫家的他一直懷才不遇，很多作品不被承認(rèn)，于是干脆模仿荷蘭最重要的藝術(shù)家之一的維米爾，結(jié)果他的偽作大行其道，在一些博物館甚至占據(jù)了最重要的位置。他的受審事件一下子轟動了當(dāng)時的文化界，因為許多博物館已經(jīng)收藏了這些偽作，并且還把它們確認(rèn)為是真跡。所以，正是因為這些造假高手的存在，給美術(shù)館、博物館造成了非常大的麻煩。

那么，如果去辨別藝術(shù)品的真?zhèn)文?？在拙著《視遠(yuǎn)惟明——感悟最美的藝術(shù)》一書中收錄了一篇長文，專門講述了美術(shù)史上的真假鑒定，其中必然會經(jīng)過三個門檻：

第一是目鑒，即用眼睛來鑒定。目鑒主要是對藝術(shù)作品的作家創(chuàng)作性情、技法、風(fēng)格等特點的把握，有時候是一種直覺的反應(yīng)。有很多的擅長目鑒的人非常厲害，他憑眼睛一眼就能看出破綻。在目鑒時，往往通過觀察容易被造假者忽略的部分，比如手指、耳垂等來發(fā)現(xiàn)其中的破綻，因為在畫畫的時候，比如像眼睛這些地方會非常用心地造假，但是，你要看次要的部分如耳垂或手指的時候會容易發(fā)現(xiàn)里面的貓膩。

達(dá)·芬奇《盧卡尼亞的列奧納多·達(dá)·芬奇肖像》，1505-1510年，板上蛋彩，60 x 40 厘米，波滕扎市盧卡尼亞古代文物博物館

第二個方法是科學(xué)的鑒定。但是，科學(xué)的鑒定不是唯一的依據(jù)，因為情況非常復(fù)雜。比如，我們在達(dá)·芬奇的一幅自畫像上，看到他的帽子上有一根羽毛，可是，這一羽毛上的顏色，經(jīng)查發(fā)現(xiàn)，是19世紀(jì)的顏料，后來清洗后發(fā)現(xiàn)，如果把這層去掉以后，下面剩下的顏色才是15世紀(jì)的。所以，科學(xué)的鑒定不一定是用單一證據(jù)。如果再加上其他的判斷或者其他的研究作為輔助的話，那么就會得出相對比較準(zhǔn)確的結(jié)論。目前常用的科學(xué)鑒定技術(shù)大概有四種：第一種叫反射比檢測術(shù)，這種方法可以穿透畫面表層，有助于研究者看到畫面下作者在起稿時留下的線描；第二種是X光透視，X光透視會看到非常復(fù)雜的修改痕跡，因為在創(chuàng)作的時候有時并不是想得非常明確，這其中可能會有反復(fù)調(diào)整。這種技術(shù)就可以讓一次次修改的痕跡歷歷在目；第三種叫輪年代測試，就是通過測定畫框的年份來辨別真?zhèn)?，比如曾?jīng)有一件19世紀(jì)法國畫家?guī)鞝栘惖淖援嬒瘢嬁騾s是藝術(shù)家死后19年才生產(chǎn)出來的畫框，盡管年代接近，但并不太可能死后才配這個畫框。最近還有一種新技術(shù)，叫“逐層掃描拍攝技術(shù)”，它可以像CT一樣，把畫面的一層層的信息掃描出來，從而發(fā)現(xiàn)更多的畫面信息。

第三個門檻是作品出處的研究。所有關(guān)于這個作品的著錄，最早出現(xiàn)在什么時候？比如在貴族的收藏里會有個單子，記錄著什么時候購買了這幅畫；花了多少錢，從什么地方買來的。這些記錄如果有文本記載的話，基本上可以相信這幅畫流傳有緒，確實很早時候就在什么人手上了，屬于可靠、可信的原作。

事實上，像喬萬尼·莫雷利（Giovanni Morelli，1816-1891）、貝倫森（Bernard Berenson，1865-1959）奧托·庫爾茨（Otto Kurz，1908-1975），以及恩斯特·凡·維特林（Ernst van de Wetering，1938-）這樣的鑒賞家，曾經(jīng)識別出了非常多的贗品。

所以，在這個意義上說，如果在收藏家、鑒賞家和科學(xué)家等能夠攜手并進(jìn)的話，他們就會變成一種對贗品加以阻擋的非常強大的力量。

同時，我也相信，如果我們在現(xiàn)有的經(jīng)典美術(shù)史框架里去看過那些非常可靠的藝術(shù)原作、真品，也會自然而然形成一種眼力，足以排除那些經(jīng)不起細(xì)看的贗品。這樣，當(dāng)你在接近一幅陌生的作品時，會獲得一種瞬間的印象。眨眼之間，你也許說不出道理，但是，你或許會覺得好像里面是有什么問題的，就是說，整個的氣息可能跟我以往看過的可以比對的那個時期或者同一個藝術(shù)家所具有的水準(zhǔn)之間似乎有一種一時說不清道不明的差異……此時，哪怕是細(xì)微的差別感，到最后也會有助于你做出自己的正確判斷。

丁寧著《西方美術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2016年

藝術(shù)史的邏輯就是，只有那些最早被創(chuàng)造出來、最有意義的作品才會獲得藝術(shù)史中的地位，而仿作或贗品，如果在真跡還存在的情況下，是沒有歷史的價值的！任何的復(fù)制原則上不可能進(jìn)入藝術(shù)史，這是一種特別鮮明而無情的事實。

藝術(shù)的真跡永遠(yuǎn)是第一位的，這也是我們接近美術(shù)的時候，看到真跡時收獲到的最大快樂所在。