《無依之地》：一場現(xiàn)實主義與自然主義的左右互搏

由2015年的長片處女作《哥哥教我唱的歌》（Songs My Brothers Taught Me）到《騎士》（The Rider，2017）及至斬獲2020年威尼斯電影節(jié)金獅獎的《無依之地》（Nomadland），似乎可以將趙婷的前三部電影命名為“漂泊三部曲”。從圣丹斯電影節(jié)/戛納電影節(jié)導演雙周單元起步的她，也借由這幾部浸淫于自然主義的作品，一躍從美國獨立電影跨入世界電影產(chǎn)業(yè)的中心——好萊塢。而這種我們暫稱為自然主義的電影風格，在趙婷的創(chuàng)作序列中逐步演進發(fā)展直至進退維谷，《無依之地》正是最好的范例，也就是說，它最大的優(yōu)點，也許正是它最大的缺陷。

《無依之地》劇照。

改編自或者說啟發(fā)于同名非虛構(gòu)文學作品的電影是一部典型的公路片：經(jīng)濟蕭條導致工廠關閉、市鎮(zhèn)敗落，弗朗西絲·麥克道曼（Frances McDormand）飾演的弗恩不得不告別與亡夫生活、工作了幾乎一輩子但現(xiàn)已成鬼鎮(zhèn)的“帝國”恩派爾（Empire），房車上路?？恐坦?，尤其是在亞馬遜分揀的季節(jié)工維生的她遇到了一群與自己境況相似的現(xiàn)代游牧民（nomad），他們組成松散的部落，互助生活，其中不乏一種現(xiàn)代烏托邦的氣質(zhì)，正如原著作品的副標題所言：“幸存于二十一世紀的美國”（Surviving America In The Twenty-First Century）。

誰提到公路片，那里就有相遇：她們是琳達·梅，金融海嘯后發(fā)現(xiàn)自己工作一生社保福利只剩550美元，一度想到自殺；或是斯萬祺，癌癥復發(fā)后繼續(xù)上路，尋找記憶中最美好的存在；又或者弗恩從疏離到逐漸接近的戴夫，最終決意離開重新上路的她為這段本有可能的戀情劃上了（暫時的）終點符；當然還有那個長的像是圣誕老人的營地計劃發(fā)起者鮑勃……通過這群多是“夕陽追夢人”的交談和口述，電影的社會、經(jīng)濟背景得以被帶出和展現(xiàn)——她們與弗恩因不同而相同；而這幅可稱為栩栩如生的當代美國眾生相，經(jīng)由一眾非職業(yè)演員甚或本色的出演，再嵌入弗朗西絲·麥克道曼極為專業(yè)和精彩的演出，雖沒有發(fā)生什么令人咋舌的“化學反應”，卻也達成了某種和諧和同調(diào)，這已然不易。這種拍攝方法或者具體說“演員指導”方法，趙婷已經(jīng)在前兩部作品中進行了充分的發(fā)揮和練習，看過前作的觀眾不會感到陌生。

《無依之地》劇照。

誰說到在路上，遠方可能是夢想：《無依之地》的變奏在于，這是一群被“美國夢”拋棄，不得不上路的人（影片最后一個字幕卡亦點明作品即是題獻給這群人）。然而這恰恰也是電影的主要問題所在，也許從創(chuàng)作之始這一點就是混沌和含糊的，以致于創(chuàng)作者給觀眾造成了一種印象，她不斷地用這群實際上被邊緣、被遺忘和被損害的人的“夢想”來美化和矯飾他們實則苦澀的現(xiàn)實，自己的視角也在其間搖擺游移，即所謂視角的缺失。并不是說“凄苦者”無權(quán)夢想，事實恰恰相反，然而如若創(chuàng)作者亦隨著啟發(fā)自己的現(xiàn)實人物或事件蕭規(guī)曹隨，不加辨析和審慎透視，其實有真誠欠奉的嫌疑，觀眾也難以找到準確的共情點。整部電影最讓人動容的地方是弗恩背誦莎士比亞十四行詩第十八首的時候，讓我們感動的，更多的還是抽象的詩意而非具象的人物，是為一例。

令人熟悉的，還有導演鏡頭下的人物以及通過她對人物的選擇，我們可以感知到她作為創(chuàng)作者所感興趣的主題：邊緣的人群和破碎的家庭、自然之博大與生命力之堅韌。前兩者映射作品的社會性基調(diào)和關懷，通常亦以現(xiàn)實主義打底；后兩者則是自然主義式的抒情，佐以慢調(diào)性的風景如畫。此番結(jié)合，再輔以簡潔、克制的場面調(diào)度，便是一派（美國）獨立電影的法寶。成功的案例絕不罕見，趙婷便是其中的翹楚。但同質(zhì)、單調(diào)、重復的感受往往隨之而來，面對這樣的電影，批評者往往難以下“口”，原因很簡單，其情也真，其事可信，其理也順?！稛o依之地》便是這樣的一部電影，在經(jīng)歷了前三十分鐘的精彩之后，一切都變得可以預見，我們的任務隨即變成跟隨著主人公按部就班地走到黑暗隧道盡頭那可見的一束“光”。而上文所言的含糊和此處的重復，在電影中以一句頗為精妙的臺詞“結(jié)晶”：“我不是無家可歸，我只是無房可歸”。在很多人眼中，這句話也許就是電影的韻味所在，然而這其實也是讓人無法認同的，對最真實甚至赤裸現(xiàn)實的回避。

《無依之地》劇照。

上文所訴獨立電影的通病也往往在此，它們的論調(diào)似乎都是在說，“盡管有我所孜孜不倦一一呈現(xiàn)的這一切，他們的生活還是美好可期的”（或者套用電影中的一句臺詞：“我的生命是完整的，這很好”）。究其根本的原因，其實可能是現(xiàn)實主義與自然主義之間的“打架”，或者說不可媾和性：前者是“詰問”式的，事出皆有因，問底需刨根；而后者則更向內(nèi)，具有某種超然性。調(diào)性本就不和，強扭在一起必然尷尬。《無依之地》以開頭和片尾的字幕奠定現(xiàn)實主義的基調(diào)，卻整片浮蕩在光影自然和人生小哲理（作為出口）的層面上，弗恩“在路上”有三個維度的原因，即他人眼中的原因、她的現(xiàn)實原因、她的內(nèi)心必需之原因，這三者在電影里并沒有找到一個平衡點。現(xiàn)代游牧部落的人說“在路上”是一種找到答案的方式，但廣博浩瀚偉大的自然卻不是所有事關“人”之問題的解決方式和出路。又或者說這兩者之間的強行并置，就像是用泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的方法完成一部肯·洛奇（Ken Loach）主題的電影。感情逾真，真實逾少；感受越多，事件越弱。沖突即起，消弭的方式便是整段整段的串場抒情音樂。過度依賴音樂在《哥哥教我唱的歌》中已然出現(xiàn)，在《無依之地》則到了近乎讓人無法忍受的程度。也許并不是出于懶惰，而是因無計可施而得過且過。筆者并不是反對配樂的電影原教旨派，但確實某些時刻，對于某種電影而言，環(huán)境音恰恰是最好的配樂。

相比較前兩部電影而言，《無依之地》中起用專業(yè)演員（明星）弗朗西絲·麥克道曼某種程度上正是試圖消弭兩種風格之間的隔閡。趙婷的每一部電影也都可以看出明顯的進步，畢竟，電影不（僅）是記錄的藝術（《哥哥教我唱的歌》），更是虛構(gòu)的藝術（《騎士》）；電影不僅是人物的藝術（《騎士》），更也是演員的藝術。電影不僅是對生命的歌頌和對生活的向往，更是理解生活、發(fā)現(xiàn)生活的最有力工具之一。