犍陀羅地區(qū)斯瓦特寺院考古新發(fā)現(xiàn)
近日，巴基斯坦白沙瓦地區(qū)考古局和博物館（KPK）聯(lián)合考古隊在斯瓦特地區(qū)（Swat）展開田野考古工作，在對斯瓦特河谷附近的阿巴薩赫布·欽納（Abbasaheb-china，或Abba Saib Chena）佛寺遺址進行發(fā)掘清理時，發(fā)現(xiàn)了一些新的文物。根據(jù)白沙瓦考古局官方公布的信息和局長Abdul Samad博士的簡報，在圍繞主佛塔周圍布置的探方內(nèi)，已經(jīng)出土了佛像殘片、佛塔裝飾浮雕殘片等佛教物品，在地面發(fā)現(xiàn)了青銅環(huán)、鐵釘、錢幣等金屬遺物，在佛塔基座飛檐托（Modillion）間也發(fā)現(xiàn)了幾處殘留的濕壁畫（Fresco）。這些新資料對于研究該地區(qū)佛教考古和推進犍陀羅美術(shù)研究有著重要意義。尤其是壁畫中出現(xiàn)的“有翼天使”形象，更是在犍陀羅地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)，值得我們深入討論研究。
阿巴薩赫布·欽納佛寺位于斯瓦特河支流那集格拉姆（Najigram khwar）峽谷內(nèi)，到峽谷谷口城市巴里果德（Barikot）直線距離約12千米，平均海拔3800米，是一處綜合類型的寺院遺址，該遺址主要包括塔院區(qū)和僧院區(qū)域。沿著那集格拉姆峽谷向西北行進則是著名的卡拉卡爾關(guān)口（karakar pass），這條崎嶇的山路可以抵達犍陀羅的核心地區(qū)班納（Bunner）。自此繼續(xù)行走便可以進入溝通白沙瓦（Peshawar）和德里(Dheri)的主干道，這也是古代南亞大陸上主要的交通要道，溝通著許多古代政治中心。
阿巴薩赫布欽納佛寺遠景 ?宋小虎
阿巴薩赫布·欽納佛寺新發(fā)現(xiàn)的有翼童子壁畫 ?Dr.Abdul Samad
寺院遺址沿著這條那集格拉姆季節(jié)性河流分布，遺址周圍現(xiàn)有幾個普什圖人村落居住區(qū)，周邊多為山脈丘陵，圍繞寺院遺址當?shù)厝艘呀?jīng)開荒種有少量農(nóng)田和果樹，此地夏秋兩季高溫，平均氣溫高達40度。山林郁郁蔥蔥，盛產(chǎn)桔子、杏子、梨和蘋果，周圍還有穿山甲等珍稀動物出沒。該地區(qū)距離最近的城市明戈拉（Mingora）約50千米，由于交通不便，與外界溝通基本要靠步行和畜力，遇到雨季還時常會爆發(fā)泥石流，基本交通斷絕。但相對封閉的自然和社會環(huán)境也使該地區(qū)大量古代文化遺產(chǎn)得以保存，相對于白沙瓦平原地區(qū)寺院建筑容易風(fēng)化頹圮，尤其是山崖中的佛教寺院建筑保存完好，基本保留了原建筑高度和整體原貌。
該遺址最早在1930年由英屬印度考古局斯坦因（A.Stein，1862-1943）進行初步調(diào)查，斯坦因在其考察記錄中介紹了該佛教遺址，并提到佛塔荒廢、希臘化雕刻遍布田野的信息。巴基斯坦獨立后的1959年，意大利中東與遠東研究所（IsMEO）根據(jù)斯坦因的記載，也對該處佛塔進行調(diào)查，法切那（D.Faccenna,1923-2008）、圖齊（G.Tucci,1894-1984）等人都曾對佛塔進行了測繪。隨后，1982年，日本JAC京都大學(xué)考古隊成員樋口隆康、桑山正進對該地區(qū)進行了更為細致深入的調(diào)查，拍攝了大量照片。桑山正進通過對佛塔建筑的考察，認為該處佛塔與白沙瓦地區(qū)“迦膩色伽大塔”以及漢文文獻中記載的“雀離浮圖”存在關(guān)聯(lián)，屬于公元1-2世紀期間修建的大塔。之后還有德國、美國等學(xué)者陸續(xù)前來調(diào)查，根據(jù)可對該遺址的整體布局和建筑形制的研究，學(xué)界一致認為這是創(chuàng)建于公元2世紀左右的佛教遺址。
上世紀八十年代，這一區(qū)域的寺院建筑和城市考古也有了新的突破，1984年意大利考古隊在巴里果德地區(qū)展開城市考古工作時，采用了新的水平地層發(fā)掘法，斯瓦特地區(qū)古代城市和物質(zhì)文化研究也進入了一個新的紀元。在2015年意大利考古團隊對巴里果德地區(qū)進行建筑調(diào)查和測繪時，全面完成了對該遺址的建筑測繪，并出版了相關(guān)調(diào)查報告，阿巴薩赫布·欽納佛塔第一次得到完整測繪整理。2019年7月我們在巴方幫助下對該遺址進行了考察，獲得了大量一手資料，確立了遺址的基本信息。根據(jù)這次調(diào)查，阿巴薩赫布·欽納佛寺遺址的復(fù)雜程度超越了一般的犍陀羅佛寺，分布在河谷兩岸的眾多形態(tài)各異的建筑遺跡既包含有佛教的塔院、僧房、修行場所等建筑遺跡，也包含有圍繞寺院的城防、關(guān)隘、世俗建筑，它們依山而建、互相依托，形成了一座綜合性的小型城塞。這座城塞是了解古代佛教信仰、建造技術(shù)、物質(zhì)文化的范例，借此可以看到古人如何利用自然山體創(chuàng)造的文化景觀。但由于交通不便，物質(zhì)供應(yīng)困難，大部分建筑已經(jīng)荒廢，地表布滿了大量建筑構(gòu)件和石雕殘片等文物，系統(tǒng)的考古發(fā)掘工作一直未能展開，文化遺產(chǎn)的保護也面臨著很大的問題。
此次巴基斯坦考古局的發(fā)掘工作受到世界銀行的資金支持，考古隊伍中既有來自附近迪爾博物館（Dir Museum）的工作人員，也有來自馬爾丹博物館（Mardan Museum）遺址修復(fù)中心的專業(yè)技師。這些熟悉當?shù)厍闆r、并且擁有豐富工作經(jīng)驗的人員的參與充分保障了考古計劃的順利推進。
新出土有翼童子壁畫位置? Dr.Abdul Samad
新出土的石刻人物浮雕?Dr.Abdul Samad
犍陀羅藝術(shù)中被忽視的壁畫研究
在大多數(shù)人心目中，犍陀羅一直是古代求法僧心目中的圣地，犍陀羅美術(shù)也被認為是東西方文化的“混血兒”，他不僅融合了印度、希臘-羅馬文化，還間接受到波斯文明、山地游牧文化影響，其寺院建筑、石雕、泥塑是早期佛教藝術(shù)的典范，這些藝術(shù)還被認為對中亞和中國石窟建筑和佛教造像產(chǎn)生了深遠的影響。但關(guān)于犍陀羅壁畫的信息人們卻所知甚少，特別是長期以來在學(xué)界形成了該地區(qū)并沒有壁畫的錯誤認識，這種認識其實是偏頗的。
實際上早在1947年巴基斯坦獨立前的英據(jù)印度殖民地時期，考古學(xué)家就曾注意到犍陀羅地區(qū)的佛教壁畫。英屬印度考古局長約翰·馬歇爾爵士在塔克西拉的希爾卡普城（Sirkap）和莫拉·莫拉杜寺院（Mohra Moradu）佛塔遺址進行考古作業(yè)時就曾發(fā)現(xiàn)墻體上的壁畫（Marshall 1951：Vol.1，171，360），但這些壁畫基本都很簡略，多是在佛塔基座處的塔基石灰墻體上用赭石紅線進行勾勒的佛陀像和花卉圖案，在灰泥塑（Stucco）身后起到襯托裝飾作用。考慮到石灰墻體的干濕程度變化，應(yīng)采用了濕壁畫工藝。此后人們還陸續(xù)在不同寺院遺址中發(fā)現(xiàn)了佛教時期的濕繪畫，但也多是簡單勾勒形體，并沒有豐富深刻的佛教內(nèi)容題材。在隨后1956-1962年期間的考古工作中，IsMEO在斯瓦特的布特卡拉一號寺院遺址（Butkara I）發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了精美的壁畫殘跡，并且成功揭取。其中保存較好的是一塊供養(yǎng)人形象的壁畫，此供養(yǎng)人高鼻深目、蓄有黑色卷發(fā)和八字胡須，具有典型的印度人形象特征，經(jīng)修復(fù)后保存在斯瓦特博物館。此后，學(xué)者們逐漸注意到這些壁畫的存在價值和特殊意義，巴基斯坦著名學(xué)者納西姆教授（M. Nasim Khan）開始注意整理收集這些壁畫信息。
斯瓦特布特卡拉1號寺院的佛教供養(yǎng)人壁畫，攝影：左慧敏，繪圖：戴怡添
隨后納西姆教授在犍陀羅地區(qū)阿澤茲·德里寺院（Aziz Dheri）考古中也發(fā)現(xiàn)重要的濕壁畫，這是一處年代為公元2-3世紀的寺院遺址，出土了很多重要的雕刻和錢幣，納西姆教授憑借杰出的問題意識和科學(xué)規(guī)范的發(fā)掘工作，通過該遺址構(gòu)建出該地區(qū)的地層學(xué)，并且對所有出土遺物進行了整理研究。此外，巴基斯坦學(xué)者在基南·德里·瓦里寺院（Jinan Dheri Wali，約4-8世紀）遺址中也發(fā)現(xiàn)了壁畫，壁畫中表現(xiàn)了佛陀、菩薩等人物的組合圖像，構(gòu)圖和樣式更接近印度阿旃陀石窟（Ajanta）壁畫風(fēng)格。這兩座寺院都是遠離山區(qū)的平原地區(qū)的寺院，距離古代城市較近，寺院建筑和裝飾都體現(xiàn)出世俗化傾向，這些壁畫裝飾一起構(gòu)成了平原地區(qū)佛教寺院藝術(shù)的另一種風(fēng)貌。
塔克西拉基南·德里·瓦里寺院發(fā)現(xiàn)的佛教壁畫，攝影：左慧敏，繪圖：戴怡添
隨著田野調(diào)查的深入，除了佛教寺院的壁畫，另外一種形式的巖體壁畫也進入學(xué)者視野，也同樣具有科研價值。這些巖體壁畫往往分布在天然的山巖溶洞中，繪制在在巖棚巨石上。這種藝術(shù)形式與普遍已知的雕刻巖畫有著一定聯(lián)系，但也有著截然不同的差異。巖畫往往在巖體上雕刻剔除多余巖石，使用雕塑語言中的“減法法則”，而這些巖體壁畫是在巖體上雕刻后，依次使用打底層、涂料制作地仗并用顏料來繪制塑造形體，屬于雕塑語言中的“加法法則”。這種繪畫制作工藝與前者同樣具有悠久的歷史。
根據(jù)納西姆教授的研究，迄今為止在犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)許多粗糙巖棚壁面上使用不同顏色繪制的古代繪畫，大部分屬于史前時期或青銅時代。它們大多使用紅、黑和白色，表現(xiàn)狩獵題材和其他類似的人與動物等圖像。這些早期繪畫都是用簡潔的線條繪制，并且在構(gòu)圖上使用圖解式表現(xiàn)。在這些巖棚內(nèi)發(fā)現(xiàn)的濕繪畫逐漸被記錄整理下來。
此外，在后來的歷史時期的壁畫中既延續(xù)了早期單色繪畫的傳統(tǒng)，同時也出現(xiàn)了銘文，這些古代銘文具有些類似“榜題”的功能，記錄了圖像制作者和供養(yǎng)人等信息。這種在天然巖石上繪制的壁畫和銘文在其他地區(qū)較為罕見，但這種傳統(tǒng)在當?shù)貐s延續(xù)了數(shù)百年，這些彩繪銘文中，年代最早的是用佉盧文書寫而成的。佉盧文是公元3世紀前犍陀羅地區(qū)流行的一種文字，從右往左進行閱讀，主要用來書寫佛經(jīng)和鐫刻年代等信息，約在7世紀停止使用，消失在歷史中。其中年代最早的壁畫出自馬爾丹地區(qū)的卡拉·塔薩（Tara Tassa），為公元1世紀左右，銘文中提到：“迦膩色伽大王的毗訶羅”（kani?ka maharajasa viharo）。這是在一座線條勾勒大佛塔圖案上進行書寫的銘文，塔內(nèi)還有站立的兩位人物，有可能就表達的就是迦膩色伽王本身。佛塔周圍還有一些人物和佛塔形象，共同組合成了這幅整體圖像。這些語言文字使用也說明壁畫和文字是一起傳播的，這些都是過去忽略的物質(zhì)文化現(xiàn)象。佉盧文也在貴霜王朝的最北端阿姆河流域（Amu Darya）中出現(xiàn)，這說明這種圖文書寫模式在貴霜王朝是同時在中亞和南亞大陸同時流行使用。
犍陀羅地區(qū)所創(chuàng)作的最為突出、迄今仍保存完好的壁畫藝術(shù)杰作，應(yīng)屬于公元4-5世紀的馬爾丹市郊區(qū)的帕特瓦諾·迦代(Patvano Gatai)壁畫，這一時期印度芨多王朝的藝術(shù)再次影響到這里。帕特瓦諾·迦代壁畫皆是佛教題材，主要是一組一式三尊人物組和：包括一身禪定坐佛像以及旁邊的兩名協(xié)侍菩薩像整體風(fēng)格趨于成熟的。這種一佛二菩薩組合在中國石窟壁畫中十分常見，例如在甘肅炳靈寺169窟等早期風(fēng)格壁畫中就能見到類似組合。這些壁畫也是發(fā)現(xiàn)唯一一例繪制在巖石上的佛教造像濕壁畫。
上述犍陀羅的壁畫藝術(shù)形式的發(fā)現(xiàn)具有特殊價值，它們的與目前在犍陀羅其它地區(qū)發(fā)現(xiàn)的繪畫在特征和主題上截然不同。這就說明犍陀羅地區(qū)的壁畫和圖文繪畫持續(xù)了將數(shù)百余年，并且是在佛教時期隨著佛教美術(shù)興衰同步的。這些繪畫并不是某一個歷史瞬間短期內(nèi)的曇花一現(xiàn)，而是前后延續(xù)、持續(xù)發(fā)展的。盡管這些壁畫常年暴露在潮濕多水的環(huán)境和空氣中，但并沒有影響到這些繪畫。因為在最初選址進行創(chuàng)作壁畫的時候，這些自然條件已經(jīng)在其考慮范圍之內(nèi)。事實上，現(xiàn)在卻是當?shù)厝藷o意中對大部分繪畫的破壞。
納西姆教授在其專著《犍陀羅繪畫》（Buddhist Paintings in Gandhara. Peshawar，2000）中總結(jié)說到：
“這些繪畫的藝術(shù)品質(zhì)、這些畫面表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出與此地石刻相同的流行程度和高度都值得大家深入討論。根據(jù)目前證據(jù)，我們推斷犍陀羅地區(qū)的畫師技藝在公元4-5世紀左右這一時期達到了巔峰?！?/p>
“其次，這些繪畫混合了印度和中亞文化的影響，表明犍陀羅地區(qū)不僅是在地理上，同時在歷史和文化上因商路和貿(mào)易交流連結(jié)在一起。特別是除巴基斯坦北部地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)，這些繪畫澄清了除了上述文化紐帶之外，這個地區(qū)同中國也保持這緊密的聯(lián)系?！?/p>
雖然目前犍陀羅地區(qū)的佛教濕壁畫這方面藝術(shù)形式并不為學(xué)者們知曉，得不到應(yīng)有的重視，但最近幾年，隨著我們對犍陀羅地區(qū)不斷深入考察，我們也會清晰認識到這些壁畫與中國石窟、寺院壁畫的關(guān)聯(lián)。
飛翔在絲綢之路上的“有翼天使”與壁畫工藝
斯瓦特即中國文獻中的烏仗那國，公元前327年被馬其頓亞歷山大大帝征服，隨后的幾個世紀里先后經(jīng)歷印度-希臘、塞人、安息、貴霜、薩珊、白匈奴、突厥等政權(quán)統(tǒng)治。斯瓦特河谷既是犍陀羅通往中國新疆的重要文化商貿(mào)通道，也一直是中國古代求法僧的巡禮學(xué)習(xí)目的地之一，東晉的法顯、智猛，北魏的宋云（惠生）、唐代的玄奘、惠超等人都曾先后訪問該地區(qū)，留下一些文獻資料。斯瓦特地區(qū)流傳的佛足跡、本生故事等時常出現(xiàn)在中國北朝石窟為代表佛教藝術(shù)中，與中國佛教美術(shù)有著密切的聯(lián)系。
這次發(fā)現(xiàn)的有翼天使形象，確切一點來看中央人物是童子形象。在過去考古發(fā)現(xiàn)中，阿富汗喀布爾河流域的貝格拉姆城（Begram）宮殿房廳、艾那克（Mes Aynak）和哈達（Hadda）寺院也曾發(fā)現(xiàn)使用石灰作為打底層繪制濕壁畫的事例。這件法國考古學(xué)家在1926-1927年在特佩卡蘭寺院（Tapa Kalan）發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)藏于法國吉美博物館的佛龕為代表，這座佛龕內(nèi)結(jié)跏趺坐佛陀上方壁面上繪有一對手持花繩的“有翼天使”。 這里的“有翼天使”是全裸的童子像，與貝格拉姆發(fā)現(xiàn)、同樣藏于美博物館的石膏板上表現(xiàn)的天使形象基本一致，與羅馬傳統(tǒng)更為接近。我們在同時期的羅馬帝國的龐貝古城中壁畫第四種樣式風(fēng)格（約公元62-79）中也可以找到這些熟悉的圖像，這一時期尼祿皇帝（Nero,公元37-68）治理下的羅馬開始興建大型宮殿建筑，新的建筑空間和裝飾藝術(shù)開始流行，在建筑天井和壁面上經(jīng)常繪制有翼小天使（Amorino）形象。同時期的一些大理石棺槨雕刻也繼承該種樣式，出現(xiàn)有一對“有翼童子”手持墓主人肖像送別題材的場景。而稍晚些時間在深受羅馬文化影響的敘利亞，在紀元109年帕爾米拉（Palmyra）墓葬美術(shù)中，常出現(xiàn)一對有翼女神在墓主人胸像后托舉圓形物雕刻，表達送別墓主人升向天國的瞬間，這也是對該題材的發(fā)揚傳播。
阿富汗哈達佛寺出土的有翼天使像? 左慧敏
同樣使人聯(lián)想到斯坦因1906年12月在新疆米蘭MⅢ佛寺遺址所發(fā)現(xiàn)的“有翼天使形象”，斯坦因在這里也曾發(fā)現(xiàn)佉盧文題記，并將七件有翼天使像帶回印度和大英博物館保存。在之后的研究中，斯坦因根據(jù)佉盧文題記判斷壁畫的年代屬于公元3-4世紀，并認為這些有翼天使形象受到希臘-羅馬文化影響，可能表現(xiàn)小愛神厄洛斯（Eros）形象，這也是犍陀羅文化東傳的一個證據(jù)。1911年大谷探險隊第三次探險隊橘瑞超也從米蘭MV寺院遺址（MⅢ佛寺以西54米處）入口回廊處切割帶走一件童子像壁畫，該壁畫現(xiàn)藏與東京國立博物館（編號TC556，圖10）。1989年我國著名考古學(xué)家王炳華教授帶隊再次在米蘭古城MII寺院發(fā)現(xiàn)兩身完整的有翼天使形象。此外在新疆庫車蘇巴什還發(fā)現(xiàn)了裝飾有類似有翼童子的舍利函，雖然制作材料不同，但有一定比較借鑒意義。舍利函和佛塔都有象征涅槃的含義，及象征佛法得道超脫象征也是另一個世界的開啟。這些有翼童子形象中包含的部分升天思想已經(jīng)被佛教吸收，可以引導(dǎo)信徒前往另外一個佛國世界。
盡管在米蘭遺址中的三座佛塔上都繪有“有翼童子”形象，但是佛塔建造年代早晚略有區(qū)別，可以看出繪畫技法的變化。不同的是，新德里博物館藏MⅢ佛寺有翼天使像多是胸像，半露在“U”型花繩后，使用紅褐色墨線勾勒造型輪廓，眼睛部分有灰青色暈染，鼻翼、下顎、臉頰部分轉(zhuǎn)折處都用帶狀線來表示，東京國立博物館藏MV寺院壁畫多半是表現(xiàn)童子肩扛花繩的一部分，技法上多用墨線勾勒，天使頭頂部和耳朵上部分保留了沒有剃掉的頭發(fā)，立體感表現(xiàn)較弱。相比阿巴薩赫布·欽納出土的天使像，明顯感覺到其仍在使用不同顏料進行暈染，表達造型體積和明暗。米蘭的有翼童子像在線條運用上更顯東方化。根據(jù)材料分析顯示，米蘭壁畫的地仗層中混入了蒿草，在其底部仍使用石膏，但是繪制技法與歐洲壁畫并不完全相同。
印度新德里博物館藏米蘭MⅢ佛寺有翼童子像
東京國立博物館藏米蘭MV寺院有翼童子像
新出土的有翼童子像，可以看到多種顏料的混合使用?Dr.Abdul Samad
這些壁畫的繪制技法存在差別，石灰作為制作墻壁壁面的必要材料，也會因為其自身土地環(huán)境、地質(zhì)和彩色繪畫技法而有所區(qū)別。這些技法可以在維特魯威（Vitruvius）在公元前1世紀撰寫的《建筑十書》（Ten Books on Architecture）第七書“建筑裝修”中找到繪制濕壁畫方法和制作顏料相關(guān)記錄。此外依據(jù)同時代羅馬人的文獻記述所涉及的礦物、植物等信息情報以及建筑、醫(yī)學(xué)和煉金術(shù)工人的制造技術(shù)中，都包含有相關(guān)繪畫材料的制作問題。這說明在中亞地區(qū)佛教寺院發(fā)現(xiàn)的這些濕壁畫技術(shù)，在歐洲百年前就曾有過記述。這些物質(zhì)文化和工匠技術(shù)，很有可能通過絲綢之路交流傳播到東方，并且被東方的僧侶和工匠們知曉并加以使用，這些絲路上工匠集團的移動和技術(shù)工藝的傳播也值得思考。
隨著考古發(fā)掘進展，犍陀羅壁畫藝術(shù)以及壁畫中的各類題材正慢慢被更多人所認識接受。這些考古新發(fā)現(xiàn)，正在悄悄改變?nèi)藗兊墓逃兴季S。這些有翼天使形象飛翔在亞歐大陸的古代絲綢之路上，從羅馬到中國，進入神圣與世俗的雙重空間，被古代人們接納吸收并融入到佛教造像中，并不斷見證著古老絲路的精神交流和開拓包容的精神。
（致謝：2018-2019年筆者曾三次考察巴基斯坦犍陀羅城市和寺院遺址，觀察犍陀羅壁畫分布。在此期間得到M.Nasim Khan教授的熱心關(guān)照，以及得到李靜杰教授、郭物研究員、張偉教授、Dr.Abdul Samad、郭鳳妍博士等師友指導(dǎo)，特別感謝 M.Usman、M.Mataza、M.Nek協(xié)助考察，并對中國原駐巴基斯坦姚敬大使、張和清參贊等在實地考察給予照顧表示一并感謝。）
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