150年過去了 讀威爾·貢培茲的現(xiàn)代藝術(shù)史

達(dá)米恩·赫斯特《生者對死亡無動于衷》（資料圖）

我從未讀完一冊藝術(shù)史論專著——不論中外抑或古今——也許讀完了吧，我不記得了。但我記得盡可能挑選一流著作，然后鉚足氣力，狠狠地讀，一路畫線，為日后復(fù)習(xí)（雖然從未復(fù)習(xí)），此刻細(xì)想，卻是一丁點兒不記得了，包括書名與作者。

藝術(shù)家大抵不擅讀書。而史論理應(yīng)是艱深的、專門的，處處為難智力，但我的記性竟是這般糟糕么？除非史論專家，我猜，所有敬畏史論的讀者都會私下期待稍稍易懂而有趣的寫作。

對了。有趣的寫作，引人入勝，引人入勝的文字，經(jīng)久不忘。但我總在指望史與論給我指引、令我開竅。

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》不是史論專著。作者貢培茲甚至沒有讀完中學(xué)——這也正是我的學(xué)歷：我竟全部讀畢了他的書——怪哉，作者與讀者的學(xué)歷會是對應(yīng)的閱讀水準(zhǔn)么？倘若幾天后忘了大部分內(nèi)容，好幾處情節(jié)卻會長久記得，譬如，為爭奪首展的展位，馬列維奇與塔特林當(dāng)場打了起來……

一

我有幸見過貢培茲在這本書中提及的逾百位藝術(shù)家及其作品，他們分別藏在曼哈頓四五座美術(shù)館里。三十四年前初到紐約，麥迪遜大道和五十七街老字號畫廊還在出售他們的畫作，有一回我甚至看見了梵·高的畫（如今那些老畫廊多數(shù)關(guān)閉了）。書尾提及或未提及的藝術(shù)家——基佛、巴塞里茲、施納柏、沙利——當(dāng)年不過三十來歲，剛露面，隨即揚名，杰夫·昆斯、達(dá)米·赫斯特，更要到1990年代這才出道。

其時我不曉得自己撞上一個時代：現(xiàn)代主義終結(jié)了，后現(xiàn)代藝術(shù)正當(dāng)時令：1980年代初，以上新秀的初展密集出現(xiàn)在紐約畫廊（很快進(jìn)入美術(shù)館），我記得藝術(shù)家同行一撥接一撥涌進(jìn)來——1970年代長發(fā)造型經(jīng)已過時，剃光腦袋的藝術(shù)家開始現(xiàn)形——他們沉默著，狠狠盯著展品，分別流露欽羨、悔恨、酸楚、警醒，分明不服而不得不服（或竟動了自殺之念）的表情。他們顯然是打滾多年的老手，此刻卻如一場成功陰謀的局外人，發(fā)現(xiàn)自己遲到了。

1985年某日，我走進(jìn)一家蘇荷小畫廊，室內(nèi)唯一的觀眾竟是安迪·沃霍，他用傻瓜機拍下每件作品，間中抬眼看看我，目光如白癡一般，翌年，他就死了……1960年代的畫廊教父李奧·卡斯戴利，垂垂老矣，常在蘇荷西百老匯街420號自家畫廊的門廳等電梯，左襟配著繡花帕，活像黑幫老大，慈藹地和人招呼；瑪麗·布恩，三十出頭，祖籍埃及，嬌小，黯膚色，腳蹬蛇皮高跟鞋，是1980年代初紐約地面最逼人的畫廊新秀。有時她會從辦公室深處走出來，朝展廳迅速一瞥，不看任何觀眾，卻立即認(rèn)出重要的客戶，隨即請進(jìn)內(nèi)室。1983年頃，我在那里頭一回見到基佛、費雪、施納柏數(shù)米見方的堂堂大件——那些年，誰的作品進(jìn)入她那不大的空間，等于當(dāng)天進(jìn)入“世界”美術(shù)史。

二

現(xiàn)代藝術(shù)的所謂“世界”，不消說，即是歐美。倘若我沒弄錯，英國人似乎熱衷于慫恿重要的學(xué)問家在大眾媒介傳播高見，期使艱深的史論通俗化——1960年代，以賽亞·柏林就在廣播電臺連篇講演，事后讀到講稿的漢譯本（龐雜精深，布滿超長的句子），我只能轉(zhuǎn)而佩服聽眾的水準(zhǔn)，而不是以賽亞的雄辯；1970年代，日后成為經(jīng)典的小開本著作《觀看之道》是左翼文人約翰·伯格的電視談話系列，他自稱他的主要見解來自本雅明，而本雅明于神學(xué)之外，自稱他的啟示來自馬克思。

各國大學(xué)圖書館和傳媒學(xué)院資料庫（可能包括中國），藏有BBC制作于1970年代的長篇電視系列《世界文明》，是以大眾傳媒講述藝術(shù)史的開山之作，推出后，行銷各國，我就在紐約第13頻道看了這份節(jié)目的連播。今歲，約翰·伯格的下一代著名主講人，牛津與哥倫比亞大學(xué)老學(xué)者西蒙·薩瑪來到烏鎮(zhèn)，講述木心的畫：原來BBC以納稅人的錢，斥資拍攝定于2017年播放的新的長篇電視節(jié)目《世界文明》，介紹歐洲、埃及、印度、中國……從古到今的藝術(shù)。

我們這里的《百家講壇》，早被網(wǎng)絡(luò)喧囂淡忘了，十年前，本土“學(xué)界”還為“學(xué)者該不該上電視”有過一番聒噪。大眾節(jié)目的空間，自應(yīng)聒噪，但焦點不該是學(xué)者與電視，而是我們有沒有柏林與薩瑪，同樣地，作為因果，我們有沒有夠格的觀眾？

我所謂“夠格”，非指學(xué)問深淺，而是傾聽的誠意，尤其是，好奇心。好的講者會使你誤以為聰明起來，而且更好奇，更想聽……近時偶得法國藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯的小冊子《繪畫史事》（他曾教過意大利結(jié)構(gòu)主義大師艾珂，艾珂，似乎也上電視講過藝術(shù)史），是他臨死那年（2003年夏）為“法蘭西文化”電臺講述的25集節(jié)目系列，每集半小時——我趕緊讀，講是講得好極了，大有曲徑通幽之感，但就通俗性，我是說，語言的通俗性，似乎還得看英國人。

論出身，貢培茲不能算藝術(shù)史家。我不曉得他以怎樣的資格與影響力，竟然講述現(xiàn)代藝術(shù)。實在說，精通藝術(shù)史不很稀罕，那是讀書人的本分，稀罕的是，這家伙精通什么是讀者的好奇，又怎樣套牢好奇的讀者——他是個媒體人。他自稱，寫現(xiàn)代藝術(shù)史的緣起乃是乞靈于單口相聲的傳播效應(yīng)：這倒有幾分道理，安迪·沃霍的把戲，即是經(jīng)與媒體的廝混而改變藝術(shù)史，媒體，也被他從此改變了。

三

1917年4月2日，星期一……三位穿著講究的年輕人邊走邊聊……他們離開了店鋪，艾倫斯伯格和斯特拉去叫出租車……馬塞爾·杜尚笑著心想：這東西說不定能掀起一點風(fēng)浪。

這段戲說摘自《現(xiàn)代藝術(shù)150年》第一章。貫穿全書五百多頁，貢培茲便以這樣的花腔談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)史不可這般寫法（當(dāng)然，他知道），堆砌趣談更是旁門左道。換句話說，嚴(yán)肅的史論即便引述逸聞，作者仍然，而且必須，咬住藝術(shù)史。但這位貢培茲時而裝作不懂藝術(shù)的一員，和我們抱著同樣的困擾——

博物館是塞滿了聰明人的學(xué)術(shù)機構(gòu)……墻上的文字說明或展覽手冊上的文章充斥著無法理解的晦澀術(shù)語和措辭。博物館聲稱這些信息是為沒有背景知識的觀眾準(zhǔn)備的……藝術(shù)家也會落入同樣的陷阱……當(dāng)麥克風(fēng)往藝術(shù)家嘴邊一放，所有的清晰性都消失了。

他自己擔(dān)任過倫敦泰特美術(shù)館總監(jiān)，但他顯然不信任“學(xué)術(shù)機構(gòu)”，也不信任藝術(shù)家，并要我們不必當(dāng)真——這是有趣而重要的訊息：或許他不滿意現(xiàn)有的史論專著（若干作者的權(quán)威性，近乎神祇），或許，這就是媒體的立場：媒體的臉，總是朝向“公眾”。在他看來，重要的不是現(xiàn)代藝術(shù)，而是如何改換腔調(diào)，以新的語言，傳播藝術(shù)。

但問題不僅是語言。你必須全盤通曉藝術(shù)史，且果真懂得?！冬F(xiàn)代藝術(shù)150年》證明貢培茲儲蓄了現(xiàn)代藝術(shù)的海量知識（繁復(fù)而布滿歧義，來自好幾代好幾派史論著作），難是難在如何將既有的藝術(shù)史打散、攪拌、配料、重組，將藝術(shù)史包裝成“故事”或“劇本”，誘使讀者像走進(jìn)劇場那樣，觀賞現(xiàn)代藝術(shù)的漫長劇情。

它布滿以往不曾入史的大量訊息——何止訊息——譬如一次大戰(zhàn)直到新世紀(jì)，畫廊業(yè)與美術(shù)館制度如何幾經(jīng)嬗變；上百年前的畫價與近二十年的營銷奇譚，如何改變了收藏史。影響與被影響的脈絡(luò)固然是藝術(shù)史招牌動作，但貢培茲信手拈來的種種影響源、影響點，并非僅僅出自藝術(shù)史，同樣，第三國際與第三帝國怎樣催生或熄滅前衛(wèi)藝術(shù)，也并非只因政治……

我不知道貢培茲讀過多少雜書、野史、回憶錄，帶著媒體人的狗鼻子，他活像自費的包打聽，領(lǐng)我們繞進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的后臺，指點那里的社交圈、名利場與私生活。他試圖讓我們相信，倘若善用八卦，藝術(shù)史也是人的故事。

剝除貢培茲的戲言雜說，我仍然讀到了現(xiàn)代藝術(shù)的累累經(jīng)緯：“學(xué)理”部分，十九來自既有的史論資源（他承認(rèn)：他翻爛了好些藝術(shù)史大作），但他比史論前輩更年輕，目擊了逾百年影響的多端線索如何在隔代晚近的作品中潛伏、延伸、改頭換面……關(guān)于超現(xiàn)實主義概念的良性泛濫、關(guān)于極簡主義（包括包豪斯運動）的前生后世、關(guān)于達(dá)達(dá)運動與杜尚至今不死的觀念，均稱清晰而透徹——貢培茲的笑臉雖則朝向“大眾”，其雄心所向，卻是他并非全然服膺的史論同行：就這一層看，貢培茲的藝術(shù)史委實苦心孤詣——請注意，這位在泰特美術(shù)館與BBC公司兼職的人，是用一長串周末及上班前后的晨昏，來寫作的。

四

現(xiàn)在還沒有公認(rèn)的術(shù)語來描述20世紀(jì)末與21世紀(jì)初這二十年間的藝術(shù)……為一場藝術(shù)運動命名是一件危險的事，我可不會趟這攤渾水。在適當(dāng)?shù)臅r刻總會有人提出一個正式的術(shù)語，那就得了。

這是現(xiàn)代藝術(shù)最晚近的段落，也正是我滯留紐約的時期——出于我不很明白的原因，這一章的主角全是英國人（除了美國的杰夫·昆斯，和唯一的中國人），名噪歐美的意大利三C，德國的巴塞利茲、安瑟·基佛、因門道夫、里希特，美國的朱立亞·施納勃、大衛(wèi)·薩里、艾瑞克·費雪……都消失了。在現(xiàn)代主義邊界之外，若干無意被歸類的人物也被刪除（完全同意）：一戰(zhàn)后的意大利人莫蘭迪、二戰(zhàn)后的盧西安·弗洛依德。這兩位，碰巧是中國畫壇格外偏愛的畫家。

而我有幸親睹其中每位重要藝術(shù)家的真跡，反復(fù)觀看，以至熟膩——這本書的水準(zhǔn)剛剛令我夠得著而看得懂：貢培茲證實了我自以為早就懂得的藝術(shù)家（果然如此），也教會我如何解讀難以弄懂的另一群人物（原來如此）。倘若在美術(shù)館再度遭遇他們，我會心想：哈，老兄，現(xiàn)在我明白了你的花招。

但我再難抱著三十年前的興致與狐疑，尋訪書中的藝術(shù)家——大部分現(xiàn)代藝術(shù)俱皆過時了，包括當(dāng)初最勇敢的作品、最離奇的念頭。人活不過時間，我真不愿承認(rèn)：從畢加索到勞森伯格，馬蒂斯到帕洛克，康定斯基到極簡主義……如今回看，多么陳舊啊。150年過去了，只有幾個家伙非但不過時，而且越來越耐看，他們是憨人塞尚、瘋子梵·高、笑瞇瞇的杜尚，還有，白癡般的安迪·沃霍。

貢培茲怎樣想呢？當(dāng)我尋味他的筆法，發(fā)現(xiàn)他滔滔不絕的話語藏著未予明言的什么。他熱情肯定每一位早期現(xiàn)代藝術(shù)家，那是令人放心的歷史；論及最近二十年，語調(diào)出現(xiàn)微妙的失衡。他似乎說服自己為翠西·艾敏或村上隆這樣的藝術(shù)家辯護(hù)，稍涉嘲諷，也恐被非難似的，閃爍其詞。他精通媒體的語言策略，他清楚：太近的人事難以入論。面對有待時間考量的晚近公案，他選擇兩可的修辭，且步步環(huán)顧左右，不復(fù)前半部的肯定語氣了。

在他生動的敘述中，我看見三組人物肖像：自后印象派到二戰(zhàn)的前衛(wèi)藝術(shù)家，是一群真正的造反者，之后，六七十年代的大師是社會與之和解的嬌子，再之后，八十年代迄今，藝術(shù)家成為既被時代，也被他們自己百般縱容的人。這是我的偏見，甚或幻覺，藝術(shù)史不該給出這樣的暗示。好在貢培茲不是史家——我也不是。

2016年12月3日寫在北京（文/陳丹青）

本文首發(fā)于2017年2月23日《南方周末》，原標(biāo)題為《多么陳舊啊，150年過去了 讀威爾·貢培茲的現(xiàn)代藝術(shù)史》