在位于德國紐倫堡一條名為盧伊特波爾德(Luitpold)的大街上一條狹窄的小巷中暗藏著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯與極致對比：小巷一側(cè)是房屋的石質(zhì)墻面，另一側(cè)則是玻璃幕墻，而這面玻璃幕墻僅是一個巨大弧面建筑的局部。這個建筑就是紐倫堡新博物館，在古典庭院與街區(qū)的環(huán)抱下，新博物館建筑營造了時間的兩種軸向，時間的一端被庭院的傳統(tǒng)拉向過去，另一端則被新博物館的現(xiàn)代指向未來，就如開了一道通向未來的窗口……
從紐倫堡新博物館及其周圍環(huán)境的對比中不難看出，包豪斯式的功能化極簡建筑并沒有終結(jié)傳統(tǒng)，也未在德國成為現(xiàn)代建筑主流，但它潛藏于古典中驚鴻一現(xiàn)，潛移默化地影響著城市演變的進程。
圖4沃爾克·斯塔布, 紐倫堡新博物館玻璃幕墻弧面局部 1999攝影 馬寧
傳統(tǒng)
包豪斯于1933年被納粹關閉的六年之后，德國于1939年引發(fā)第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭持續(xù)6年之久，人類所積累的知識和工業(yè)革命的力量迅速進入戰(zhàn)場，成為大規(guī)模殺戮、死亡和毀滅的屠刀。在世界范圍內(nèi)，不計其數(shù)的肉身與數(shù)千年的人類文明在現(xiàn)代武器的力場中化為廢墟。交織于這場戰(zhàn)爭的，不僅是善惡、生死與權(quán)力角逐，更有文明的沖突，也是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的全面交鋒。
二戰(zhàn)結(jié)束之后，包豪斯的影響力在世界范圍迅速鋪展開，但在其發(fā)源地德國，卻在一種非常節(jié)制的氛圍中緩慢而又謹慎的推進。2019年是包豪斯誕辰100周年，不僅僅包豪斯的起源地魏瑪和德紹，也有眾多德國城市都為這個時刻準備了各種慶典和文化學術(shù)活動。但在很大程度上，這些慶典是對包豪斯的學術(shù)和影響力的梳理，也是自豪與推崇，卻并不意味著包豪斯式建筑將無節(jié)制的成為德國建筑的主流。尤其是民用私宅建筑方面，大眾更喜歡傳統(tǒng)的紅色三角尖頂。雖然這種結(jié)構(gòu)空間利用率大大低于包豪斯的立方體建筑，但這種頂?shù)臉邮絽s能更好的與環(huán)境呼應，營造一種人居與自然相結(jié)合的美感。也就是說，相比于建筑的空間利用率，德國民眾更傾向于環(huán)境的和諧及傳統(tǒng)的延續(xù)。
對于很多戰(zhàn)后廢墟城市的重建，德國也并沒有選擇包豪斯現(xiàn)代建筑樣式來取代傳統(tǒng)，以新?lián)Q舊，而是選擇了盡量復原建筑。但這里所說的復原，并非是按照建筑的原先樣式來重建，因為古典建筑中有大量的造價昂貴的建筑部件和裝飾材料，因此這種復原是在盡量保留其原始樣貌的前提下，重建古典建筑的構(gòu)架。例如德國慕尼黑皇宮中的教堂毀于二戰(zhàn)。戰(zhàn)后德國對其僅進行建筑主體的修復，建筑裝飾層大多只保留了遺存的部分，損壞部分并未進行修復，而是直接用泥灰覆蓋。這種方式雖然未能看到建筑的原貌，卻留下了戰(zhàn)火的印記。對于無法重建的建筑，則用與周圍環(huán)境相適應的建筑來填補，雖然這些建筑大多屬于當代樣式，但是建筑形體、材料和色彩卻與周圍環(huán)境相適應，從而在整體上營造了一種與傳統(tǒng)建筑相匹配的城市景觀。紐倫堡的圣母教堂廣場就是一個較為典型的例證。
圖1紐倫堡圣母教堂廣場1913，版權(quán)自由
圖2二戰(zhàn)后紐倫堡圣母教堂廣場 約1942-45
圣母教堂始建于1352年，二戰(zhàn)期間在盟軍的轟炸之下化為廢墟（圖1、2）。尤其是在教堂周邊建筑的重建過程中，并沒有采用包豪斯所提倡的立方體和平頂，而是保留了老建筑的建筑構(gòu)架。最為典型的就是三角尖頂和窗結(jié)構(gòu)，除此之外還采用了與古建筑材質(zhì)和顏色相似的建筑材料，雖然明顯帶有現(xiàn)代建筑的簡化意味，但在很大程度上與教堂及被摧毀的建筑相匹配，從而營造了古老傳統(tǒng)氛圍（圖3）。這種大氛圍之下，也會暗藏著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯與極致對比，例如位于德國紐倫堡一條名為盧伊特波爾德(Luitpold)的大街。
圖3重建后的紐倫堡圣母教堂廣場，攝影 馬寧
行走于其中，大街看上去一派傳統(tǒng)氣象，毫無違和之處。順著街道往里走數(shù)百米之后，左側(cè)方向有一條非常狹窄的小巷。小巷一側(cè)是房屋的石質(zhì)墻面，另一側(cè)則是玻璃幕墻。小巷長約在50米左右，終點是一個寬闊的廣場，只有身處其中才能看到，小巷中的玻璃墻僅是一個巨大弧面建筑的局部（圖4）。這個建筑為紐倫堡新博物館，用于新藝術(shù)及設計收藏和展示，建成于1999年（建筑師沃爾克·斯塔布Volker Staab 1957）。與街道的傳統(tǒng)氛圍完全不一樣的是，這是一個極簡的現(xiàn)代建筑，從中可以看到包豪斯的投影。在古典庭院與街區(qū)的環(huán)抱下，新博物館建筑與周圍環(huán)境形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的極端對比，同時也營造了時間的兩種軸向，時間的一端被庭院的傳統(tǒng)拉向過去，另一端則被新博物館的現(xiàn)代指向未來，就如開了一道通向未來的窗口。
這里所說的窗口并非虛言，從博物館內(nèi)部可以看到外部傳統(tǒng)庭院；從庭院也可透過玻窗看到博物館內(nèi)部的白色極簡空間及其中所陳列的現(xiàn)當代藝術(shù)品。事實上，博物館的玻璃幕墻就是一個面向廣場所開放的建筑截面，在構(gòu)建一種內(nèi)外并聯(lián)的同時，也造就了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界。
圖5沃爾克·斯塔布, 紐倫堡新博物館玻璃旋梯 1999攝影 馬寧
博物館內(nèi)建有一個黑白兩色的螺線旋梯，通向博物館的二、三樓層。在博物館現(xiàn)代樣式的氛圍中，旋梯明顯代有極簡的美學的意味（圖5），同時螺線又是歐洲藝術(shù)中的一種極為重要和源遠流長的紋樣，旋梯也是一種傳統(tǒng)的歐洲建筑部件，較多地應用于塔樓或空間較小的建筑中，例如紐倫堡古城墻塔樓，主要強調(diào)的是實用功能；也可以承載特殊的象征寓意建于特定的空間，如捷克瑪利亞升天教堂的旋梯（圖6），在螺旋線的上下兩端，暗藏著精神修道的隱喻。從樣式上而言，螺紋存在的時間比螺形樓梯更為久遠，在史前時代已有原型。從這從那時起直至今日，渦卷以不同的形態(tài)和材質(zhì)現(xiàn)于建筑、雕塑，繪畫、裝飾等領域，或營造動感激情，或塑造理性，或表現(xiàn)奢華或典雅。在此視覺形式之下，螺紋還是一種象征符號而承載著復雜意義。雖然很多意義已淹沒于歷史長河之中，但仍有數(shù)種被破譯，有時象征宇宙中的星體日月，有時代表女性的生殖或生命。在此意義層面，螺線的一端指向生命之初，另一頭指向生命之終。三條螺紋組合在一起的意義也更為復雜，代表過去現(xiàn)在和未來，或在在基督教神學中代表三位一體。
圖6 圣母升天教堂旋梯 捷克霍拉 攝影 馬寧
紐倫堡新博物館的螺形樓梯的也有著特定的意義指向。這個樓梯并非如傳統(tǒng)建筑，為狹窄的空間所做，而是立于一處開放的空間盤旋而上，與周圍的直線形成視覺上的曲直對比。在高高的天頂之上，可見一個圓形的開口，天光從中傾瀉而下。這里無疑又讓人想起古羅馬時代的萬神廟，但與萬神廟完全不一樣的是，新博物館天頂上的開口與旋梯并合在一起，更像是一條通往過去或未來的通道。
從紐倫堡新博物館及其周圍環(huán)境的對比中不難看出，包豪斯式的功能化極簡建筑并沒有終結(jié)傳統(tǒng)，也未在德國成為現(xiàn)代建筑主流，但它潛藏于古典中驚鴻一現(xiàn)，潛移默化地影響著城市演變的進程，成為歷史的節(jié)點。像紐倫堡這樣的一個城市，雖然經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的清洗，卻能在新舊交替之間，像樹的年輪一般，儲存其發(fā)展的痕跡。而這也是歐洲建筑的一個重要特征，就如意大利的羅馬城，在廢墟的殘墻斷壁和新的建筑之間，不僅僅可以構(gòu)建一個古羅馬帝國的發(fā)展軸線，也可以讀取古羅馬帝國滅亡之后所歷經(jīng)的社會動蕩與變革。羅馬之所以被稱為永恒之城，就是因為羅馬保留著過去，因未來遙不可知，而過去已是永恒。這種永恒在法國的巴黎也可以感知。
巴黎以浪漫之都而稱著，這種浪漫同樣生發(fā)于巴黎延綿千年的古建筑。這里的傳統(tǒng)與現(xiàn)代所產(chǎn)生的光輝尤其閃耀在盧浮宮，那里有傳統(tǒng)建筑與貝律銘玻璃金字塔（1985—1989）的新舊對峙（圖7），打造了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接的經(jīng)典。
圖7貝律銘，玻璃金字塔 1985-1989 攝影 馬寧
傳統(tǒng)有著多層面的意義取向。從上述所舉的例證中可以看到少許文明演變的根系，可以感知永恒和浪漫，也可以從德語的“文物或紀念碑”概念上讀取，“Denkmal”可以譯為“記憶的載體”。在字面上不難理解，古建筑在德語組詞結(jié)構(gòu)中，并不僅是古代文化遺物，而是作為一種感應過去的記憶體。不同的人可以從古建筑中讀取不同的記憶，有時候是虛無縹緲的傳說，有時候是厚重的歷史，也可以是一種泛泛的，指向不定的傳統(tǒng)和從傳統(tǒng)中所獲得的族群歸屬感，就如回歸故里。哪怕只剩下廢墟和磚瓦，古建筑也會留存史痕而成為文明的種子，生長出新的枝芽。即使在現(xiàn)代文明強調(diào)效率和極簡的大潮之下，傳統(tǒng)之花也能在鋼筋水泥陣列中綻放。紐倫堡當代藝術(shù)博物館的旋梯及天頂?shù)拈_口是在極簡氛圍之下打造的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的共聯(lián)；盧浮宮的玻璃金字塔及周圍建筑環(huán)境造就現(xiàn)代與古典的對峙與共生，還有奧地利藝術(shù)家洪德瓦斯（Friedensreich Hundertwasser 1928—2000），他把傳統(tǒng)與未來揉入兒童一般的稚趣，用一種奇特的建筑樣式來作為路徑，通往另類精神空間。
童性
在德國馬格德堡(Magdeburg)的市中心廣場，一邊是于1209年起建的灰黑色哥特式主教堂（Magdeburger Dom 1209—1363），另一邊是洪德瓦斯所建綠色城堡（Gruene Zitadelle 1995—2005）。主教堂可見扶垛、尖拱等所有哥特式建筑的重要特征，相隔數(shù)百年之后，其中的一些以完全不同于哥特式建筑的形態(tài)，出現(xiàn)在洪德瓦斯的綠色城堡中（圖8）。
圖8 洪德瓦斯，綠色城堡 1995-2005，德國馬格德堡 攝影 馬寧
綠色城堡是洪德瓦斯的最后一件建筑，他于2000年去世，綠色城堡于2005年建成。這棟建筑是由咖啡館、餐館、商鋪與幼兒園、公寓組成的綜合性建筑。在這個城堡中，扶垛變成一種由瓷磚鑲嵌的條形不規(guī)則圖案，并以此來分割墻面；圓拱或尖拱及拱頂石頭也變成一種裝飾性的圖案，除此之外，還有很多建筑樣式可以在古典建筑中找到根源，但所有樣式在洪德瓦斯手中被變形和裝飾化，建筑結(jié)構(gòu)和組件也沒有在一種規(guī)整和對稱的原則下布列，而是扭曲變形。這種結(jié)構(gòu)與裝飾樣式在巴洛克建筑中同樣可見，但洪德瓦斯的建筑在扭曲與變形在強烈色彩對比中，呈現(xiàn)的卻是一種奇特的童稚。這種童稚不僅僅是洪德瓦斯建筑的核心特征，也貫穿他的繪畫、裝飾等藝術(shù)領域。也就是說，洪德瓦斯的建筑、裝飾、繪畫、雕塑有一種而表現(xiàn)童稚的統(tǒng)一風格。童稚對洪德瓦斯之所以如此重要，是因為洪德瓦斯認為童性是一切事物原點。這種兒童圖像形式也受到保羅·克里（Paul Klee 1849—1940）的影響，早在德國浪漫主義畫家龍格（Philipp Otto Runge 1777—1810）的畫作中，童性等量世界起源的觀念已出現(xiàn)。
在一張名為《晨》的畫中，龍格繪制了一個神性純凈與大自然之純凈相融的合體，星辰日月與植物在一個嚴密的對稱體系中成為繪畫性裝飾框架，護持著躺在草地上的新生兒，他迎著晨光打開雙臂。在卡爾·莫森伊德的研究中，這位嬰兒的圖像學文本出自《圣經(jīng)》詩篇中的第一百一十章第三節(jié)：“你的孩子在晨光中誕生?！痹邶埜竦恼J知中，嬰兒或孩童是純凈和純粹的化身，因此象征著事物本質(zhì)和世界起源之初的純粹。嬰兒身旁是晨光女神，其樣式可以追溯到巴洛克時代里帕（Cesare Ripa 1560—1622）所著的《圖像學》(Ikonologia)晨光的化身。龍格畫中的晨光女神之上盛開著象征純潔的百合花，百合花之上則閃爍著啟明星。啟明星、百合花、晨光女神和躺在草地上的嬰兒連成畫面的中軸線，下方指向生命之初，上方定位一天之初，兩側(cè)是日月星辰、白天黑夜的輪轉(zhuǎn)，象征一個新時代的誕生和對這個時代的期待，?一種對純粹靈性和純凈起源的的期待。
在洪德瓦斯筆下，兒童的純性濃縮在他們笨拙的筆跡和濃烈的色彩之中。純色在歐洲的圖像學傳統(tǒng)中，也有著特殊的寓意之下。尤其是紅黃藍三原色由于其純粹而成為三位一體的化身。這種童性與色彩的純性所打造的精神指向，在洪德瓦斯的建筑中形成了一個可以居住、穿行和觸摸的真實世界。人們行走在其中，可見鑲嵌著馬賽克凸凹起伏的庭院，像兒童玩耍過的痕跡，也像微縮的起伏山谷，墻面上也突起著色塊，到處是童性的印記。甚至還可以把手伸出窗外，在窗外的墻面上像兒童一樣任意涂抹或改造。這出自洪德瓦斯一個名為“窗權(quán)”（Fensterrecht）的觀念，目的在于美的自我實現(xiàn)，伸手就能觸及自己的世界：“居民必須有把手伸出窗外的權(quán)力，并在手所能及的范圍內(nèi)改造窗子的邊框。”除此之外，洪德瓦斯還提出了另外一種名為“樹義務（Baumpflicht）觀念, 涉及建筑與自然的關聯(lián)。兩者共同構(gòu)成了洪德瓦斯《和平協(xié)議》的核心。通過這一協(xié)議，洪德瓦斯試圖在人居與大自然之間構(gòu)建平衡，在他看來，只有通過這一《和平協(xié)議》，“我們才能夠在這世上幸存?！焙榈峦咚沟木G色城堡無疑是這一協(xié)議下的產(chǎn)物。城堡由建筑物和植物組成。城堡中的植物并不是今天建筑商所宣傳的綠化，而是一種與城堡建筑物相互融合的自然元素。綠色城堡的植物在各處生長，有時組成秘徑，有時像山丘，有時候在陽臺的底部蔓延，有的直接從建筑體中的生長，仿佛扎根于懸崖峭壁的樹木，構(gòu)建了一種與建筑相依的自然生態(tài)。從特定角度看去，綠色城堡甚至像一個隱藏在山林中的童話世界。
這種生態(tài)在洪德瓦斯的理念之下，與兒童的笨拙、絢麗的色彩相結(jié)合，整合于一個童話般的世界。這種世界對洪德瓦斯至關重要，他把生態(tài)和美學視為救贖的兩個前提，前者可以重啟人之存在的天性與自然，后者則是開啟拯救之門的鑰匙。洪德瓦斯認為，有機的生長原則應該透入和主導我們所有生活領域；裝飾的豐富卻能賦予世間萬物一種廣泛的和諧。
無獨有偶，在新藝術(shù)運動結(jié)束的幾十年后，漢德瓦薩（Friedensreich Hundertwasser 1928—2000）又把歐洲古典建筑元素與自然再度合體，形成一個魔幻般的童話世界。在現(xiàn)代都市中，童稚般的組合及變形搭建了一條通往過去和自然的路徑。在20世紀中后期，盡管洪德瓦斯有一些追隨者，但他的建筑無疑是一朵從古典土壤中綻放出來的孤花。之所以孤獨，是因為在這個時代中，適應工業(yè)革命的建筑體系已經(jīng)成熟。在世界范圍內(nèi)，雖然一些城市在其老城區(qū)留存著古建筑，老城區(qū)之外是鋼筋混泥土所打造的現(xiàn)代世界；但更多的城市則用新來清洗舊的方式，構(gòu)建了以直線性建筑為主的現(xiàn)代都市。很多新建筑在現(xiàn)代商業(yè)社會功利的驅(qū)使下，丟棄構(gòu)成美學，淪為降低建造成本獲取暴利的盈利方式，也有的建筑以大體量或怪異的造型來打造地標。洪德瓦斯把這個世界視為“直線條叢林，讓人窒息，也讓人像囚犯般生活于其中，我們生活在直線的混亂和叢林中，誰要是對此不相信的話，可以數(shù)一數(shù)圍繞他們周圍的直線，這樣才會理解，他永遠也不會走到盡頭（1958）”。
洪德瓦斯把他的藝術(shù)視為一條救贖之路，回歸純凈的自然本源。所以洪德瓦斯的藝術(shù)并不是一種生計或茍合，而是一種在混凝土和直線叢林中尋找源頭的信念。但這并不意味著，所有直線型建筑都讓人窒息。除了包豪斯用構(gòu)成與直線構(gòu)造結(jié)合，探索建筑物功能與美之外，也有一些建筑家在直線構(gòu)造中尋找存在，其中一個具有里程碑意義的建筑家名叫柯布西耶（Le Corbusier 1887—1965）。
回路
柯布西耶的成長歷史鮮為人知，這或許是出自柯布西耶的沉默個性。一位與他相交多年的朋友和建筑史學家希格弗來德·基頓（Siegfied Giedion 1888—1968）這樣評價過他：“自閉、冷酷、不為人近，像山上的農(nóng)民一樣充滿質(zhì)疑，沒有人知道他到底是誰。”盡管如此，從柯布西耶經(jīng)常重復的話語中得知，他繼承著家族的一種特質(zhì)：“沒有必要臉紅，更沒有必要隱藏，如果一個人的血脈中延續(xù)了過去的自由、洞察、意志和勇氣?！?這里的“過去”所指，是柯布西耶的先輩，尤其是其祖父作為領導團隊的成員，參加1848年納沙泰爾（Neuschatel）法國大革命。在柯布西耶所生活的時代，早期現(xiàn)代建筑的實踐與推廣，對有著數(shù)千年根系的傳統(tǒng)思維慣勢而言，就如同是一場變革。所以柯布西耶的話語無疑在強調(diào)，對于其開拓性的現(xiàn)代建筑事業(yè)，他投入了流淌于家族血脈中的自由，洞察、意志和勇氣?；蛟S正因如此，才讓柯布西耶把公元前5世紀的古希臘帕特農(nóng)神廟和一輛汽車的圖片放在一起。雖然兩者類型截然不同，并相隔2000多年的時空，但這沒有影響到柯布西耶從兩者之間提取互通。
柯布西耶認為現(xiàn)代機械與帕特農(nóng)神廟有著一樣的構(gòu)造。他從汽車的結(jié)構(gòu)讀取到“一種最大化的精密、強大的表現(xiàn)力、比例和純粹”，在柯布西耶看來，機器“讓我們置身于一種機械的冷酷之中”。這些感知同樣生發(fā)于帕特農(nóng)神廟建筑師菲迪亞斯的世界，因為在柯布西耶的認知中，帕特農(nóng)神廟的橫梁構(gòu)造就是機械精密與純粹的例證。也就是說，柯布西耶把機械的精密和純粹與建筑結(jié)構(gòu)等視，極簡幾何形體化的建筑組件在這種機械屬性之下進行裝配，大小不一、長寬對應、材質(zhì)各異和色彩對比，形成了一種構(gòu)成美學的和諧?？虏嘉饕暮椭C源于形式之間的關聯(lián)與比例，既是一種視覺感應，更是一種發(fā)自內(nèi)心的精神力量。
在柯布西耶的認知中，直角、四方形，圓形并不是理性的象征，而是出自原始本能，跟隨這種本能可以看到世界的原始秩序和準則。軸線是建筑的始發(fā)之處，也是通往自然和宇宙的路徑。在這種建筑精神化的認知層面上，柯布西耶造就了一座名為“朗香”禮拜堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp 1950—1955）的奇特宗教建筑，它既不同于柯布西耶的當代建筑，也有著和傳統(tǒng)宗教建筑不一樣的形態(tài)，卻又在精神和美學層面，絲連著現(xiàn)代與傳統(tǒng)（圖9）。
圖9勒·柯布西耶, 朗香禮拜堂外觀 1950-1955，法國朗香 攝影 馬寧
這座教堂位于法國朗香的一個小山。此地很有可能在冰河時代就宗教崇拜活動。文字記載中的第一座朗香教堂建于11世紀末，并于15世紀起成為朝圣之地。從那時起，教堂的樣式在天災人禍中不斷改變?？虏嘉饕O計的教堂前身是一座新哥特式教堂，建于1923到1926年間，毀于1944年德軍炮火。柯布西耶的教堂在功能上雖然延續(xù)了之前的傳統(tǒng)，用于天主教教徒朝圣，但建筑材料、結(jié)構(gòu)和形態(tài)都發(fā)生了異變，就連傳統(tǒng)教堂中營造的宗教神性，也在這種異變中有了另外的指向。
混凝土和清水混凝土是朗香禮拜堂的內(nèi)主要建筑材料。清水混凝土表面除了防水層之外，并沒有額外的涂層，也沒有瓷磚等覆蓋物。對此，柯布西耶這樣解釋道：“與澆灌相比，我使用清水混凝土得到一種絕對的原始性和精密。”與傳統(tǒng)教堂中軸對稱完全不一樣的是，朗香教堂有著由各種幾何形體所組成的不規(guī)則布局。橢圓狀的塔樓鑲嵌于建筑主體，建筑主體由各種直線和曲線的墻面組成，中間穿插著條形隔斷。東面的墻體弧形向內(nèi)凹進，頂部則向外突出，營造了一個可以遮擋雨水，卻又向外部開放的空間，這里設置了一個祭壇和布道臺，也就是說，這座教堂的神職儀式可以在室外舉行。這種設置方式雖然不同于傳統(tǒng)天主教教堂，但在室外進行宗教儀式，在過去漫長時空中并非無跡可尋。
古希臘神廟是神的居所，神像是神靈的副本，與神靈溝通的祭壇并非設置在室內(nèi)，而是放在室外，因為在古希臘人的宗教認知中，神性彌漫于大自然。后來，這種觀念成為德國浪漫主義宗教觀的一個重要組成部分。傳教士及格賴夫斯瓦爾德大學教授科瑟格登(Gotthard Ludwig Kosegarten 1758-1818)時常在海邊和大自然中傳教，在他看來，“自然中的神性最美麗。”神秘學家及浪漫主義自然哲學家舒伯特(Gotthilf Heinrich Schubert 1780—1860)則認為宗教和神秘的內(nèi)涵來源于精神與自然、靈魂與肉體的融合與交替。朗香禮拜堂外置的祭壇和布道場無疑是這種觀念的延續(xù)。在柯布西耶的手中，宗教精神并不僅僅彌漫于大自然，也通過禮拜堂建筑的特殊構(gòu)造傳導進建筑空間。
朗香禮拜堂的曲頂并非與墻頂閉合，而是被懸空架在墻頂之上，留出了一道狹窄的空隙，作為貫通室內(nèi)與外界的通道。在特定時候，光會透過這條縫隙在墻上留住一條變化中的波形光道。除此以外，朗香禮拜堂有著和傳統(tǒng)教堂完全不同的采光樣式。最常見的教堂窗體為圓拱和尖拱窗，一般按照中軸對稱的方式均衡布列，營造神性空間的嚴密規(guī)則和秩序。朗香禮拜堂的窗體大多集中在南面，是各種形態(tài)的四方體和長方形，以一種大小對比強烈的非對稱方式密布于墻體。窗體也使用了彩色玻璃，營造了截然不同于哥特式教堂的光效應。
朗香禮拜堂的彩色玻璃以色塊的方式出現(xiàn)，天光投入之后，彩色玻璃所形成的色光變成一道道單色光柱，和自然光、暗影交織在一起，形成了一種特殊的光陣，雖然整個建筑構(gòu)造完全不同于高迪的圣家族教堂，卻也營造了一種光怪陸離的神秘氣象。傳統(tǒng)教堂中最重要的神性在其中卻蹤跡難覓，因為對柯布西耶而言，朗香禮拜堂“內(nèi)部是由光及陰影組合的樂章。神性化的展示在這里并非必不可少，因為建筑的形式和構(gòu)造形成了一種心靈和心理感知的源頭。”建筑完工后，柯布西耶對朗香主教說道：“我要把這座禮拜堂建為一個寧靜之地，用于禱告和平和內(nèi)心的愉悅，對圣人的感應為我們的勞苦注入靈魂生機。這里有些是神圣的，有些不是，有的是宗教的，有些也不屬于宗教?！痹诳虏嘉饕磥?，朗香禮拜堂的窗體并不屬于建筑結(jié)構(gòu)，而是一種玻璃裝置，能讓人看到云路、樹葉的濤涌或外邊的行人。所以朗香教堂的窗體既是一種自然光透入的路徑，也是從教堂內(nèi)部向外界瞭望的媒介。禮拜堂南面的墻體非常厚，光就如穿過隧道一般，照射著禮拜堂內(nèi)部，形成了自然神秘主義與宗教神秘主義交合的效應。
建筑與大自然的交匯是柯布西耶建筑的一個重要轉(zhuǎn)折點。在他1935年出版的書中（Ville radieus），柯布西寫道:“大自然的構(gòu)造吸引著我，我逃離城市而在自然停留。”柯布西耶在大自然中并非尋找原始，而是在尋找智慧。這種認知投射到建筑之后，柯布西耶也布局了建筑與自然結(jié)合的樣式。這座山頂之上，除了朗香禮拜堂之外，還有朝圣所和博物館等其他附屬建筑。這些建筑房頂?shù)男倍扰c山頂?shù)貏菹辔呛?，房頂之上還有種了青草的土層，像丘陵一般起伏，虛構(gòu)了一種融入自然的生態(tài)。所以，這更凸顯了以白色為主的朗香禮拜堂，一眼望去傲立于山川巔，它的弧線、斜面和頂?shù)那蜗裆角鹨粯悠鸱?，與環(huán)境形成了特殊的呼應。其塔樓并非像哥特式或巴洛克教堂一樣向上聳立形成視覺上的震懾，而是構(gòu)建了一種山崖的形態(tài)，與建筑主體并聯(lián)。幾何體樣式與周圍的自然形態(tài)產(chǎn)生了極簡與復雜的對比。建筑與地勢的和諧，也打造了建筑特殊的角度：光和影投入建筑之后，在精神層面打造了一條歸往宇宙和自然回路。在柯布西耶的理解中，建筑本身已經(jīng)成為一種精神性的結(jié)構(gòu)。
圖10勒?柯布西耶,圣皮埃爾教堂外觀 1971-2006, 法國費爾米尼 攝影 馬寧
柯布西耶離世41年后，位于法國費爾米尼（Firminy）的遺作圣皮埃爾教堂（Saint-Pierre 圖10）于2006年建成。這所教堂用更極致的方式，把光導進室內(nèi)，構(gòu)建了星空和光紋。隨著陽光角度的改變，投影到墻壁上的光紋像潮水一樣漲落波動，并和著星光，讓人置身于宇宙和自然的幻像。雖然只是幻想，卻也構(gòu)造了一種回歸記憶、自然和傳統(tǒng)的思路，那里是故里，也積淀著未來。
（本文作者為德國埃爾朗根-紐倫堡大學藝術(shù)史專業(yè)哲學博士，云南藝術(shù)學院美術(shù)學院副教授。全文原發(fā)表于《中國美術(shù)》2020年第6期。）
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