一
嚴(yán)寄洲先生是新中國軍事電影的標(biāo)志人物。他的電影生涯以“文革”為界，可以分為兩個階段。第一個階段是“十七年”電影，其作品多集中在“軍人成長”以及以“智斗”為主要敘事模式的傳奇故事。其中，《五更寒》《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》《海鷹》《哥倆好》等故事片成為新中國文藝的經(jīng)典文本，在當(dāng)時受到了全社會的廣泛關(guān)注。第二階段是新時期電影，表現(xiàn)為題材和樣式的多樣化、電影語言的革新、人道主義的大力宣揚，代表作有《獵字九十九號》《二泉映月》《陳賡蒙難》《再生之地》《死亡集中營》等，這些作品再度引發(fā)了觀眾的熱烈討論。近年來，《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》還被改編翻拍為電視連續(xù)劇，說明了其文本長久不衰的生命力。
嚴(yán)寄洲是一位“有著75年軍齡的老兵”。作為軍隊系統(tǒng)培養(yǎng)起來的電影藝術(shù)家，加之八一電影制片廠特殊的制片環(huán)境，他的作品絕大多數(shù)都是軍事題材。至今，他的電影涉及的軍事領(lǐng)域包括：陸軍、海軍、空軍；敵占區(qū)地下工作、敵后武工隊；敵方投誠的義軍、戰(zhàn)俘故事；和平年代連隊生活、將軍的傳記片；國防情報；刑警、武裝特警；等等。從類型的角度看，中國軍事片中有一類被稱為“海防片”的亞類，嚴(yán)寄洲的《海鷹》和《赤峰號》是其中的代表作。此外，以軍旅生活為背景的喜劇片很受觀眾歡迎，尤其在軍隊系統(tǒng)內(nèi)部。但從整體上說，軍旅喜劇數(shù)量很少，喜劇本來就不好拍，而相對枯燥和嚴(yán)肅的軍隊生活拍成喜劇更難。嚴(yán)寄洲1962年完成的《哥倆好》和1964年的《帶兵的人》都是這個類型，尤其是《哥倆好》，樣式有創(chuàng)新，敘事成熟，表演也很生動。更值得一提的是，在那個時代，這部作品傳達的思想很開明很前衛(wèi)。嚴(yán)寄洲電影中成就最高、最受觀眾喜愛的是驚險片和反特片。所謂電影的類型，并沒有一種嚴(yán)格的界定標(biāo)準(zhǔn)，例如中國反特片，通常都是驚險的，驚險片中有一部分是反特片。為了表述方便，有時也把它們記為“驚險—反特片”，嚴(yán)寄洲在這個類型中的代表作有《腳印》《這絕不是小事情》《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》《獵字九十九號》《獵豹出擊》等，此外《琵琶魂》《破霧》《陳賡脫險》《柳菲的遺書》《死亡集中營》等也有驚險—反特的元素，他在這個類型上創(chuàng)造的樣式和積累的經(jīng)驗非常寶貴。1985年，嚴(yán)寄洲在中國驚險電影學(xué)術(shù)研討會上被選為中國驚險電影學(xué)會會長，屬實至名歸。
嚴(yán)寄洲
二
在嚴(yán)寄洲早期軍事題材的作品中，“成長”是最常見的敘事母題：年輕的戰(zhàn)士在入伍后改正自己的缺點，逐漸成熟，慢慢成長為真正的軍人。1955年，在他第一部故事片《腳印》當(dāng)中，戰(zhàn)士喬青就是新兵的典型：他入伍一年半，頭腦簡單，性子急躁，并且不喜歡自己的邊防守衛(wèi)工作，但是在班長的幫助和示范之下，他在追蹤入境殘匪的戰(zhàn)斗中學(xué)會了耐心分析問題，并越來越認識到邊防工作的重要性，最后立功，且表示“真想在邊疆干一輩子”。“顧全大局”是成熟軍人的標(biāo)志，“十七年”的主流文藝一直試圖在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)Ⅻh的路線、方針、政策融入感性的、個人化的歷史無意識之中，嚴(yán)寄洲電影中的軍人也是遵循著這一要求。1957年，他導(dǎo)演的《戰(zhàn)斗里成長》是一部戰(zhàn)爭年代軍人的成長史，全面講述了父子兩代軍人成長的故事：苦大仇深的鐵柱逃出村莊參加了八路軍，一心想報仇的他慢慢了解軍人“不是在家里趕羊”，“要服從命令聽指揮”。鐵柱在軍中逐漸成長，并晉升為營長，離家多年的他并不知道新戰(zhàn)士石頭就是自己的兒子黑子。石頭為報家仇，一直盼著隊伍能打到自己的家鄉(xiāng)，鐵柱開導(dǎo)他，告訴石頭“戰(zhàn)士要服從革命的需要”，“革命是大家的事”，“要是沒紀(jì)律，革命早失敗了”。當(dāng)然，最后大仇得報，父子相認，像許多“十七年”電影一樣，親緣關(guān)系在這里被成功地轉(zhuǎn)喻為革命精神的傳承。
嚴(yán)寄洲不但善于塑造戰(zhàn)爭年代的軍人，也擅長表現(xiàn)和平年代的軍人生活。《哥倆好》和《帶兵的人》都是連隊故事，主人公都是剛?cè)胛榈摹靶卤白印薄Ｒ驗闆]有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和苦難，他們身上更多保留了頑童的好動和調(diào)皮，他們參軍的動力不是為了報仇，而是摻雜了個人英雄主義。為了幫助他們提高軍事技能和思想進步，班、排、連長們煞費苦心，鬧出許多笑話?！陡鐐z好》一改軍旅題材過于嚴(yán)肅刻板的面貌，讓人感覺到軍人可愛和可敬的一面。
《哥倆好》海報
在他的作品里，部隊被表現(xiàn)得更像是個家庭，類似父子、弟兄般的親情在嚴(yán)寄洲的作品中俯首皆是，戰(zhàn)士對連隊充滿感情，《戰(zhàn)斗里成長》的一句臺詞就是“離開部隊跟離開家似的”。戰(zhàn)友之間也親密無間，在《海鷹》中，海中漂浮的快艇中隊精疲力竭，中隊長用體溫溫暖受傷的戰(zhàn)士。《哥倆好》中的軍長像個父親，對調(diào)皮的陳二虎放肆的玩笑不但不予追究，還和二虎成了無話不談的朋友。
“經(jīng)典”的形成往往要依靠成功的文本?！笆吣辍彪娪叭缃癖环Q為“紅色經(jīng)典”，是因為出現(xiàn)了一批“類型”上打磨得比較成熟的電影，這些作品在講好故事的同時，也有意無意地建構(gòu)出革命敘事的經(jīng)典“語法”。例如在嚴(yán)寄洲的電影中，敵人的刑房和監(jiān)牢都被表現(xiàn)為魔窟一般，刑具和慘叫是考驗革命者真?zhèn)蔚囊暵犜?。忠誠和勇敢是戰(zhàn)士最重要的意志品質(zhì)。在嚴(yán)寄洲的鏡頭里，那些在生死關(guān)頭猶豫不決的人，無論身居何位，都成了叛徒。例如《五更寒》中的縣委組織部長莫文階、共產(chǎn)黨員莫大新；《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍。反之，主人公無論有多少小缺點，只要具備忠誠和勇敢，都可以成為好戰(zhàn)士，他們常常是“一聽到打仗就特別高興”。例如《腳印》中的喬青、《戰(zhàn)斗里成長》中的石頭、《哥倆好》里的陳二虎、《帶兵的人》里的區(qū)小龍?！案刹恳彩菓?zhàn)士變的”，“成長”不但發(fā)生在新戰(zhàn)士身上，也“適用”于軍人成長的各個階段?！冻喾逄枴防锩娴闹魅斯F海雄是軍艦的艦長，但是也犯了冒進主義的錯誤，險些讓艦隊蒙受損失，他要面對的不僅是改正自己遇事好沖動的毛病，還要做好手下士兵的說服工作。這個故事和嚴(yán)寄洲其他故事的類似之處，就是在講述戰(zhàn)斗經(jīng)過的同時，更多地去描寫軍人如何克服性格中的缺點，解決自己思想上的問題。每個人的成長都需要不斷地自我審視和修正，觀眾可以從這些作品中得到一些勵志的營養(yǎng)和個人生活經(jīng)歷參照下的認同感。
從“十七年”文藝到“文革”到新時期，乃至今天，“智斗”都是支撐起革命傳奇的敘事法寶。僅僅依靠勇敢還不能成就英雄，過人的智慧也是必需的。智慧顯現(xiàn)了正義的力量，對電影來說，表現(xiàn)智慧也具有觀賞性。相對于簡單地表現(xiàn)英勇，把更多的筆墨用在表現(xiàn)人物的謀略上是明智之舉，因為“智斗”在藝術(shù)表現(xiàn)上可以施展的空間更大。嚴(yán)寄洲擅長的驚險—反特電影，特別適用“智斗”的敘事模式。《腳印》中的班長識破了敵人一個個詭計，在毫無頭緒的假相中發(fā)現(xiàn)敵特分子的真實信息，最終將敵人捉拿歸案；《五更寒》中的劉拐子在敵人的白色恐怖中耐心地做工作，在復(fù)雜的群眾關(guān)系中，分清敵我，最終將全村動員起來擊退了敵人；《海鷹》中的快艇中隊在遭到重創(chuàng)、無法撤退的情況下，利用即將沉沒的表象麻痹敵人，用最后一發(fā)魚雷將敵人的戰(zhàn)艦擊沉?！冻喾逄枴返呐為L鐵海雄在一次海戰(zhàn)中立功心切，險些遭到敵人伏擊。在上級的點撥下，他懂得了“打仗是一門藝術(shù)，單憑勇敢蠻干不行”。他遵照引誘敵人的計策，忍辱負重，最終配合部隊將好大喜功的敵人殲滅。
智勇雙全的英雄在《英雄虎膽》和《野火春風(fēng)斗古城》中更加典型?！队⑿刍⒛憽分械脑┥钊霐撤怂玖畈浚皿@人的智慧化解一個個信任危機，將敵人一網(wǎng)打盡。《野火春風(fēng)斗古城》中，地下黨在敵人陣營中爭取進步分子，做瓦解工作，努力爭取的對象是偽軍團長關(guān)敬陶：金環(huán)被捕后，發(fā)現(xiàn)關(guān)敬陶被日軍懷疑，便使出苦肉計，假裝要和關(guān)敬陶拼命，故意誘使敵人開槍；金環(huán)的這一犧牲自己生命的義舉彰顯了智慧、勇敢和信仰的力量，她不但使敵人繼續(xù)信任關(guān)敬陶，也使關(guān)敬陶內(nèi)心受到極大震動，不再猶豫，徹底決定棄暗投明，這是整個故事重要的轉(zhuǎn)折點。
《野火春風(fēng)斗古城》劇照
三
提到革命斗爭的殘酷性，不能不談嚴(yán)寄洲1957年導(dǎo)演的《五更寒》，這部作品是他導(dǎo)演生涯中走向成熟的重要轉(zhuǎn)折。作為八一電影制片廠當(dāng)年的重頭戲，此片曾得到上級的褒獎。《五更寒》講述的是：1946年，蔣介石調(diào)集20萬人馬進攻中原解放區(qū)，主力部隊被迫轉(zhuǎn)入豫鄂陜地區(qū)后，大別山區(qū)陷入敵手?？h委書記劉拐子帶著游擊隊員繼續(xù)同敵人斗爭，由于叛徒的出賣，他們遭遇了敵人的瘋狂抓捕，沒有被捕的人遭到了經(jīng)濟封鎖。出于劇情的需要，影片表現(xiàn)了身處這個特殊低潮期的革命者的孤立感?！段甯放c“十七年”多數(shù)革命故事最大的不同在于對革命過程中的“苦難敘述”。嚴(yán)寄洲改寫《五更寒》的劇本時，“一邊寫一邊掉眼淚”?！捌渲幸粓鰬蚴峭砩舷轮笥?，部隊又累又餓，敲群眾的門，沒人敢開，只得又走回大雨中。沒辦法，還得回去敲門。不等再敲門，門開了，老百姓伸手把我們的戰(zhàn)士拽進去。聽說戰(zhàn)士們?nèi)鞗]吃飯，趕快燒火做飯，熱騰騰地端上來?！薄爱?dāng)代的革命文學(xué)，后來就變成了只知道‘斗爭’的動人與強大，而無法認識和體驗‘斗爭’的‘酸楚’?！倍鄶?shù)革命故事要表現(xiàn)的是革命的樂觀主義，傳達必勝的信念，即使需要表現(xiàn)暫時的失敗，也得在篇幅上控制得非常簡短，通常是一帶而過，而從《五更寒》的基調(diào)上看，它顯然屬于異類，有一種苦難的漫長感。主人公劉拐子是個有肢體殘缺的老年人，雖然很堅定，也是智勇雙全，但是他不英俊、不強壯、不善言辭，很多時候顯得孤立無助。在敵人的高壓政策下，老百姓不敢接納他，以至于饑寒交迫，餓昏倒地。
《五更寒》劇照
不久，對于嚴(yán)寄洲電影的種種爭議，也從這部電影正式開始了。最先被質(zhì)疑的是影片中“巧鳳”這個角色。八一電影制片廠廠長陳播認為，巧鳳從出身來說，不具備幫助游擊隊的動機，這個人物像“無根的浮萍”。曹欣認為，巧鳳同情和支持革命是僅出于愛情，是“缺乏生活依據(jù)的”。觀眾寧干的文章刊登后，爭論愈加激烈起來，他認為人的階級覺悟固然重要，但以階級“作為衡量和鑒定一切人的一個框子，合則成立，不合則否定，那就未免大錯特錯了”。同情和支持革命有各種緣由，巧鳳就是為了愛情，她就是這樣的人，生活里就存在這樣的人。吉林觀眾程弢認為，巧鳳不是共產(chǎn)黨員，在影片初始被塑造得妖冶和輕浮，所以她不可能忍受游擊隊對她的誤會；而對于她進步的一面，共產(chǎn)黨員們一開始沒有發(fā)現(xiàn)也是無法令人信服的。北京觀眾關(guān)越認為，愛情無力推動巧鳳做出義舉，因為“愛只有階級的愛，只有在同一理想和同一甘苦之下的愛，超階級的愛是故事中的神鬼，根本就不存在”。署名田也的讀者認為，“無條件的愛情是有的”，但巧鳳“第一不是個正派的勞動人民……第二，她的生活是直接或間接靠剝削得來的”，所以“許多保護劉書記和游擊隊的重大情節(jié)都是虛假的，不能令人相信的”?！鞍亚渗P這種人偶然的幫助革命的可能性，錯誤地夸大成了經(jīng)常一貫的革命英雄，混淆了階極的界限。”觀眾安寧撰長文《也談“巧鳳”及其它——與陳播、陳默、曹欣、夏川、寧干諸同志討論》則對巧鳳的塑造大加贊賞，認為巧鳳是現(xiàn)實生活中一個復(fù)雜的人物，對她的分析不能簡單化，他認為“巧鳳的形象是鮮明的、清新的，真實而又不落俗套”，“生活是復(fù)雜和豐富的，在復(fù)雜的革命斗爭中未必每一個同情、支持革命的人都有一定的階級覺悟，都有‘清晰的思想脈絡(luò)’，都有自覺的思想基礎(chǔ)。在現(xiàn)實生活中確確實實有巧鳳那樣為了愛情，為了忠貞不渝的愛情而同情和支持革命的”。他有力地提出要從事實本身出發(fā)，“民主革命時期固然敵我斗爭是殘酷的，但一時游離于敵我之間的卻大有人在”。也是在同一期刊物上，八一電影制片廠的馮一夫和王冰聯(lián)合署名了一篇更長的文章《談“巧鳳”的傾向性——與安寧、寧干同志商榷》，對巧鳳的人物缺陷提出嚴(yán)厲批判，認為巧鳳是處在解放戰(zhàn)爭初期、敵強我弱時的“一個俏俊、風(fēng)流、花枝招展的，沒有階級覺悟和階級情感的、農(nóng)村破鞋式的人物。對于這種人物，作者不但要她同情和支持革命，而且不止一次地在緊急關(guān)頭挽救了革命。原因是作者要求出奇制勝”。文章在結(jié)尾處帶著威脅的口吻寫道：“過分強調(diào)巧鳳作用的描寫”，“混淆了斗爭的方向，模糊了群眾對階級斗爭的看法。究竟我們在殘酷的階級斗爭中應(yīng)該依靠誰，這是絲毫含糊不得的問題，弄不好是要掉腦袋的”。這場爭論慢慢變得火藥味十足，嚴(yán)寄洲也被迫撰文做了檢討，承認對巧鳳的設(shè)計是出于形式上的考慮，為了追求“藝術(shù)趣味，把她更美化了，更理想化了”。
創(chuàng)作《五更寒》劇本時，正是電影界大力提出擺脫公式化、概念化的1956年?，F(xiàn)在來看，嚴(yán)寄洲對人物的再創(chuàng)造，雖然欠周全，但總的來說是成功的。對于“巧鳳”創(chuàng)作上的得失，今天仍然值得討論；上述的爭論之中，正反兩方的說法都有可參考之處。但是對人物塑造提出批判的一方，過分依賴了階級斗爭理論，絕對主義的、死板的政治概念已成為很多評論者規(guī)范藝術(shù)品優(yōu)劣的工具。嚴(yán)寄洲對人物復(fù)雜性的表現(xiàn)，很容易被套上“資產(chǎn)階級人性論”的“帽子”。
就在嚴(yán)寄洲為巧鳳做公開檢討的同一年，他在《英雄虎膽》中再次“犯”了類似的“錯誤”，影片塑造了另一個受爭議的人物——女匪阿蘭。阿蘭是銀幕上敵人陣營中少見的美女，也是“十七年”電影中一道獨特的風(fēng)景。除了在政治上糊涂之外，阿蘭的優(yōu)點不少，在醉生夢死的匪窩里，阿蘭沒有自甘墮落。她做事干練，忠于感情，對美好、安定的生活充滿憧憬。飾演阿蘭的王曉棠此前演的都是善良、純潔的女性形象。即便如此，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)對阿蘭太漂亮還是提出了批評，理由是敵人太漂亮容易讓人喪失立場。對于這種概念化的責(zé)問，嚴(yán)寄洲毫不理會。后來接拍《南海長城》時，他同樣選用了漂亮的女演員飾演女特務(wù)，遭到批評：“女特務(wù)搞得那么漂亮，這是階級感情問題?！边@種簡單粗暴的絕對化思維是違反藝術(shù)規(guī)律的。嚴(yán)寄洲反駁，提出女特務(wù)搞得不漂亮，美人計怎么弄呢？變成“丑人計”了。藝術(shù)的真實是指作品所呈現(xiàn)的真實感要符合觀眾的生活經(jīng)驗。一個不可信的作品，還怎么打動觀眾，更何談立場問題。嚴(yán)寄洲為此還被中斷了《南海長城》的導(dǎo)演任務(wù)。
《英雄虎膽》成功的地方，除了驚心動魄的故事之外，其實就是阿蘭的塑造。嚴(yán)寄洲肯定了阿蘭可愛的一面，形容阿蘭的性格是“天真深埋在淡漠之中”“活潑掩蓋在妖嬈之中”。觀眾被置于一種奇妙的兩難境地，一方面期望偵查科長曾泰可以成功地打入敵人內(nèi)部，把敵人全部消滅，另一方面，觀眾也為阿蘭的命運唏噓，為她最后的結(jié)局糾結(jié)。無論他們對阿蘭愛也好，恨也罷，實際已經(jīng)從心里接受了這個人物。阿蘭對曾泰托付終身，她沒想到曾泰是共產(chǎn)黨派來的，這就注定了這個人物悲劇的必然。嚴(yán)寄洲本來為阿蘭設(shè)計的結(jié)局是她向曾泰開了一槍，沒打中，然后自殺；但是無法通過電影審查，于是改成了阿蘭被我軍排長擊斃，而且要求王曉棠表演時“一定要齜牙咧嘴露出兇相”，這一修改消解了人物原來的深度。即便如此，在“十七年”電影當(dāng)中，阿蘭雖在反面人物的名單當(dāng)中，卻不比哪個正面人物的藝術(shù)性遜色。從美學(xué)上說，阿蘭的價值高于曾泰?，F(xiàn)在看來，曾泰取得勝利的方法在政治上無可厚非，因為消滅敵人是不計手段、不用心慈手軟的；但是利用異性的愛慕之情達到毀滅對方的目的，其手段無疑是不光彩、不夠英雄的。阿蘭的價值不是形式上的創(chuàng)新，而是作品敢于正視一個敵人的感情世界，她的生活邏輯更接近人的真實。相對于革命的勝利，作品也毫不掩蓋個體的悲哀。《英雄虎膽》隱含著人道主義的思考。阿蘭因身份而造成的命運悲劇與其說是階級斗爭的產(chǎn)物，倒不如說是戰(zhàn)爭對人性的扼殺，卷入戰(zhàn)爭的個人，都是不幸的。
《英雄虎膽》劇照
相對于嚴(yán)寄洲所處的時代，他的美學(xué)追求是超前的，這種追求有源可循。早1942年秋，嚴(yán)寄洲在敵后根據(jù)地就將蘇聯(lián)小說《第四十一》改編為三幕五場話劇?！兜谒氖弧芬蕴K聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭為背景，描寫在荒無人跡的小島上，兩個階級不同、信仰不同、文化修養(yǎng)不同、追求不同的青年男女的愛情悲劇。嚴(yán)寄洲將此劇搬到邊區(qū)公演時，受到過領(lǐng)導(dǎo)的批評，女紅軍最后抱著被自己打死的白軍軍官的尸體慟哭，關(guān)系到立場問題。與敵對陣營的人發(fā)生愛情——這在革命文藝中是極為危險的設(shè)計，而我們在嚴(yán)寄洲的電影中卻時?？梢钥吹?。除了巧鳳和阿蘭，還有《破霧》里的梅娜，一個周旋于國民黨上層之間的交際花，她愛上了即將投誠的國民黨飛行員丁兆瑜，雖然丁對她的追求表示拒絕，這個女子依舊癡心不減，當(dāng)?shù)弥≌阻ず妥约旱恼巫非笸耆煌笠廊蝗绱耍谔锔惫偌磳岛Χ≌阻さ那跋?，她違背了自己的政治立場，為保護丁而將田殺死。在嚴(yán)寄洲的作品里，女性角色寄托了導(dǎo)演潛意識中“求生”的本能和求“真”的信念，似乎就源自彌補《第四十一》當(dāng)中那份遺憾的沖動。在他的鏡頭里，女人們似乎更清醒，她們寧愿為感情犧牲，也不做政治說教的傀儡。這些人物屬于后來文藝界大批判中常說的“中間人物”。就嚴(yán)寄洲從藝的歷史來說，他對于這類人物有著一種近乎固執(zhí)的偏愛。雖然每次都為此受到批評，卻“屢教不改”。值得一提的是，在嚴(yán)寄洲完成《五更寒》的前一年，蘇聯(lián)導(dǎo)演丘赫萊伊完成了自己的處女作，就是電影版的《第四十一》。此片以一種與斯大林時代軍事題材影片風(fēng)格迥異的姿態(tài)，震驚世界，獲得戛納電影節(jié)特別獎；作品顛覆了意識形態(tài)的慣常思維，將革命浪漫化，同時又突出表達富于詩意的人本思想，成為同一時期蘇聯(lián)電影的一座里程碑。
有人這樣歸納戰(zhàn)爭片的商業(yè)規(guī)律，戰(zhàn)爭片之所以可以成為“類型”，是因為它滲透了一定好戰(zhàn)精神的、美化戰(zhàn)爭的元素，這是戰(zhàn)爭電影的商業(yè)魅力所在。與暴力電影、劍戟片的盛行情況近似，健忘的、未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的、和平時代的人們——尤其那些男性軍事迷們，需要通過這種電影宣泄內(nèi)心精力過剩的英雄主義譫妄。雖然嚴(yán)寄洲自述“對戰(zhàn)爭片情有獨鐘”，但他的作品沒有一部是直接描寫戰(zhàn)爭或戰(zhàn)役的，尤其在新時期，他的作品幾乎都是站在人道主義的立場上高舉反戰(zhàn)的大旗。他的作品的重點其實都是在“人”。他認為：“驚險電影和其他藝術(shù)一樣，應(yīng)當(dāng)在刻畫‘人’上下功夫，不回避人的復(fù)雜性、多面性、發(fā)展性，要著力揭示人的靈魂深處最隱蔽的東西?！毙睦韺W(xué)家弗洛伊德曾經(jīng)這樣解釋人的隱秘，他認為人類有兩種最原始的本能，稱為“生的本能”和“死亡本能”。所謂“生的本能”是指自我保護和繁衍；“死亡本能”是指對別人或自己的攻擊和毀滅。如果把這兩個概念帶入嚴(yán)寄洲的電影中，可發(fā)現(xiàn)他的男性人物多在進行戰(zhàn)斗、復(fù)仇等攻擊行為，體現(xiàn)的多為“死亡本能”，而女性多在實施保護、營救或者付出愛，體現(xiàn)的是“生的本能”。包括巧鳳和阿蘭在內(nèi)，還有《野火春風(fēng)斗古城》的銀環(huán)、《海鷹》中的玉芬、《赤峰號》里的秀蘭、《哥倆好》里的林秀和林大娘、《帶兵的人》里的秀蘭和區(qū)小妹、《獵字九十九號》里的王媽媽、《三個失蹤的人》里的佟秀華、《破霧》里的端木麗婷和梅娜、《琵琶魂》里的蘇小琴、《陳賡蒙難》里的瑪麗、《再生之地》里的婷婷、《死亡集中營》里的日本女醫(yī)生等都是如此。生與死的本能都可以激發(fā)出人的巨大潛力，嚴(yán)寄洲更偏愛“生”?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》里的金環(huán)有女性的細膩和男性的剛毅，她最后以犧牲自己的方式保護了關(guān)敬陶；她的妹妹銀環(huán)更可愛，因為銀環(huán)的感情世界更豐富。銀環(huán)的性格相對脆弱，卻也可以在營救楊曉冬的行動中冒著生命危險做掩護，究其動因，其實是故事始終在暗示的一個事實——她愛著楊曉冬。
嚴(yán)寄洲努力避開用政治說教來為角色構(gòu)建動機，總是從感情、欲望、人性、人道的角度來為人物創(chuàng)造合理性。在精神一體化的年代里，嚴(yán)寄洲的獨立意志尋找著突圍的機會，為還原真實的人留出空間。對于那個時代的電影導(dǎo)演來說，特別是一個22歲就加入中國共產(chǎn)黨，并在革命戰(zhàn)爭中成長起來的文藝工作者來說，這是很罕見也是很可貴的。
四
嚴(yán)寄洲沒有接受過正規(guī)的電影教育。在同齡導(dǎo)演之中，他的起步比較晚，37歲才導(dǎo)演了第一部電影。他的藝術(shù)創(chuàng)作有三個重要資源：首先是新中國成立前觀摩的大量電影，第二是個人的生活經(jīng)歷，第三就是依靠自學(xué)。
幼時的嚴(yán)寄洲在家鄉(xiāng)常熟看過很多商業(yè)電影，最喜歡看的有《火燒紅蓮寺》《濟公活佛》《水上英雄》等，后來在上海世界書局當(dāng)練習(xí)生，業(yè)余時間觀摩了大量好萊塢影片。據(jù)他回憶，一個星期總要看些電影，從1936年算起，直到1938年離開上海到延安，看了好幾百部影片，其中絕大部分是美國電影，“光說明書就訂了厚厚的十幾冊”。1950年，嚴(yán)寄洲被臨時調(diào)到成都軍事管制委員會文藝處任戲劇電影審查組副組長，負責(zé)成都的電影戲劇審查工作，又看了大量影片，還為《新華日報》等刊物撰寫了幾十篇影評。這種觀影數(shù)量以及審查、研究的經(jīng)歷對于一般的電影導(dǎo)演來說也是不多的，這為他后來的工作提供了極大的幫助。在八一電影制片廠，他常?！摆に伎嘞牖貞涍^去在上海看過的那些影片，回憶成都審查電影時的體會，一部一部片子的畫面在腦海里‘過電’”。他比較偏好形式上有特色的類型影片，比如恐怖片、喜劇片、驚險片和人物傳記片。最欣賞恐怖明星卡洛夫和羅加西主演的恐怖片《科學(xué)怪人》《科學(xué)女人》《僵尸》，詹姆斯茄克內(nèi)主演的驚險片、勞萊和哈臺的喜劇片，以及愛情片《一夜風(fēng)流》、史詩片《十字軍東征記》。在敘事上，嚴(yán)寄洲喜歡對歷史做傳奇化處理，他了解“中國觀眾喜歡情節(jié)性強、能引人入勝的作品，中國古典小說和傳奇歷久不衰就是明證”。他自述：“盡量把片子拍得通俗一點，力求喜聞樂見。當(dāng)然不排除借鑒、挪用?！痹缙趪a(chǎn)影片《夜半歌聲》《大路》《漁光曲》《風(fēng)云兒女》讓他“難以忘懷”。歷數(shù)這些經(jīng)歷，為我們了解嚴(yán)寄洲導(dǎo)演形式上的秘密很有幫助，也為我們探究導(dǎo)演的精神世界提供了線索。嚴(yán)寄洲的作品都有一定的思想深度，但是在創(chuàng)作的初始階段，他一般是先從表現(xiàn)形式入手?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》和《哥倆好》都是靠一個演員分飾雙胞胎來構(gòu)建出獨特敘事的，這在新中國的電影史上也不多見，其創(chuàng)作的靈感來源于導(dǎo)演早年間看的胡蝶主演的《姊妹花》。
嚴(yán)寄洲的第一部故事片《腳印》其實就表現(xiàn)出了學(xué)以致用的天分，此片雖然被批評為過于簡單，主要原因應(yīng)該是篇幅短小，只有常規(guī)故事片的三分之一。但是故事情節(jié)緊湊，節(jié)奏控制得也很老到。從影片的第一個鏡頭就有懸疑、驚險的味道，可以看出他很有想法。影片在講故事的同時，還利用大量外景，拍攝自然風(fēng)光，通過抓拍邊境的樹木和小動物，交代了特殊的自然地理環(huán)境，別有情趣，給人一種清新悅目的感覺?！稇?zhàn)斗里成長》作為他早期的作品，外景也拍得很出色，洋溢著紀(jì)實之美。
對嚴(yán)寄洲來說，學(xué)習(xí)與年齡無關(guān)，在從影初期，他深知電影理論的重要性，曾苦讀蘇聯(lián)電影書籍。虛心向電影前輩蔡楚生、譚友六等求教。為了重溫舊夢，他在剪輯臺上不厭其煩地逐個分析《居里夫人》《柴可夫斯基》《偵查員的功勛》《鄉(xiāng)村女教師》等名片，受益匪淺。“文革”結(jié)束后，嚴(yán)寄洲仍然沒有停下學(xué)習(xí)，大量地觀摩外國參考片，同時也向同行學(xué)習(xí)。
嚴(yán)寄洲之所以能拍好軍事題材，還因為他本人就是軍人，他就是在戰(zhàn)斗中成長起來的。年輕時，他在上海就從事過短暫的地下工作，在根據(jù)地，他參加過武工隊?？箲?zhàn)勝利后，嚴(yán)寄洲隨西北野戰(zhàn)軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)山西、綏遠、陜北前線，在戰(zhàn)斗中受到鍛煉。他和賀龍、陳賡等將領(lǐng)都熟識，這些經(jīng)歷為《戰(zhàn)斗里成長》《野火春風(fēng)斗古城》《五更寒》《三個失蹤的人》《賀龍軍長》《陳賡蒙難》等作品的順利完成提供了寶貴的經(jīng)驗。
從影片的空間敘事上，我們可以看到嚴(yán)寄洲的電影經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)村人家的斷墻，即住戶之間破舊的、半人高的圍墻，斷墻既是空間的隔斷，也是溝通的媒介，既是撤退的通道，也是探聽虛實的掩護。有時，叛徒會“騎墻”，有時，中間人物會“跨越”斷墻，站到革命的一方。斷墻成為他表現(xiàn)人民戰(zhàn)爭空間敘事的視覺呈現(xiàn)，這與嚴(yán)寄洲熟悉敵后生活大有關(guān)聯(lián)。此外，嚴(yán)寄洲在戰(zhàn)斗劇社從事了長達13年的演劇工作，做過演員、編劇、導(dǎo)演等等。在他編導(dǎo)的話劇《敵我之間》中，嚴(yán)寄洲為了增加真實感，使用了劇中的日寇說日語并現(xiàn)場用翻譯來傳達內(nèi)容的方式，作品取得了成功。這個方法后來在影片《再生之地》和《死亡集中營》里都有運用。
1960年代初，嚴(yán)寄洲因在八一電影制片廠受到政治沖擊，被開除黨籍軍籍，撤銷導(dǎo)演職務(wù)，下放到唐古拉山口、通天河畔的邊疆哨所“鍛煉”九個月。這期間，他的意志沒有消沉，他當(dāng)了兩個月的列兵，又調(diào)到炊事班當(dāng)了兩個月的炊事員，而后又當(dāng)了副班長、副排長、副連長，休息間歇還在創(chuàng)作劇本。這段基層連隊的生活為他后來編導(dǎo)故事片《哥倆好》和《帶兵的人》提供了寶貴素材。嚴(yán)寄洲對自己的事業(yè)傾注了極大的熱情。他的作品與他的為人一樣，真實、熱誠、堅強。由于業(yè)務(wù)上的出色和始終敢說敢言，他曾四次被開除黨籍。“文革”時，嚴(yán)寄洲的作品被冠以各種罪名?！段甯返淖锩恰巴崆鷼v史，詆毀革命戰(zhàn)爭”;“渲染戰(zhàn)爭恐怖”“抹殺正義戰(zhàn)爭和非正義戰(zhàn)爭的區(qū)別，張帝國主義反動派的威風(fēng)，滅無產(chǎn)階級革命人民的志氣”。劉拐子被批判為“不三不四、猥瑣卑下”的“階級投降者”?！皬拇撕竺坑羞\動,《五更寒》總是要抓出來批判一通”，嚴(yán)寄洲也免不了要在會上或報刊上檢討一通。《英雄虎膽》的罪名是“歪曲偵察員形象”“資產(chǎn)階級生活大展覽”，正面人物“比敵人還像敵人”……《帶兵的人》是“落后分子太多”“階級教育不夠”。《野火春風(fēng)斗古城》的罪名是“冒險主義”“把漢奸寫得正義愛國”，“楊母三次見兒子，兩次是給兒子說媳婦，歪曲了革命母親的形象”?！陡鐐z好》的罪名是低級趣味?！冻喾逄枴返淖锩卿秩緫?zhàn)爭的恐怖和苦難，宣揚和平主義。林林總總，不盡贅述，電影中的細節(jié)被庸俗解讀，粗暴批判?！拔母铩笔辏瑖?yán)寄洲遭遇勞改和批斗，一家人被掃地出門，不久妻子下放，兒女無靠，老母親在困苦中去世，真正的妻離子散、家破人亡。
長期遠離創(chuàng)作也讓嚴(yán)寄洲積聚了更多的創(chuàng)作沖動。以至于在新時期，已經(jīng)年邁的他仍然新作頻出。這個時期，他的作品有兩個外在形態(tài)上的顯著變化：一個是樣式的多樣，另一個是電影語言的更多嘗試。他完成了懸疑色彩很濃的反特片《獵字九十九號》；以音樂來構(gòu)建敘事的傳記片《二泉映月》；綜合了傳統(tǒng)曲藝，也有驚險片元素的《琵琶魂》；《陳賡蒙難》《陳賡脫險》是具有散文氣質(zhì)的人物傳記片，有意識地將敵人的形象進行生活化處理，還原歷史的真實感；《獵豹出擊》是有喜劇元素的驚險動作片?！读频倪z書》和《獵豹出擊》都表現(xiàn)了城市生活，女主人公柳菲、女匪野貓都是沒有經(jīng)受得住誘惑而墮落的女性，影片對她們遲來的醒悟給予了溫情的肯定?！端劳黾袪I》大量地選用外國演員，越獄一段有比較典型的驚險片特征。在電影語言上，嚴(yán)寄洲和新時期的其他導(dǎo)演一樣，頻頻嘗試使用畫外音、閃回來表現(xiàn)回憶、幻想、夢境，突出人物的主觀感受，鏡頭更加靈活奔放。這些嘗試有失敗也有成功，勇氣可嘉。比如在《陳賡脫險》中，用陳賡通過玻璃杯看蔣介石的方式，拍出了扭曲的蔣介石的形象，這種意象的表達是人物的主觀感受，對觀眾而言，也可以接收到準(zhǔn)確而鮮明的意念傳達。
《柳菲的遺書》是關(guān)于高干子弟腐化墮落，出國留學(xué)后出賣國家機密的故事?？陀^來說，這不是一部成功的電影，雖然這個題材到現(xiàn)在都很有意義，但遺憾的是故事不緊湊，人物浮于表面。其實，嚴(yán)寄洲不是沒有能力把它拍成典型的驚險—反特片，但是他故意“沒有走故弄玄虛的驚險老路子，沒有人為地編造戲劇情節(jié)”。他希望盡量減少人為的因素，來突出故事的真實感，從而起到啟發(fā)教育留學(xué)生的目的。所以，嚴(yán)寄洲在這部影片形式上的嘗試或說是犧牲，雖敗猶榮，值得尊重。然而這部電影最終被停止公映的原因不是影片質(zhì)量，而是似曾相識的罪狀：“丑化高干子弟”“描寫國外花花世界”“把女個體戶寫得熱愛祖國，而高干子弟卻淪為間諜，顛倒了階級關(guān)系”，等等。概念化、絕對化的電影批評遺毒至今。
嚴(yán)寄洲作品在新時期更大的突破是人道主義精神的大力弘揚和深入挖掘?！拔母铩睍r，人道主義被冠以惡名，遭到嚴(yán)厲批判。也許是壓抑太久的緣故，嚴(yán)寄洲在新作中特別把人道主義作為主要傳達的價值擺在作品的核心位置。尤其在影片《三個失蹤的人》《再生之地》《死亡集中營》《不該凋謝的玫瑰》當(dāng)中，嚴(yán)寄洲拋開說教，直接表達了對戰(zhàn)爭的控訴?！度齻€失蹤的人》雖然在敘事和人物塑造上稍顯粗糙，但在立意上有高度，作品把更多篇幅留給了將軍對戰(zhàn)士生命的珍惜，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給人的精神創(chuàng)傷，而對戰(zhàn)斗的經(jīng)過和勝利的部分控制得很克制?！对偕亍泛汀端劳黾袪I》都是關(guān)于戰(zhàn)俘的故事，前一個故事是講中國人民對日本戰(zhàn)俘改造的再造之恩，突出了“生”，后一個講述的是日本人將各國戰(zhàn)俘集中在海南島從事毫無人道的苦役，突出的則是“死”。由于惡劣的自然環(huán)境和慘無人道的政策，日軍控制下的戰(zhàn)俘營宛若人間地獄。作品沒有將戰(zhàn)爭中的罪惡簡單地歸咎于“帝國主義”“軍國主義”，而是著力表現(xiàn)人物靈魂深處陰暗面的自我剖析，探索靈魂救贖的可能。在《死亡集中營》的最后，日軍大尉野島認識到自己的罪惡不可饒恕，開槍自盡，這個人物的覺醒太晚了，他的死同樣是對戰(zhàn)爭的控訴。
五
嚴(yán)寄洲1988年離休，一直沒有休息，而是參與拍攝了大量電視連續(xù)劇。近年來，他發(fā)表的文章就達186篇，還出版了多部著作，至今筆耕不輟。
“野火”和“春風(fēng)”似乎可以用來粗略地概括嚴(yán)寄洲電影文本的某種特質(zhì)。親歷過戰(zhàn)爭生活的嚴(yán)寄洲，目睹過身邊戰(zhàn)友壯烈的犧牲，也受到過法西斯般的殘酷迫害，他更加懂得生的意義。嚴(yán)寄洲對于生命和人道主義的禮贊，對于人類追求安定與幸福的深刻認同，從未因為各種磨難發(fā)生過動搖。這個世界有象征著死亡的野火，也有帶來生機的春風(fēng)。無論野火多么無情，春風(fēng)依舊會喚醒頑強的生命，這就是嚴(yán)寄洲一直講述的故事。
本文摘自李鎮(zhèn)著《因為有光：電影文本研究》（上海三聯(lián)書店，2020年12月版），澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。
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