作家止庵
春節(jié)期間，一口氣讀完了止庵的小說(shuō)集《喜劇作家》（其中收錄作品均作于1985至1987年）。掩卷沉吟，覺(jué)得應(yīng)當(dāng)恭喜這位以非虛構(gòu)作品聞名的作者，由于他的手下留情，沒(méi)有絕然銷毀他所有早年的小說(shuō)作品，使得我們關(guān)于上世紀(jì)八十年代小說(shuō)創(chuàng)作的印象，又增添了一道特異的風(fēng)景；使得這冊(cè)險(xiǎn)些變?yōu)椤皬U紙”的篇章，化作了書(shū)櫥中的收藏。
關(guān)于書(shū)名
先說(shuō)書(shū)名。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)集的書(shū)名，大多是作者從收入集中的作品題目“信手”拈來(lái)。為小說(shuō)起一個(gè)好題目，幾乎是每位作者面臨的第一個(gè)難題?？追蜃印氨匾舱酢钡奶嵝?，在小說(shuō)創(chuàng)作這第一步亦可引用為金玉良言。而小說(shuō)集的書(shū)名更是猶如基調(diào)，作品內(nèi)部千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，都可能收束于書(shū)名之中，它可能是根基，可能是主線，又可能散漫如空氣，覆蓋了集子中的作品所可能抵達(dá)的天涯海角。
“喜劇作家”，一望而知，就可能是個(gè)好書(shū)名。尤其是當(dāng)我通讀了五篇作品之后，感覺(jué)相較于其他四個(gè)題目：《姐兒倆》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《世上的鹽》，《喜劇作家》最具“書(shū)名范兒”。這當(dāng)然不僅因?yàn)楹笳咦x音更響亮，而且是由于它所生發(fā)的貫穿全書(shū)基調(diào)的揣測(cè)。這一書(shū)名聲東擊西，在讀者閱讀之后回看，有一個(gè)閱讀期待與實(shí)際閱讀感受之間的反轉(zhuǎn)，而這一期待和反轉(zhuǎn)，即所謂閱讀的“張力”，也就盡在其間了。
這里，倒敘回去說(shuō)，當(dāng)我第一眼看到這書(shū)名時(shí)候，隨即有個(gè)聲音在耳邊響起：如果整部書(shū)貫穿了一個(gè)“悲”字，那么這部書(shū)幾乎就成了。結(jié)果呢，似乎也確實(shí)如此。
關(guān)于“故事”
對(duì)于普通讀者而言，看小說(shuō)，還是要看故事的，盡管有的小說(shuō)可能是“反故事”的。那么，《喜劇作家》中的五部作品，都“講的什么故事”呢？
簡(jiǎn)單地說(shuō)，《姐兒倆》講的是上世紀(jì)八十年代中后期，姐妹倆選擇完全不同的人生道路的故事——姐姐沈泠泠由于“文革”之中對(duì)父親的揭發(fā)導(dǎo)致父親自殺、母親又于多年后含恨去世，從而自虐式地要維持這個(gè)殘破的家不至四分五裂；而妹妹沈夢(mèng)兒則不顧一切地沖出姐姐母親般的情感脅迫，遠(yuǎn)嫁美國(guó)。
《走向》講的是主人公“我”在父親乘上火車要來(lái)家小住的等待時(shí)光里，如坐針氈的焦灼：“我”與冷戰(zhàn)離家的妻子都陽(yáng)通電話，懇請(qǐng)她在公公來(lái)訪時(shí)候歸家而遭到拒絕，隨后“我”又在女友喬落身邊躊躇而最終離開(kāi)了喬落。結(jié)尾是在火車站，“我”于接站的人群中認(rèn)出了妻子，兩人接到了父親，而“我”卻陷入了更深的迷茫。
《墨西哥城之夜》講的是上個(gè)世紀(jì)八十年代住房相對(duì)緊張時(shí)候，一對(duì)離異夫妻暫時(shí)還要在一個(gè)單元里生活的尷尬場(chǎng)面：前妻為了留宿男友，讓十歲的女兒臨時(shí)與其父同住一晚。
《喜劇作家》講的是一直在構(gòu)思一出喜劇的作家林蔭自身喜少悲多的生活：情感的失落，老妻的輕蔑，女兒的隔膜，兒子的中年危機(jī)……為了解決自家女兒與老友佩文兒子的婚姻問(wèn)題，促成這對(duì)年輕人舉辦了婚禮，然而就在婚禮當(dāng)天，林蔭猛然醒悟：撮合女兒與佩文兒子成婚，原來(lái)是自己此前都不曾意識(shí)到的一種深度自私——希望因此而與佩文保持割舍不斷的聯(lián)系，圓一個(gè)三十五年前的舊夢(mèng)……
《世上的鹽》則講述了“我”與一位女郎在海邊相遇而最終離散的故事。
如果從選擇故事切入點(diǎn)的角度來(lái)看，五個(gè)故事當(dāng)然各有千秋，不過(guò)若從個(gè)人偏好來(lái)說(shuō)，筆者更推崇《走向》和《墨西哥城之夜》，有如庖丁之刀，一揮之下，生活的肯綮訇然中開(kāi)，卻又不見(jiàn)一粒血珠。
對(duì)于“喜”的反轉(zhuǎn)
五個(gè)所謂的“故事”，其實(shí)都是對(duì)于傳統(tǒng)意義上的所謂“喜”的反轉(zhuǎn)。
《姐兒倆》實(shí)際講的是姐妹倆人生選擇上的分道揚(yáng)鑣，而貫穿故事的“我”，則是抱持一種不作為的冷眼旁觀；《走向》揭示的是人際關(guān)系中有如硬幣兩面的“依賴”與“折磨”——“我”對(duì)都陽(yáng)是依賴的，而后者對(duì)“我”是樂(lè)于折磨的，喬落對(duì)“我”是依賴的，而“我”在折磨喬落的過(guò)程中獲得了些許快感；《墨西哥城之夜》仿佛王顧左右而言他，隱晦地又是近于殘酷地表現(xiàn)了一對(duì)昔日夫妻離異的深刻原因——從肉體到心靈；《喜劇作家》則說(shuō)到底是表現(xiàn)人與人的隔膜：父親與老伴兒，父親與女兒、與兒子，女兒與女婿，兒子與兒媳……小說(shuō)臨近結(jié)尾，當(dāng)父親、喜劇作家林蔭拿著自己新成的作品，想要如約聽(tīng)取老伴兒鄭泯意見(jiàn)時(shí)候，卻見(jiàn)鄭泯全神貫注看著電視，大概完全忘卻了林蔭的作品；至于《世上的鹽》，則由一對(duì)男女情感的無(wú)法同步，暗示出真愛(ài)的艱難：“海聲聲喊著岸，岸何曾答應(yīng)過(guò)”……
總之，如果說(shuō)“喜”是團(tuán)聚，是紅火，是理解，是情熱，是天堂，那么，上述五個(gè)故事，則講的是人與人的疏離，是冷月般的孤獨(dú)，是感知到宿命的悲涼，用喜劇作家林蔭的話來(lái)說(shuō)，就是要寫(xiě)出“地獄的人間性”，或者“人間的地獄性”。
關(guān)于“反故事”
正如作者止庵（完成上述小說(shuō)時(shí)的筆名為“方晴”）所認(rèn)為的：“寫(xiě)小說(shuō)就是做實(shí)驗(yàn)”，這五部小說(shuō)，分別充滿了不同的實(shí)驗(yàn)性。
《姐兒倆》的敘述，通過(guò)“我”的冷靜視角來(lái)完成，由于“我”從始至終不與姐姐或妹妹中的任何一位發(fā)生情感瓜葛，所以通篇的敘述波瀾不驚，讓一直對(duì)“我”有所期待的讀者，最終得到的是一個(gè)空空的無(wú)物之陣。如散文般舒緩、節(jié)制的敘述語(yǔ)言，與沉重的故事之間，形成一種暗流涌動(dòng)的張力。
《走向》以遭遇妻子冷戰(zhàn)的主人公“我”由于“父親要來(lái)”而產(chǎn)生的焦慮開(kāi)始，以在火車站迎候父親時(shí)與妻子不期而遇結(jié)束全篇。主人公的焦慮看似完結(jié)，小說(shuō)看似要回到大團(tuán)圓的套路，然而，由于聽(tīng)出妻子呼喚父親時(shí)那一聲“爸爸”里面的虛偽，使“我”備感困惑，于是小說(shuō)本身的故事顯得不再重要，倒是引發(fā)讀者對(duì)此前曾經(jīng)和此后將要發(fā)生什么，產(chǎn)生了濃厚的興趣，在瓦解故事的同時(shí)，拓展開(kāi)了廣闊的想象空間。
《墨西哥城之夜》，幾乎通篇是白描的文字，以特寫(xiě)般近切的外貌描寫(xiě)和環(huán)境描寫(xiě)，令讀者猶如觀賞梵高或蒙克的人物畫(huà)，在幽暗的光線里近距離地觀察主人公的言動(dòng)行止，近得可以聽(tīng)到呼吸，不過(guò)面目卻有些模糊。跟著作者描繪的筆觸，你看到的都是表面，然而表面之下的脈動(dòng)與心動(dòng)，才是那主旨所在，你需要跳出故事，才能得到那有如頭皮“一凜”般的會(huì)心。
《喜劇作家》則有如劇本化的小說(shuō)，語(yǔ)言在內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)白和場(chǎng)景描寫(xiě)之間自由跳躍。通篇采用了意識(shí)流筆法，從父親、兒子、女兒、女婿，甚至女兒小姑的視角，來(lái)分別展開(kāi)意識(shí)的流動(dòng)，每個(gè)人物都是坦誠(chéng)的、無(wú)辜的，然而當(dāng)意識(shí)與意識(shí)合流沖撞，則造成了深深的無(wú)可挽回的彼此傷害。正如我在讀到作品最初數(shù)頁(yè)所猜想的那樣，《喜劇作家》在形式上深受弗吉尼亞·伍爾夫《達(dá)洛維夫人》等作品敘述方式的影響（行文中，作者甚至提到了伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》）。就我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，這樣水準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，不但在上個(gè)世紀(jì)八十年代相當(dāng)罕見(jiàn)，即便在今天，依然具有實(shí)驗(yàn)的鋒芒。
至于語(yǔ)言如詩(shī)的《世上的鹽》，最豐盈的意象，是主人公一粒粒收集石子，呈給心儀的女郎，卻被嗤笑：“我可背不動(dòng)這么沉重的記憶”。于是乎，石子有如記憶，一粒粒又被拋回人生的大?！@是愛(ài)的喟嘆，是人生的徒勞，由此而凝結(jié)的淚滴，似乎風(fēng)干為人生的鹽?！胞}若是失了味，怎能讓它再咸呢？”作者寫(xiě)到這里，幾乎要甩掉小說(shuō)的軀殼，而直抵詩(shī)意之境。
“我與我的世紀(jì)失之交臂”
在本書(shū)的扉頁(yè)，作者引用了詩(shī)人瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩(shī)句“我與我的世紀(jì)失之交臂”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是作者某種意義上的夫子自道。
關(guān)于小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與時(shí)代（世紀(jì)）的關(guān)系，作家與作家的選擇，有可能是涇渭分明的。有的作家以時(shí)代的記錄者自詡，選擇以作品擁抱時(shí)代、直擊時(shí)代，以書(shū)寫(xiě)大時(shí)代來(lái)留下大作品。也有的作家，始終與時(shí)代保持若即若離的克制關(guān)系，捧讀他們的作品，時(shí)代的影子有如神龍，時(shí)見(jiàn)一鱗半爪，而更多的所見(jiàn)，是人，人性，人心。
無(wú)疑，止庵屬于后一種作家。正如他在談及如何甄選收入此書(shū)作品時(shí)所言：“……所以我把離當(dāng)時(shí)時(shí)代遠(yuǎn)的作品保留了下來(lái)。”
“我與我的世紀(jì)失之交臂”，這個(gè)簡(jiǎn)單的判斷句里面，似乎蘊(yùn)含著遠(yuǎn)非那么簡(jiǎn)單的自嘆，自嘲，自矜與自持。
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