20世紀前期的湖社與京津地區(qū)畫家

20世紀前期，中國畫壇形成鼎足而立的大格局：在上海和蘇州、杭州等地區(qū)以吳昌碩為首的海上畫派，對全國各地發(fā)生著深遠的影響；北方地區(qū)，以北京中國畫學研究會和湖社為中心形成京津地區(qū)畫家群；廣州地區(qū)，活躍著以“二高一陳”為領袖的嶺南畫派。南北輝映，相互增益，在二三十年代，共同促成20世紀中國畫創(chuàng)作的第一個興盛期，并對后來的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。

一、20世紀初期的北京繪畫社團與北京大學畫法研究會

20世紀初期，畫會組織集中于上海、杭州以及廣東等地區(qū)。萬青力《南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)》一文指出，北京地區(qū)較早出現(xiàn)的繪畫團體是1915年由余紹宋發(fā)起組織的“宣南畫社”，那是由司法界一些書畫愛好者參與的一種自由聚會，“邀請同年進京的江南名畫家湯定之先生指導……后來梁啟超、姚華、陳師曾、賀良樸、林紓、蕭俊賢、陳半丁、沈尹默、蕭謙中、郁曼陀、王夢白等也來參加，有的定時，有的不定時，每次聚會最多時達二三十人”。“每周聚會一次，吟詩作畫談藝論文，地位不分高低，來不迎，去不送，屬于結社松散的定期雅集性質。”值得注意的是參與“宣南畫社”的陳師曾、姚華、賀良樸、蕭俊賢、蕭謙中、陳半丁、林紓等人正是以此為起點，逐步形成北京畫壇最活躍、最富于實力的畫家群體。他們之中多數(shù)人成為嗣后出現(xiàn)的北京大學畫法研究會、中國畫學研究會、湖社等團體的發(fā)起者或支持者。

蔡元培

1916年12月，身兼教育總長的蔡元培在法國接電召回國，被任命為國立北京大學校長。次年1月正式就任之后，將北京大學辦成傳播新思想新文化的重要陣地。蔡元培在北大倡導美育，設美學及美術史課程，中國美術史由葉浩吾講授，蔡元培親自擔任美學課，并倡導設書法研究會，請沈尹默、馬叔平主持；畫法研究會，請賀履之、湯定之等人講授，比利時畫家蓋大士(Kets)教油畫；音樂研究會，請蕭友梅主持，均聽學生自由選學。

北京大學畫法研究會成立于1918年2月，研究會的活動得到北京大學教師李毅士、錢稻蓀、貝季美、馮漢叔等人的贊同，并得到校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻等人的指導，制定簡章，后來又陸續(xù)聘請了一些畫家擔任導師、會長。蔡元培在《北京大學畫法研究會旨趣書》中說：“本會畫法雖課余之作，不能以專門美術學校之成例相繩，然既有志于研究，而承專門導師之督率，不可不以研究科學之精神貫注之?！彼髮W生多作實物寫生并持之以恒。“除去名士派毫不經(jīng)心之習，革除工匠拘守成見之譏，用科學方法以入美術。美雖由于天才，術則必資練習，故入會后當認定注意，誓以終身不舍，興到即來，時過情遷，皆當痛戒。”而在學習內容上則持思想自由、兼容并包的精神，聘請了不同畫風和藝術觀點的畫家任教。

北大畫法研究會1921 年的會員合影 圖片來源于《從畫法研究會到北大的美術學科——尋找自己的歷史坐標》

研究會允許學校師生自由參加，開始時有30多人，后增至70多人，其中學習中國畫的有50多人，除課堂講授外，還安排了觀摩借展的古畫、參觀故宮古代繪畫陳列、看畫展、組織野外寫生、舉辦成績展覽等活動，使學習內容豐富而生動。

幾位導師中，李毅士(1886—1942)于1907年入英國格拉斯哥美術學院學習西畫，回國后，曾與陳師曾、鄭錦等任教于國立北京高等師范圖畫手工科。后來應蔡元培之聘，在北京大學理工學院任教。他致力于中西畫法的結合，創(chuàng)作具有現(xiàn)代感的人物畫，曾創(chuàng)作《長恨歌詩意圖》行于世，在寫生教學方法上，他與徐悲鴻觀點一致。

徐悲鴻(1895—1953)教人物畫與水彩畫，曾于1918年7—9月帶領學生去北京西山旅行寫生，作示范和現(xiàn)場指導。他于1919年初獲準以官費生資格赴法國留學，離開北京大學。同時辭去導師工作的還有教花卉的陳師曾(1876—1923)。之后鄭錦(1891—?)接替徐悲鴻擔任水彩畫教學。

陳師曾與兩位資深的山水畫家賀履之(1860—1938)、湯定之(1878—1948)都是920年成立中國畫學研究會的倡議者和早期的評議(導師)。

《繪學雜志》 圖片來源于《從畫法研究會到北大的美術學科——尋找自己的歷史坐標》

北京大學畫法研究會出版了專業(yè)刊物《繪學雜志》，由胡佩衡(1892—1962)主編，共出版4期(1920.6—1921.11)。曾發(fā)表一些產(chǎn)生過深遠影響的理論文章，其中特別重要的是徐悲鴻的《中國畫改良論》和陳師曾的《文人畫之價值》等。

徐悲鴻的文章是1918年5月14日在畫法研究會所作的《中國畫改良之方法》演講稿，為徐悲鴻第一篇論述中國畫改革的理論文章，也是20世紀早期有關中國畫發(fā)展問題富于創(chuàng)見的理論文章。他在文章中指出由于“守舊”致使中國畫學頹敗至極，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的著名主張。

陳師曾先后在《繪學雜志》發(fā)表《清代山水畫之派別》《清代花卉之派別》《對于普通教授圖畫科意見》《繪畫源于實用說》《文人畫是進步的》等文章，而《文人畫之價值》一文則是針對由于受到異質文化沖擊而出現(xiàn)的否定中國傳統(tǒng)繪畫的思潮，從中西藝術的比較中，為中國文人畫作出界定，闡明文人畫的淵源、精神特質，指出繪畫的本質“是性靈者也，思想者也，活動者也。非器械者也，非單純者也”。所謂文人畫，“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，“文人畫首重精神，不貴形式……純任天真不假修飾，正足以發(fā)揮個性振起獨立之精神”。他提出：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”《文人畫之價值》是第一次對文人畫藝術作出現(xiàn)代的理論概括和總結。陳師曾的其他幾篇文章后來《湖社月刊》曾予以轉載。

二、中國畫學研究會成立緣起與東方繪畫協(xié)會

中國畫學研究會于1920年5月29日在北京東城南池子石達子廟歐美同學會正式成立。發(fā)起人為當時北京地區(qū)畫界領袖人物金城、周肇祥、陳師曾等人。中國畫學研究會的成立得到了大總統(tǒng)徐世昌的支持。金城、周肇祥先后擔任研究會的會長。

中國畫學研究會成員合影 圖片來源于《中國畫學研究會與金城、周肇祥關系考》

研究會提出的鮮明宗旨是“精研古法，博采新知”。后來，周肇祥將這一宗旨進一步解釋為“先求根本之穩(wěn)固，然后發(fā)展其本能，對于浪漫傖野之習，深拒而嚴絕之，以保國畫固有之精神”。

中國畫學研究會的活動，一是教授學員，推動中國畫創(chuàng)作；二是組織中日兩國繪畫聯(lián)展。1920年至1926年，分別在中國和日本舉辦過四次中日繪畫展覽會。

中日繪畫聯(lián)展的活動有著復雜的背景，甚至是中國畫學研究會組織的起因之一。

燃犀在《東方繪畫協(xié)會原始客述》一文中談到中國畫學研究會組織的經(jīng)過：

“民國七八年間，我國總統(tǒng)府顧問板西利八郎氏屢欲介紹日本畫家來華開會，與周肇祥、金紹城、顏世清等談過多次，只因我國畫家散漫無團體，而又不宜終拒，周金二人遂與同志組織中國畫學研究會，一面聯(lián)合畫家，一面訓練人才?！?/p>

日本畫家渡邊晨畝在悼念金城的文章中回顧這段往事，可以作為前文的參照：

“愛于民國九年，廣集同志，并承徐大總統(tǒng)之贊助，創(chuàng)設中國畫學研究會，與周氏同就會長之任。在政變多端民心搖動之漩渦中，毅然謀美術之發(fā)展，對于吾人曩昔所提議中日藝術提攜，極為贊成。因商及日本國同志，協(xié)同研究東洋美術，窮其蘊奧，借以發(fā)揚神妙精華，雖值民八(1919年)以來，排日思想澎湃之際，進行諸多困難，終以不撓不屈，竟能于十年(1921年)十一月，在北京歐美同學會開第一次聯(lián)合繪畫展覽。”

渡邊晨畝文中所說“民八(1919年)以來，排日思想澎湃”指的是1919年爆發(fā)的五四運動，這段話反映了中國畫學研究會成立時期和進行中日兩國畫家聯(lián)合畫展之時，所處的復雜歷史環(huán)境。

由于有徐世昌等政界大人物的支持，周肇祥、金城等也都棲身政界，而使得研究會的組織很自然地染上一定程度的政治色彩。其活動的時間，又適逢五四愛國運動之后不久，也就難免具有政治上的敏感性，顯得與當時的社會環(huán)境有些不大諧調。

但據(jù)研究者考證，中日畫家交流實發(fā)端于民間活動，最初是由日本畫家渡邊晨畝提出的，得到中國畫家的響應。其時間在中國畫學研究會成立前兩年，即1918年年底。

就當時兩國繪畫界的處境而言，開展兩國繪畫界的交流與合作，也反映了當時的現(xiàn)實需要。

從中國方面說，五四運動前后，傳統(tǒng)的中國畫正處于發(fā)展的轉折點上，自從19世紀后期以來，西洋美術在中國的傳播，動搖了中國畫一統(tǒng)天下的地位，傳統(tǒng)創(chuàng)作模式與變化了的生活環(huán)境、審美需要不相適應，認為中國畫已經(jīng)式微，要求改革的呼聲日高。1915年古物陳列所向社會開放，人們從宮廷舊藏中見到了古代繪畫面貌的豐富多樣和技藝的高度，突破了文人畫視野，看到了中國繪畫發(fā)展的新契機。另一方面，日本自1868年明治維新以來，借鑒西方經(jīng)驗，從殖產(chǎn)興業(yè)的需要出發(fā)，興辦博物館，建美術院，辦全國性美術展覽，成為美術事業(yè)發(fā)展的強大支撐。而新日本畫在解決立足本土、借鑒外來、創(chuàng)造新的藝術面貌方面的經(jīng)驗，對中國畫也有直接參照意義，在19、20世紀之交，何香凝、高劍父、姚華、陳師曾、李叔同等接踵赴日本學習美術，中國畫學研究會“精研古法，博采新知”的宗旨正是在這樣的時代背景下提出來的。

在日本畫界，有富岡鐵齋這樣的泰斗和美術史家大村西崖等人，對中國文化和繪畫藝術有很深的理解和感情，積極推動中日兩國的藝術交流。而當時日本畫界存在著新派與舊派的對立、潮流的更迭。新日本畫的主流派畫家橫山大觀等人的創(chuàng)作實踐也常遇到阻難，需要獲得認同和支持，他們需要從與中國畫界的聯(lián)合與互補中，加強與西方藝術潮流相抗衡的信心和力量。所以很多日本代表性的畫家都積極參與了中日聯(lián)合畫展的活動。中國代表性畫家吳昌碩、齊白石等人的作品在日本展出和宣傳介紹，對日本畫界曾產(chǎn)生深遠影響，有很多崇拜者和研究者。

中國畫學研究會前期(1920—1926)以研究會為主，聯(lián)絡南北方畫家，與日本畫家聯(lián)合舉辦過四次中日聯(lián)合畫展：

第一次：1920年11月在北京東城南池子歐美同學會舉行，中國南北方重要畫家大多參展。日方參加展出的有山田敬中、勝田焦琴、中村岳陵、渡邊晨畝、荒木十畝等。

在北京展覽結束后，移天津河北公園商業(yè)會議所繼續(xù)展出。

民國十一年金城、陳師曾等赴日舉辦“中日繪畫聯(lián)合第二次展覽會” 圖片來源于《從民國北京畫壇的一次事件看金城陳師曾畫學主張》

第二次：1922年5月，在日本東京府廳商工獎勵館舉行。

中國畫家金城、吳鏡汀、陳師曾攜京滬畫家作品400余幅赴日參展。

第三次：1924年4—5月，在北京、上海兩地舉行，得到日本外務省對華文化事業(yè)部[9]支援，參展畫家范圍擴大。渡邊晨畝、荒木十畝、小室翠云等12名日本畫家來華訪問。

中國參展畫家100人，作品250幅。

日方畫家50人，參展作品200余幅。

第四次：1926年6月，在日本東京府美術館展出后，7月移往大阪市公會堂展出，規(guī)模特別盛大。

中國參展作品數(shù)百幅。

日本方面，川合玉堂、橫山大觀、小室翠云、荒木十畝、竹內棲鳳、堂本印象等帝國美術院畫家皆有作品參展。

中國方面，金城、周肇祥、金開藩、錢瘦鐵等畫家赴日參加展覽活動，并與日本政界、畫界進行了廣泛的聯(lián)誼活動。周肇祥的《東游日記》(刊于《藝林月刊》)詳記了這次活動的全過程。

這幾次展覽都是南北方畫家共同參加的。第四次交流活動，訪日畫家原定請南方畫家龐萊臣、吳湖帆參加，未果。其時，日本畫家建議成立一個永久性的機構—東方繪畫協(xié)會。經(jīng)過反復磋商，制定簡章，議定雙方各置正副會長、干事，一切平等，會員分正式會員與特別會員兩種。具體任務為：①舉辦繪畫展覽；②兩國藝術往來及考察；③其他有關東方繪畫研究、發(fā)表之事。經(jīng)費由日本退還的庚子賠款內提撥。

聯(lián)合組織的名稱正式確定為東方繪畫協(xié)會。

東方繪畫協(xié)會中國會長為徐世昌，副會長汪大燮、熊希齡(原推定吳昌碩、吳固辭，改推熊希齡)，干事為周肇祥、顏世清、陳漢第、陳半丁、凌文淵、江庸、金紹堂(金城之二弟)，會址設于北京宣武門內溫家街甲1號。

日本方面會長為內大臣牧野伸顯伯爵。事務所設于東京美術學校文庫內。

協(xié)會成立后不久，發(fā)生了1928年日本侵占濟南、屠殺中國軍民的“濟南慘案”，進一步惡化了兩國文化交往的客觀環(huán)境，東方繪畫協(xié)會名存實亡。

在此以后，湖社另以東方畫會名義與日本繪畫界進行了一些交流活動，在二三十年代之交，曾在日本舉辦過由中日兩國收藏家提供藏品的唐宋元明繪畫展覽，后來又在上海、大連舉行過中日聯(lián)合繪畫展覽。

三、中國畫學研究會的主要成員

中國畫學研究會的成立得到當時政界、文化界一些有力者的支持，支持最力的是當時的大總統(tǒng)徐世昌。

徐世昌

徐世昌(1854—1939)，字卜五，號菊人，又號弢齋，天津人。光緒進士，清末協(xié)助袁世凱創(chuàng)辦北洋軍，曾任東三省總督、郵傳部尚書、內閣協(xié)理大臣等職。1914年當過袁世凱政府的國務卿。為洪憲時期“嵩山四友”之一。1918—1922年為段祺瑞的安福系國會選為大總統(tǒng)，1939年病死于天津。

徐世昌號稱“文治派”總統(tǒng)，在他上任之初，曾下令對南方革命軍停戰(zhàn)，在文化政策上也比較寬松，提供了有利于新文化運動發(fā)展的社會環(huán)境。但也曾為五四愛國運動的聲威所震動，下令逮捕學生。他對中國畫學研究會的成立給予過大力支持，1926年由中日雙方成立的東方繪畫協(xié)會，他被推為中方會長，但時勢變化，未能有什么作為。

徐世昌在詩詞書畫方面有較高的修養(yǎng)，作品署名水竹邨人。1962年天津市藝術博物館舉辦的“天津書畫三百年展覽”曾展出他的《松巖疊嶂圖》。

中國畫學研究會的主要發(fā)起人和領導人是金城和周肇祥。

金城

金城(1878—1926)，又名紹城，字鞏伯，一字拱北，號北樓，又號藕湖、藕湖漁隱。生于浙江吳興的官宦富商之家。少年時期經(jīng)常借臨當?shù)厥考澲业臅嬍詹?，山水花鳥無一不能，兼工篆刻，旁及古文辭。后來留學英國鏗司大學習法律，學成后，1905年任上海會審公廨襄讞委員，不久改官北京。1917年奉命赴美國參加第八次萬國監(jiān)獄協(xié)會活動并赴歐洲各國考察。在留學和赴歐考察各國法制時，撰寫并編譯多種有關國外司法、監(jiān)獄等方面的著作，同時留心考察海外美術博物館建設和文物古跡。民國以后，曾任內務部僉事等職。

金城與上海、北京的書畫家有密切交往，曾參與創(chuàng)立上海豫園書畫善會，也曾在北京大學畫法研究會發(fā)表演講。他積極推動了古物陳列所的建立，1920年與陳師曾、周肇祥等發(fā)起成立中國畫學研究會，親自指導教學活動。

金城具有很高的文化素養(yǎng)和廣博見聞，又曾長時期從事對古代繪畫的臨摹，掌握了豐富的技法，畫路很寬。他自稱“余致力藝術三十余年，自謂于花鳥一門少有心得，山水次之，人物又次之”。在動物畫方面也很有成就，他認為文人畫雖雅而難工。畫史之畫雖工而近俗，理想的境界應是“補偏求全，有士氣而兼具作家之工，規(guī)矩法度無一不備，淡遠清逸，情景顯豁”。這段話很能概括金城自己的繪畫特色。金城創(chuàng)作勤奮，留下的作品有兩三百幅，但由于身后家人大量收購他的畫作，后來星散，影響了后人對他藝術成就的全面認識與評價。

金城以自己作品的示范和熱心指導，并以兼容并包精神推動著中國畫學研究會的活動，“回溯當年北樓先生創(chuàng)立畫學會具有一種保存國粹、提倡東方美術之熱心，融合南北兩派，并無中外界限，凡夙于此道而有志研究者，靡不兼收并蓄作我觀摩之助”?！耙粫r風聲所播，興起者甚眾，雖粗細不同，青絳各異，派別分歧，不無門戶之見，然咸知注重于繪事則一也”。

金城熱心推動中日繪畫交流，吳心轂的《歷代畫史匯傳補編》稱他“日本人書畫之好尚，因君之指導，一變其宗旨”。1926年金城逝世后，日本政府褒贈以勛三等瑞寶章。

周肇祥

周肇祥(1880—1954)，字嵩靈，號養(yǎng)庵，別號退翁，浙江紹興人，清末舉人，曾肄業(yè)于京師大學堂，卒業(yè)于法政學堂，長期從政。民國以后擔任過眾多官職：四川補用道、奉天警務局總辦、奉天勸業(yè)道、葫蘆島商埠督辦、署理鹽運使、警務局督辦兼屯墾局長、湖南民政廳長代理省長、臨時參政院參議、清史館提調。后期主要從事文化教育工作，除擔任中國畫學研究會會長外，1926—1928年擔任古物陳列所所長、團城國學館副館長。1929年前后，任北平大學藝術學院中國畫系主任教授。1932年，曾因帶頭反對故宮古物南遷一度被捕。日本占領北平期間，當過第一屆維持會會長。

周肇祥雖有很長的從政歷史，但主要是一位書畫家、文史專家，工詩、古文辭，精于鑒別。在繪畫方面長于寫意山水、花卉，著有《東游日記》《琉璃廠雜記》《補正宋四家墨刻簿》《山游訪碑目》等多種，還有不少著作未曾刊發(fā)。

在中國畫學研究會肇建之初，擔任評議(教授)，指導創(chuàng)作教學的除金、周二人外，還有陳師曾、賀履之、陳漢第、陳半丁、湯定之、陶瑢、蕭謙中等人。

陳師曾

陳師曾(1876—1923)，名衡恪，號朽道人、槐堂等，江西義寧人。詩人陳散原(三立)之子。1903—1909年留學日本東京高等師范博物科。歸國后，在南通、長沙等地任教，結識吳昌碩，受其影響，因名畫室為“染倉室”。1913年應聘到北京任教育部編纂，并任教于北京高等師范學校、女子高等師范等校。擅長山水、花卉、人物，并工篆刻。評者認為他的藝術風格“出奇造意，矯柔為剛，視若怪丑，神理自媚”。譯著有《中國文人畫之研究》《中國繪畫史》《染倉室印存》《槐堂詩鈔》等。在當時是北方畫界領袖人物之一。

賀履之

賀履之(1860—1938)，名良樸，號簣公，湖北蒲圻人，清季舉人，擅長山水、花卉，工古文詩詞，曾任教于北京美專等校。

陳漢第(1874—1949)，字仲恕，號伏廬，杭州人，清季翰林，民國后曾任國務院秘書長、清史館編纂。擅山水、花卉，尤善寫松竹，筆墨生動而法度謹嚴，富藏印，有《伏廬印存》。

湯定之(1878—1948)，名滌，號樂孫、雙于道人、太平湖客，江蘇武進人，為清代畫家湯貽汾(1778—1853)之曾孫。1915年到北京，曾任教于北京女子高等師范學堂等學校。工畫山水、花卉，秉承家學又受明代李流芳畫風影響。久居北京，晚年寓上海。

陶瑢(1872—1927或1870—1923)，字寶如，江蘇武進人，擅長花鳥寫生，為時所重。

陳半丁(1876—1970)，名年，號靜山。浙江紹興人，早年當過學徒，19歲到上海，結識任伯年、吳昌碩等，拜吳昌碩為師，詩、書、畫、印受吳昌碩影響，1908年到北京。工于山水、花卉，尤長于畫牡丹。山水受石濤畫風影響，畫風奇肆勁健。曾任北平藝專教授。新中國成立后，任民族美術研究所研究員、北京中國畫研究會會長、北京畫院副院長。

蕭謙中(1883—1944)，名世，號龍樵，安徽懷寧人。早年隨姜筠、陳昔凡學習畫王翚山水，后來漫游巴蜀、東北，思力并進。中年到北京，畫風變?yōu)樯n郁沉雄，晚年喜作青綠山水，與蕭俊賢齊名，并稱“二蕭”。曾任北平藝專教授。

蕭俊賢(1865—1949)，曾擔任中國畫學研究會評議。字厔泉，號鐵夫，天和逸人，湖南衡陽人。早年曾任教于南京兩江師范學堂圖畫手工科，民國以后寓居北京，任教于北平藝專等校。山水從“四王”入手，后轉學石谿石濤，上溯宋元，畫風樸茂深秀，喜用干筆皴染。20世紀30年代以后遷居上海鬻畫為生。

徐宗浩(1880—1957)，字養(yǎng)吾，號石雪，江蘇武進人。擅畫山水、花鳥，尤長于蘭竹。久居北京，富于收藏，著有《石雪齋詩集》《竹譜》等。

中國畫學研究會的導師們大都是南方人，其中來自浙江和江蘇武進(今常州)的居多。他們的創(chuàng)作雖然風格不一，但總體上是傾向于維護傳統(tǒng)，上追宋元，下逮明清，而與海上畫派、嶺南畫派表現(xiàn)了不同的藝術取向，由此而形成早期北方畫派的地域特色。

據(jù)1947年出版之《中國美術年鑒》，中國畫學研究會后期的主要成員有：

會?長：周肇祥

副會長：陳半丁、徐宗浩

評?議：陳漢第、胡佩衡、溥伒、張大千、黃賓虹、馬晉、吳鏡汀、李上達、管平、李瑞齡、于非闇、汪慎生、秦仲文、孫誦昭(女)、趙夢朱、徐燕孫、張啟宗、王雪濤、劉凌滄、周德明、吳光宇、周仁、徐聰佑(女)等

其中有些人也是后來成立的湖社畫會的重要成員。

四、金城、周肇祥與古物陳列所

金城與周肇祥二人在20世紀初期對于推動中國畫的繼承與發(fā)展所作的貢獻，除共同發(fā)起組織中國畫學研究會之外，還為籌組和健全古物陳列所各自作出自己的貢獻。??

古物陳列所籌建于1913年底北洋軍閥政府袁世凱當政之時。1914年宣告成立，1915年10月正式對外開放，早于故宮博物院建立并開放整整10年。??

古物陳列所設置于故宮紫禁城保和殿以南，午門、東華門、西華門以內及周邊地區(qū)，陳列品來源包括兩個主要部分，一部分是清代熱河行宮及各皇家園林的陳設物品，一部分是沈陽清故宮所藏古物。當時，紫禁城的內廷部分仍由以溥儀為首的遜清皇室居住著。??

古物陳列所內景(來源于微信公眾號文藏)

古物陳列所將清廷舊藏的一部分書畫和青銅器、陶瓷等藝術品向社會公開開放，擴展了人們對傳統(tǒng)藝術的視野，并為人們提供了直接觀賞、臨摹古代藝術杰作的機會，對于20世紀中國畫的發(fā)展起過重要作用。金城是建立古物陳列所的倡議者、建設者，也從對古畫的臨摹中，奠立了他的繪畫史觀和藝術成就。??

在《金拱北先生事略》中記述金城于辛亥革命后，“薦補內務部僉事，旋被選為眾議院議員，歷任國務院秘書、蒙藏院參事。在內務部時，議設古物陳列所，為當軸采納，即令監(jiān)修工程，皆參考各國博物院成規(guī)，備臻完美。……又念陳列物品大都數(shù)千年遺傳，得之匪易，聚之尤難，于歷史、美術均有重要之關系，雖分門別類，僅用中文，外賓來參觀者每苦茫洋無津，乃倡議聘請華洋考古專家數(shù)人，互相考據(jù)，編譯詳細目錄，并用西文記載，參觀保管，便利殊多；并鑒及歷代帝王畫像，幅多而巨，向無副本，陳列日久，必為風日所蝕，一經(jīng)損壞散失，即無從補繪，力請招員縮臨副本二份，一備所中陳列，一則藏之他埠，原本則永久珍藏之。其他寶貴稀有之品亦可擇優(yōu)摹繪，實為愛護古物思慮周遠之舉，當事者頗然其說。曾經(jīng)從事臨摹，只以時事多故，半途中輟，迄今猶未竣事也”。??

在陳寶琛撰文的金城墓志銘中也提及：“當事既輦致盛京內庫及熱河行宮所藏金石書畫于京師，君為議員，倡議就武英殿陳列饜眾觀覽?！辈⒄f到金城在古物陳列所勤奮臨摹的情況：“中多名跡，為世所希。見君日攜筆研坐臥其側累年月，臨摹殆遍。畫藝大進。”他還曾將畫進呈給溥儀，得到溥儀所賜“模山范水”的匾額。

金城為古物陳列所書畫文物保存所采取的兩項措施富于遠見，也與他在海外參觀博物館所得到的借鑒與啟發(fā)有直接關系。這些做法為后來故宮博物院的建設積累了經(jīng)驗。??

作為中國博物館事業(yè)的先驅者之一，金城還有更宏遠的設想：籌設中華博物院，準備建立由中美考古專家組成的專門組織。終因時局變化，未能實現(xiàn)。??

作為博物、文史學者的周肇祥，曾于1926年8月24日起擔任古物陳列所所長，副所長為周貞亮。同年12月6日，周肇祥任古物鑒定委員會委員長，對古物陳列所的學術建構、出版等都起過重要作用。??

據(jù)史樹青記述：周肇祥出任古物陳列所所長時，“由于執(zhí)掌所司，古器名畫，多所寓目。并對所中古物鑒別組成古物鑒定委員會，聘羅振玉、李盛鐸、寶熙、顏世清、郭葆昌、陳漢第、邵長光、蕭謙中、徐鴻寶、容庚、馬衡、王禔、陳瀏、慶寬、徐寶琳、陳時利、陳承修、余啟昌、邵章、張伯英、梁鴻志等人為委員，委員會內分為書畫、陶瓷、金石、雜品4組，別其真贗，評其甲乙，編有《古物陳列所書畫目錄》13卷，附3卷，又編《書畫集》6冊。青銅器則由容庚先生編為《寶蘊樓彝器圖錄》及《武英殿彝器圖錄》。各書之成，先生擘劃尤多”。

古物鑒定委員會成員中的書畫家顏世清、陳漢第、蕭謙中等人，也是中國畫學研究會的重要成員，或為發(fā)起人，或擔任評議。??

周肇祥于1928年2月27日提出辭職，次日獲準，在任共一年半。??

20世紀30年代后期，古物陳列所設國畫研究館，古物陳列所內的許多古代繪畫原作為學習、研究者提供了直接臨摹、研究的便利，對當代中國畫承繼傳統(tǒng)繪畫經(jīng)驗、培養(yǎng)人才和文物保存都有重要作用。研究館初成立時，學員多為北平藝專、輔仁大學專修科的學生。他們之中有些人曾長期在古物陳列所從事臨摹學習，后來擔任助教。??

1942年古物陳列所副所長張允亮兼國畫研究館館長期間，在國畫研究館擔任導師的有黃賓虹和于非闇，助教有陸鴻年(教人物)、田世光、俞致貞(教花卉)、謝天民(教山水)，此外，張大千在1938年5月離北平前也曾在國畫研究館擔任過導師。??

《黃賓虹傳記年譜合編》中記載，1937年6月，黃賓虹“應北平古物陳列所之請，赴北平審定故宮南遷書畫……當時并兼任國畫研究室(應為‘館’)導師，及北平藝專學校講師”，“北平淪陷后，先生以逼于生活，又無法南返，仍在古物陳列所及北平藝專任職”。但古物陳列所保管的文物已在1933年奉命裝箱隨同故宮博物院第二批南遷文物裝運火車南遷，則黃賓虹所參與鑒定的似應為原計劃陸續(xù)南遷的其余古代書畫作品。不幸，黃賓虹來北平后一個月便發(fā)生七七事變，從此滯留北平10年。??

于非闇

于非闇(1889—1959)，名照，祖籍山東，生于河北。書畫篆刻得自家學，1935年以后致力于工筆花鳥畫。以趙佶為中心進行研究，曾長期從事于對古畫的臨摹、默寫和研究，并借鑒古代絲繡品和民間繪畫，其作品繼承并發(fā)揚了唐宋以來工筆花鳥畫的傳統(tǒng)，設色明麗典雅，富于裝飾性，并與瘦金體題字取得統(tǒng)一和諧，曾任教于京華美專、國立北平藝專等校。1956年任北京中國畫院副院長，著有《中國畫顏色的研究》《我怎樣畫工筆花鳥畫》等。??

擔任過國畫研究館助教的陸鴻年1936年畢業(yè)于輔仁大學美術系。1937—1947年入國畫研究館為研究員、助教。田世光1937年畢業(yè)于京華美術學校國畫系后，在國畫研究館任研究員、助教、講師。女畫家俞致貞1934年從于非闇學習小寫意花鳥及工筆花卉。1937年后在國畫研究館臨摹研究以宋元工筆花鳥為主的歷代名畫，兼習繪畫史論及繪畫顏料制造，前后歷時8年，郭味蕖、晏少翔、鐘質夫等也都曾入國畫研究館為研究員。他們在新中國成立后，曾執(zhí)教于中央美術學院、中央工藝美術學院、魯迅美術學院等藝術院校，是很有成就的工筆重彩人物畫家或花鳥畫家。他們的藝術經(jīng)歷與教學經(jīng)歷富有代表性地勾勒出一條近世中國工筆重彩繪畫傳承的線索。??

抗戰(zhàn)勝利以后，南京政府決定將古物陳列所歸并故宮博物院，交接工作從1947年9月開始，到1949年3月完成，國畫研究館的活動也就從開始交接之時結束了。??

從故宮博物院、古物陳列所以及世家收藏古代書畫名跡的臨習中，對傳統(tǒng)繪畫藝術獲得深刻理解，取得重要成就的還有溥雪齋、溥心畬等清代宗室后裔。??

溥雪齋

溥雪齋(1893—1966)，名伒，號雪道人、邃園、南石居士、松風主人等。滿族，清宗室。清末曾任乾清門行走，御前行走，參加校理內廷所藏書畫，精通琴棋書畫，山水師法唐寅，畫風精致深秀，曾擔任輔仁大學美術系主任、中國美協(xié)北京分會副主席，北京古琴研究會主席。??

溥心畬

另一位重要的清宗室畫家溥心畬(1896—1963)，名儒，號西山逸士。早年入法政學堂，1915年入德國柏林大學，獲博士學位，1928年任日本京都帝國大學教授。回國后任教于國立北平藝專，曾為中國畫學研究會評議。由于家庭環(huán)境優(yōu)越，有機會觀覽、臨摹古代繪畫名跡，山水、人物、花卉兼能，并工書法、詩詞，山水畫創(chuàng)作兼融南北宗畫法，畫風氣象高華清麗，與張大千并稱“南張北溥”。1949年去臺灣，任臺灣師范大學美術系主任。有《寒玉堂詩文集》《凝碧余音集》《金文考略》《四書經(jīng)文集證》等著作。??

清宗室中，從臨摹宋元真跡和寫生中培養(yǎng)鍛煉了繪畫技巧，成為名畫師的還有溥毅齋(1901—1966)，號松鄰。1958年被聘為北京畫院畫師。??

溥心畬、溥雪齋于1925年曾與關松房等組織松風畫社。關松房(1901—1982)，原名枯雅爾?恩棣，字雅云，曾用夕庵主人等筆名。滿族，少年時期曾摹寫故宮、古物陳列所及私人收藏古代名畫，擅青綠山水，長于鑒定書畫、陶瓷，著有《清代陵墓考》。??

以精于摹古馳譽畫壇的還有祁昆等人。祁昆(1894—1944)，字景西，號井西居士，北京人。早年制造顏料，得識諸名家，曾從姜筠學畫，精于摹古，畫風工細，長于小青綠山水。??

此外，馬晉、劉奎齡等人借鑒故宮舊藏郎世寧等人融會中西畫法的寫實性作品，在走獸題材方面作出新的開拓。??

劉奎齡(1885—1967)，字耀辰，號蝶隱，天津人。早年自學古代院體繪畫和水彩、素描，研究吸收郎世寧畫法作飛禽走獸，造型基礎好，畫風細膩清麗，真實感很強，在同類題材作品中獨樹一幟。從1912年起以賣畫為生，1956年曾當選天津美協(xié)副主席。??

無可諱言，這一類寫實的畫風也受到日本畫的影響。??

五、湖社與后期的中國畫學研究會

中國畫學研究會以金城逝世的1926年為界，可分為前、后兩個時期。??

金城1926年赴日本參加第四次中日繪畫聯(lián)合展覽會歸國之后于9月6日病逝于上海。其子金開藩與周肇祥發(fā)生分歧，同年12月，在北京錢糧胡同15號金城之墨茶閣另行創(chuàng)立湖社畫會。湖社名稱取金城別號“藕湖漁隱”之“湖”字為畫會之名，以資紀念。畫會成員多以“湖”字為號。??

金開藩

湖社畫會以金開藩為總干事，惠孝同副之。??

1927年11月，出版《湖社半月刊》，不久改為月刊，由胡佩衡、惠孝同等編輯。至1936年3月，共出100期，后?？??

中國畫學研究會仍由周肇祥任會長，副會長陳半丁、徐宗浩。??

《湖社月刊》

《藝林月刊》

1928年1月出版《藝術旬刊》，72期以后從1930年1月起，改為《藝林月刊》，至1942年6月?？?，共出118期，由周肇祥任主編，實際編輯工作由年輕的畫家劉凌滄擔任。??

兩個畫會主要活動仍是招收學員，傳授繪畫技藝，湖社每半月開一次觀摩性質的研究會，定期舉辦畫展，并通過刊物發(fā)表創(chuàng)作、介紹古今中外藝術，傳播活動信息。??

當時兩個畫會都號稱擁有成員數(shù)百人，實際上兩個畫會之中除部分成員之外，其余人員之間并非壁壘分明，明顯的事實是雙方歷年舉辦的畫展、成績展和兩刊物選載介紹的畫家與作品、人員互有交叉。因之，把他們視做同時期活躍于平津地區(qū)的畫家群更為確切。??

湖社活動時的照片

1. 湖社的重要成員

就湖社而言，其成員之中，有屬于金城家族的畫家，其中有金城之子金開藩(1895—1946)，字潛庵，號蔭湖；金開華(號述湖)；侄開義(字孔彰，又字希鞏)、開業(yè)(字勤伯，號繼藕)等人。??

湖社的骨干成員，重要的有：??

惠孝同

惠孝同(1902—1979)，號柘湖，北京人，滿族，畫會副總干事，主編《湖社月刊》，后來擔任湖社天津分會會長，山水畫家，擅長青綠山水，亦工書法。1956年以后，曾任北京畫院藝委會主任委員。??

胡佩衡和齊白石

胡佩衡(1892—1962)，名錫銓，號冷庵，河北涿縣人，久居北京。1919年任北京大學畫法研究會導師，主編《繪學雜志》，曾任中國畫學研究會評議，1927年參與發(fā)起湖社畫會，并主編《湖社月刊》，曾任教于北平各美術院校。1956年后為北京畫院畫師及院務委員，山水畫家，主張“法古與創(chuàng)作須交相為用”，晚年游湘、桂、鄂等地寫生，風格一變，畫風蒼古厚重，色彩濃烈，氣勢恢弘。有《王石谷畫法抉微》《冷庵畫詣》《我怎樣畫山水畫》等多種著作。??

陳咸棟(1898—1962)，字仲英，號東湖，浙江山陰人，參與創(chuàng)辦湖社畫會，任評議，主教花鳥畫，長于沒骨花卉。??

陳緣督(1902—1967)，名煦，號梅湖，廣東梅縣人，初從金城學畫山水走獸，后攻人物，亦長詩詞、音律。曾任教于北平各藝術院校。??

秦仲文(1896—1974)，名裕，字仲文，號柳湖。河北遵化人，1915年入北京大學法政系，課余參加中國畫學研究會，曾任教于北平各藝術院校，1956年為北京畫院畫師、院務委員。山水畫家，精鑒賞，著有《中國繪畫學史》。??

徐燕孫(1898—1961)，名操，別號霜紅樓主，原籍河北深縣，生于北京，曾于朝陽大學習法律，在徐世昌當政時做過總統(tǒng)府科員，1920年加入中國畫學研究會，后轉湖社。工筆人物畫家。1956年曾任北京畫院副院長，任率英、吳光宇等曾從其學畫。??

馬晉(1900—1970)，原名錫鱗，字伯逸，號云湖。早年從宮廷畫家趙書村學習郎世寧畫馬技法，曾當過北平司法講習所錄事，后拜金城為師，任中國畫學研究會助教、評議，后轉湖社。1958年為北京中國畫院畫師，其妹馬蓮如工花鳥、人物。??

吳鏡汀(1904—1972)，原名熙曾，號鏡湖，祖籍紹興，生于北京。在金城、陳師曾指導下學山水，初從“四王”入手，上溯宋元。50年代后遍游名山大川，致力于推陳出新。功力深湛，筆墨蒼潤。曾任北京畫院副院長、中國美術家協(xié)會書記處書記。??

吳光宇(1908—1970)，原名顯曾，吳鏡汀之弟。1926—1942年在中國畫學研究會習畫，任助教，工人物畫，曾任教于北平藝專等校，北京畫院畫師。??

李上達，字達之，號五湖，工山水，曾教張學良子女學畫。??

張晉福，字受夫，號南湖，嘉興人，工詩書畫，擅梅花，著有《南湖詩鈔》。??

管平，字仲康，號平湖，江蘇人，擅仕女人物。??

劉子久(飲湖)、陳少梅(升湖)等人在天津，趙夢朱(明湖)、晏少翔、季觀之等人20世紀50年代以后任教于東北，對拓展湖社在外地的影響都作出了重要貢獻，湖社在廣東等地也設有分會。??

湖社成員中有一些有才華的少年畫家如黃均、孫菊生(曉湖)，后來都成為著名畫家。??

湖社成員中還有一些女畫家，其中重要的有金章、徐聰佑、孫誦昭、馮棠、馮棣等人。??

金章(1884—1939)，號陶陶，金城的三妹，1900—1905年留學英國學習美術。1909年隨金城到北京。為閩縣王述勤(繼曾)夫人，當代文史學家王世襄之母，長于山水、花卉。尤擅畫魚，曾任中國畫學研究會評議，著有《濠梁知樂集》。??

徐聰佑(1902—1980)，名慧，號聰湖，湖南長沙人。1921年入中國畫學研究會，師從金城，擅工筆花鳥。1957年被聘為北京畫院畫師。??

馮棠，號棠湖，四川人，與馮棣(號棣湖)為孿生姐妹，工花鳥。??

2. 天津湖社分會和湖社中的天津畫家

湖社畫會中有不少天津會員，湖社舉辦的畫展，在北平展出后，向例是在天津續(xù)展。??

1931年起，湖社在天津舉辦國畫傳習社，分山水、花卉、人物三門課程，以專習一門為限，允許兼習為選科，以畫會評議之優(yōu)秀者出任教授，報名者很踴躍，超出了預定的百人定額。??

惠孝同擔任天津國畫傳習社社長。??

活躍于平津兩地，曾對天津中國畫發(fā)展起過重要推動作用的畫家有陳少梅、劉子久等人。??

陳少梅

陳少梅(1909—1954)，號升湖，湖南衡山人，自幼隨父陳嘉言(梅生)習詩文書法，15歲入中國畫學研究會，后轉湖社，1931年到天津，主持湖社天津分會工作，課徒鬻畫。陳少梅是一位天資超邁、功力深厚的山水、人物畫家，畫風融會南北各家之長，工寫兼能，書法取法倪瓚，與畫面形成統(tǒng)一和諧的風格。??

劉子久(1891—1975)，名光城，號飲湖、紫久，天津人。從中央測量學校畢業(yè)并留校任??助教，曾參加1922年成立的天津美術研究會，后入中國畫學研究會，繼又轉湖社。20世紀30年代回津，1934年起任天津市立美術館秘書、國畫班教師、館長， 1949年后天津市立美術館改天津市藝術館，任副館長。曾任天津國畫研究會主任、天津市美協(xié)副主席。山水畫家，50年代后致力于以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材，在山水畫創(chuàng)新上很有影響。當代畫家王頌馀、孫克綱等曾從其學畫。

李鶴籌(1894—1972)，天津人，名瑞齡，號枕湖。初學張和庵，后經(jīng)金城指點，肆意于宋元。曾任天津河北女子師范學院教授，并曾任教于北京燕大、北平藝專等校。??

張琮，字紫垣，號湛湖，天津人，也曾到天津傳授畫藝。??

曾任湖社評議的張其翼(1915—1968)，號君振，北京人，長于工筆重彩，尤擅畫猴。1956年到天津任教于河北師范學院(美術系)、天津美院等院校。??

此外，與湖社過從甚密的天津畫家、金石書法家方若(字藥雨，定海人)曾參與中日畫展活動。在《湖社月刊》連載過《閣帖傳真錄》等著作。??

3. 湖社與東北中國畫界

湖社畫會成員趙夢朱、季觀之、晏少翔等人于20世紀50年代初到沈陽東北美專(魯迅美術學院)任教。??

趙夢朱(1892—1984)，原名思熹，號明湖，河北雄縣人，生于北京。1911年畢業(yè)于北京工部學堂圖案科，20世紀40年代創(chuàng)立北京女子書畫研究會，擅長工筆、沒骨花卉。1949年擔任過北京中國畫會副會長，50年代調至東北美專任教，為遼寧美協(xié)名譽主席。??

晏少翔(1914—)，又名晏翰，北京人，初從趙夢朱學花卉，1934年畢業(yè)于輔仁大學美術系，曾在古物陳列所國畫研究館臨摹古畫，后在北京與季觀之、鐘質夫等組建雪廬畫會，兼授人物畫。曾為湖社畫會評議，50年代任教于東北美專，為沈陽國畫會創(chuàng)始人之一。??

季觀之(1915—)，原名育椿，山東煙臺人。1938年畢業(yè)于輔仁大學美術系，湖社畫會評議，50年代任教于東北美專。山水畫家。??

他們對東北地區(qū)中國畫壇有開辟之功。??

4.《湖社月刊》與《藝林月刊》

兩個刊物有力地支撐了畫社的活動，在內容上同中有異，也有著互補的作用。??

《湖社月刊》將對金城的藝術成就和理論成果的介紹作為貫穿始終的中心，對樹立金城在北方畫壇“廣大教主”的地位起了重要作用。金城的《畫學講義》從創(chuàng)刊一直連載到終刊。是近代有代表性的中國畫創(chuàng)作理論著作。金城對中國畫的基本認識，與陳師曾在《文人畫之價值》中所闡述的觀點基本一致，強調畫家人品、節(jié)操、天資、閱歷、識見、讀書養(yǎng)氣功夫和繪畫技能的嫻熟把握，“學畫一道，本系文人學士寄懷適性之藝術”，“藝術之本體必有特殊之精神”，“今日藝術中不朽之畫品，皆昔時古人當日精神之所寄也”。??

基于這樣的認識，金城對當時所謂“北京城里人的兩大迷信”之一的王石谷，持分析態(tài)度，認為“石谷名為畫圣，終為能品”，“在藝術方面無所不能，在精神方面失之于巧”，“非其藝有未純，乃畫之品格低也”。??

同樣，對于作為海上畫派旗幟的任伯年，以及張子祥，金城也評價不高：“晚近花卉非學張子祥，即宗任伯年。學子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野?！彼J為清代惲南田的花卉作品“專以氣韻勝，力不逮矣，今之習南田畫者多入纖弱，良由于此，世人不察，欲以子祥、伯年矯其弊，而不知去古愈遠，愈不可救”。不過他認為趙之謙的作品結構新奇，布置近真皆可取法，“用筆颯爽，一洗纖麗甜俗之氣，雖少沖和渾融之致為識者所病，而其于隨意涂抹之中，動中規(guī)矩”，遠勝于世之野狐禪者。

金城尖銳批評了當時“美術革命”的主張：“吾國數(shù)千年之藝術，成績斐然，世界欽佩而無知者流不知國粹之宜保存、宜發(fā)揚，反觍顏曰藝術革命、藝術叛徒，清夜自思，得毋愧乎!”旗幟鮮明地表明了自己也是從中國畫學研究會到湖社的藝術立場。??

金城對傳統(tǒng)的繼承問題，目光并不局限于文人畫，而是力主上追宋元，對明清以來的畫家畫派的取舍有許多獨到見解。??

《畫學講義》中特別寶貴的是對中國繪畫材料之研究和繪畫技法的介紹，是他自己多年研究與創(chuàng)作實踐的結晶。??

配合畫會活動，《湖社月刊》在以下幾個方面發(fā)揮了很好的作用：??

一是刊載了(唐)《歷代帝王像》等不同年代、不同畫風的古代繪畫名作和當代名畫家的作品，并加以點評，為學習者提供了很好的范本。??

同時，選刊了《石濤畫語錄》等古代繪畫著作和當代學者的研究著作如朱啟鈐的《存素堂絲繡錄》、方若的《閣帖傳真錄》、壽石工的《書學講義》、金開藩的畫史著作，以及陳師曾、林紓、賀履之、胡佩衡、于非闇等人的史論著作、創(chuàng)作技法理論。??

再就是發(fā)表了大量會員的作品和理論研究文章，還刊發(fā)了不少日本畫家的作品，都起到了交流借鑒的作用。其不足之處是過于偏重金氏家族色彩和對某些軍政要員畫作的過分揄揚，有損刊物的學術形象。??

《藝林月刊》內容與《湖社月刊》有許多相似的長處，而從總體上更偏重于文史方面。除介紹古代書畫作品外，也介紹過不少古代雕刻、金石作品，以及攝影作品、外國美術作品，對新興木刻也表示了支持的態(tài)度，還以不少篇幅介紹法國文物保護法令，顯示了主編者特殊的關注點。??

它們是當時持續(xù)時間最久、影響最大的兩家美術刊物，是研究20世紀三四十年代的中國美術面貌的重要文獻。??

六、余論

1. 湖社內外

20世紀早期活躍于北方地區(qū)的畫家還有不少人，他們與兩個畫會有著或親或疏的聯(lián)系，他們的作品、論著在兩個畫會的刊物上得到應有的推重。??

湖社畫會內外的畫界精英，大多在當時北京地區(qū)重要美術院校如國立北平藝專、輔仁大學美術系擔任教職，畫會與學校的美術教學互為表里、相互增益，構成這一時代京津地區(qū)中國畫人才成長的良性大環(huán)境。??

這一時代的畫家學養(yǎng)、見識、文化結構與前代有很大不同，北京地區(qū)特殊的人文環(huán)境，故宮皇家藏品的面世和大量的私家書畫文物收藏，使人們對傳統(tǒng)有一個新的認識。不少人曾負笈海外留學，有更為廣博的見識，加之出版物的介紹，南北之間、中外之間有更多的交流。他們在藝術觀上不盡相同，但在維護傳統(tǒng)的立場上是一致的。中國畫學研究會最先提出的“精研古法，博采新知”在當時并不是一個保守觀點的口號，而具有相當?shù)陌菪耘c開放性。??

從20世紀早期北方中國畫創(chuàng)作的整體面貌上看，中國畫的三個主要畫種，以花鳥、山水畫成就最為顯著，走獸題材也有新的面貌。這個時期的山水、花鳥畫創(chuàng)作，上溯宋元傳統(tǒng)，融會南宗與北宗、院體與寫意，重視寫生，并適當吸收一些西畫的用光和色彩因素，形成一種與清代有所不同的藝術面貌，已經(jīng)向前跨出了一大步。但在作品的意境上尚未能突破前人的藩籬，感受不到新的時代氣息。??

人物畫比較弱，徐燕孫和陳緣督、劉凌滄、吳光宇、任串英、王叔暉等人物畫家三四十年代的作品，比較嫻熟的還是古典題材，畫現(xiàn)代人物顯得力不從心。俞明(1884—1935)將陳洪綬、任伯年筆意帶入北方畫壇，所表現(xiàn)的主要仍是富于古意的仕女畫。??

這是一種時代的局限，所局限的也不僅是北方畫壇。??

2.齊白石與20世紀40年代京津畫壇

20世紀40年代北方地區(qū)經(jīng)歷了日本人占領的淪陷區(qū)時代和內戰(zhàn)時期，中國畫的發(fā)展失去了早先的文化環(huán)境，湖社和中國畫學研究會的活動在40年代初相繼消歇，然則它們留下的影響卻是深遠的。兩個畫會和美術院校培育的中國畫人才，在后來的發(fā)展中起了薪火相傳的作用，在五六十年代，成為美術院校中國畫教學和新成立的畫院領導與創(chuàng)作骨干。

20世紀40年代，齊白石的影響日益凸現(xiàn)，成為這一時期的北方中國畫界最具影響力的畫家。??

陳半丁、陳師曾、齊白石三人的藝術都曾受到過吳昌碩的影響，以其雄健的畫風豐富了北方畫壇。??

齊白石

齊白石(1864—1957)，原名純芝，后改名璜，字瀕生，號白石，別號借山吟館主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。早年當過木匠，后來結識胡沁園、王闿運、樊樊山等文人，學習詩書畫和篆刻，開始由民間畫師向文人畫家轉變。40歲以后，走出家門，“五出五歸，身行半天下”，眼界大開，在北京等地見到了八大山人、徐渭、金冬心等人的作品并受其影響。??

齊白石幾次到北京，1919年57歲時正式在北京定居，以賣畫刻印自活，他的畫風不能見容于北京畫界，因而產(chǎn)生一種強烈的挫折感，他的一些印文如“一切畫會無能加入”“吾草木眾人也”憤懣之情溢于言表。??

齊白石的繪畫在20世紀20年代初發(fā)生了一個重大的變化，就是在與陳師曾相識后，接受了陳師曾的勸告，自出新意，變通畫法，舍棄了原先喜愛的八大山人的冷逸風格，“自創(chuàng)紅花墨葉一派”，畫風趨向于雄強、熱烈、雅俗結合，其間明顯地是受到吳昌碩金石意味大寫意畫風的影響。齊白石將徐渭、八大山人和吳昌碩視為學畫的楷模，“吾欲九原為走狗，三家門下轉輪來”。??

1922年5月，金城、陳師曾等赴日在東京舉辦第二次中日聯(lián)合畫展，陳師曾攜去齊白石作品同時展出，獲得成功，齊白石的畫全部售出，花卉每幅賣到100銀元，山水賣到250銀元。而當時齊白石在北京的潤格僅為同時其他畫家潤格之半。齊白石激動地賦詩道：“曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭夸。平生羞殺知名姓，海國都知老畫家?！焙Ｍ庑畔⒎答仯辛Φ靥岣吡她R白石在畫界的地位。?

齊白石的詩、書、畫、印在20世紀40年代達到藝術上的高峰時期，許多精品都產(chǎn)生于這一時期。在北平淪陷期間，齊白石婉拒敵偽官方各種應酬活動，并在1939年貼出“白石老人心病復作，停止見客”的告白?？箲?zhàn)勝利之后，重又掛出潤例，恢復了賣畫治印生涯，畫名益盛。??

晚年的齊白石曾經(jīng)擔心過未來歲月人們會不會認同他的藝術：“污墨誤朱皆手跡，他年人許老夫無?”(《年八十?枕上句》)而在20世紀50年代以后，他得到了一位藝術家在當時所能獲得的最高榮譽：中央美術學院榮譽教授。1953年當選中國美術家協(xié)會主席，中央文化部授予他人民藝術家稱號。他被授予德意志民主共和國藝術科學院榮譽院士，獲1955年度國際和平獎。身后又被選為世界文化名人(1963年)。??

齊白石直至逝世前，始終沒有停下畫筆。繼承他的藝術道路的有李苦禪、李可染、王雪濤、邱石冥(兼師王夢白)、許麟廬、婁師白等眾多弟子。??

齊白石的藝術在20世紀20年代曾受到林風眠、徐悲鴻的推重，聘其為藝專教授。徐悲鴻認為齊白石是老畫家中最具時代氣息者。齊白石除陳師曾外，與周肇祥、胡佩衡等也有不少交往?！逗缭驴贰端嚵衷驴穼R白石也多有推重，而在藝術觀念和創(chuàng)作道路上則與湖社的主張有鮮明的不同。??

齊白石藝術的成熟和獲得社會公眾認同，似乎可以說是意味著北方畫壇由于創(chuàng)作取向的轉換而進入一個新的歷史階段。??

與齊白石同輩的老畫家黃賓虹滯留北平的古稀之年在山水畫創(chuàng)作方面也達到藝術的高峰時期。??

黃賓虹

黃賓虹(1865—1955)，名質，字樸存，曾用予向、大千等筆名，晚年以賓虹為名，祖籍安徽歙縣，生于浙江金華。??

黃賓虹是一位具有深厚文化素養(yǎng)的杰出畫家，也是一位精通文史、金石，著作等身的學者。中年到上海，參加國學保存會，編輯《國粹學報》，后來參與創(chuàng)辦以文學宣傳革命的南社。在滬30年，一直從事創(chuàng)作、著述和編輯、教學。編輯出版了《美術叢書》《神州國光集》等書刊，是中國金石書畫藝觀學會、貞社、寒之友社、海上題襟館金石書畫會等社團的重要成員。1937年后滯留北平10多年，執(zhí)教于古物陳列所和北平藝專，平日杜門作畫、著述。1943年，在上海舉辦了第一次個人畫展“八十書畫展覽會”，1947年應杭州藝專(今中國美術學院)之邀，經(jīng)滬赴杭任教。1949年后曾任北京民族美術研究所(今中國美術研究所)所長、華東美協(xié)副主席。??

黃賓虹留有大量畫史畫論、金石學研究著作，并總結了用筆五字訣(平、圓、留、重、變)與用墨六法(濃、淡、破、積、焦、宿)。黃賓虹一生遍游名山大川，山水畫創(chuàng)作從黃山、新安畫派入手，上承北宋，注重內美，早年畫風清淡秀潤，晚年轉向于渾厚華滋，研究者稱前者為“白賓虹”，后者為“黑賓虹”。他是近世最具文人品格素養(yǎng)而又能參透畫理的一代山水畫大師。??

20世紀40年代北方中國畫界還有兩件事在當代美術史上留下印跡。??

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《流民圖》

一是1943年10月，蔣兆和(1904—1986)汲取西畫素描技巧創(chuàng)作完成了巨幅人物畫長卷《流民圖》。蔣兆和作于此一時期的許多表現(xiàn)社會下層人物顛沛艱困生活情景的人物畫是這一時期最具現(xiàn)實意義的人物畫作品。??

再就是1947年，徐悲鴻任國立北平藝專校長期間爆發(fā)的一場關于中國畫教學內容的論爭，有三位國畫教授罷教，提出改善國畫組設施的四項要求，并散發(fā)“反對徐悲鴻摧殘國畫”的傳單，北京國畫界耆宿陳半丁、壽石工、溥雪齋等許多人在報刊著文批評徐悲鴻。徐悲鴻為此召開記者招待會，發(fā)表《新國畫建立之步驟》，重申注重素描訓練的必要性，反對模仿古人作品，提倡師法造化的主張。??

這一爭論是五四以來關于中國畫發(fā)展問題論爭在新的時代條件下的繼續(xù)。在20世紀50年代中期又發(fā)展為虛無主義與保守主義的論點，此又是后話了。

（本文據(jù)北京畫院，原標題為《20世紀前期的湖社與京津地區(qū)畫家》，全文選自北京畫院編《京派繪畫研究》。）