繪畫形式猶如加在身上的一件衣服，氛圍才有淪肌浹髓之感

【編者按】

《以目代耳》是法國詩人、劇作家、散文家、法蘭西學(xué)院院士克洛岱爾的藝術(shù)隨筆集。作者在書中暢談藝術(shù)名家的經(jīng)典之作，內(nèi)容涉及荷蘭繪畫、西班牙繪畫，以及音樂和教堂建筑等多種藝術(shù)。作為外交官，克洛岱爾曾在中國和日本任職多年，對(duì)東方文化頗有心得。在這部談藝錄中，他把受益于東方哲學(xué)的領(lǐng)悟運(yùn)用在對(duì)藝術(shù)品的賞析中，傳達(dá)了眼通耳、耳通心、眼耳并用、心靈通融各個(gè)感官的美學(xué)通感觀念。本文選自該書的《荷蘭繪畫導(dǎo)論》。

荷蘭的風(fēng)景畫，都是表現(xiàn)靜觀的題材，也是宜于靜聽的音源。我確信，為增益智慧計(jì)，在用眼睛吸取養(yǎng)料的同時(shí)，若能伸長耳朵去聽，我們就更能理解荷蘭的風(fēng)景畫，因?yàn)?，其畫不是源自景之新奇，蓋得之于心之默想。這些作品，比之畫得滿滿登登，填滿塞足的英法繪畫，首先令人注意的是，相對(duì)于滿實(shí)而言，是予空白以極大地位。你會(huì)驚訝于筆觸的遲緩，一種色調(diào)，經(jīng)過層次遞變，才慢慢清晰起來，成為一根線條，一種形狀。以遼闊去配空曠：從空曠地上的一攤水流，過渡到滿天的云彩。你會(huì)慢慢看到，我是想說，慢慢聽到，橫空而來的旋律，像嫻熟靈巧的手指按出的裊裊笛聲，像小提琴拉出的長長一弓。這是寧靜的線條，與另一條線相平而行。看過之后，寂然凝思，更覺得有意味；隔開距離，更覺得有靈氣。與日本的繪畫杰作相仿，三角形始終是構(gòu)圖的要素：或者是豎直的等腰三角形，而為船帆和鐘樓；或者是不等邊三角形，從四邊形延伸出來而以尖角收束?？梢哉f，這些風(fēng)景畫像是一曲視唱練習(xí)，唱高唱低，可隨興之所至。同一主題，往高里唱，音域更高更寬，好像搭上風(fēng)車的翅膀；或者亂哄哄地向下滑，像雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael，1628—1682）畫的圓石，一塊落在一塊上，卷曲繚繞成渦形；或者拖長著聲音，像長長的木筏上的桅桿，常見之于凡·霍延（Jan van Goyen，1596—1656）的油畫，隨著我們的遐想，給既流動(dòng)又固定的畫面以沖擊的力量，以神秘的生命，吟味之下令人心醉神迷。至于物和人的造型，磨坊的轉(zhuǎn)輪，陷在泥地里的大車，細(xì)微的人物（急急奔走之狀，像神經(jīng)質(zhì)的顫音，好比手指按住顫動(dòng)的琴弦），能使整個(gè)畫面生動(dòng)起來。說到這里，想起一事。記得第一次去參觀阿姆斯特丹國立博物館，被展廳另一頭的一幅小畫吸引了過去，或說被“啊哈”一口銜了過去。這幅畫很謙虛地躲在一隅，我后來再也沒能找到。這是屬于凡·霍延風(fēng)格的一幅風(fēng)景畫，單色調(diào)，金黃的油彩涂在透亮的煙黑色上。但是，遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見時(shí)就使我心頭一震的，是這瀏亮的整體，像是豁然吹響的小號(hào)；這，我現(xiàn)在明白了，是那個(gè)小小的朱紅點(diǎn)子，旁邊是天藍(lán)的微粒，再加一點(diǎn)精鹽之白中透藍(lán)，胡椒之灰中見紅！

《林蔭道》 1689  梅因德爾特·霍貝瑪

到此為止，講的這類風(fēng)景畫，是以橫截面或側(cè)面呈現(xiàn)在我們眼前的。還有一類，最典型的是霍貝瑪（Meindert Hobbema，1638—1709）的《林蔭道》，或凡·德·內(nèi)爾（Aert van der Neer，1603—1677）的作品，以正面迎向觀眾。一條大路，一段運(yùn)河，一彎水流，展現(xiàn)在我們面前的，是足供想象馳騁的空間，帶領(lǐng)我們一起去探索?；蛘?，前景用工筆手法，色調(diào)較黯淡，后景是一片亮色，如現(xiàn)實(shí)之于向往，在虛無縹緲中托出一座遙遠(yuǎn)的城市。我們被引進(jìn)——或者說吸入——構(gòu)圖之中，客觀的欣賞變?yōu)橹饔^的喜好。我說到哪里了？我們幾乎想用自己的腳掌，去比量神靴上的鞋帶，像赫耳墨斯這位亡靈接引神所做的那樣，只憑一個(gè)動(dòng)作，荷蘭藝術(shù)家常能教好“色”之徒吃驚不小。

咱們?cè)俳釉賲?！既然受到這么客氣的邀請(qǐng)，那就聽命于這只朝我們伸來的手，攜手同往，由近及遠(yuǎn)，由表及里。凡·德·內(nèi)爾和霍貝瑪把我們引入風(fēng)景之間，其他畫家則把我們安頓在居室之中。另一位，比他們諸家都偉大，能導(dǎo)引我們進(jìn)入靈魂之內(nèi)，那里閃耀著照亮一切世人的光明，向猶猶豫豫見不得光的黑暗發(fā)難。

我知道，持荷蘭繪畫具有某種深刻的內(nèi)涵和隱秘的傾向這一說法，是把自己置于與多數(shù)評(píng)論家相對(duì)立的位置上，特別是與權(quán)威人士，我指的是那位敏銳而博學(xué)的批評(píng)家、優(yōu)雅的小說家歐仁·弗羅芒坦（Fromentin，1820—1876）。讀者諸公想必記得《昔日的大師》中這卓絕的一頁，茲轉(zhuǎn)錄如下：

少想多看，不立異以為高，唯求觀察得更細(xì)，畫得既養(yǎng)眼又生面別開。這樣的時(shí)機(jī)已經(jīng)到來。這是為公眾，為國民，為勞工，為新貴，為普通人，完全是以他們?yōu)閷?duì)象、為他們效勞的繪畫。以卑微對(duì)卑微，以渺小對(duì)渺小，以微妙對(duì)微妙，不增不刪，悉照原樣，熟悉他們的內(nèi)心，親近他們的生活方式：這就是在同情心上，在留意觀察上，在慘淡經(jīng)營上下功夫。從今而后，天才的畫家當(dāng)拋棄偏見，不受先入之見支配，完全傾倒在模特兒前面，但問怎樣表現(xiàn)為好。

關(guān)于這一點(diǎn)，弗羅芒坦又推進(jìn)一步，好像沒注意到前后提法的出入或矛盾：

倫勃朗在他本國如同在外國，在他那時(shí)代如同在一切時(shí)代，都是個(gè)例外。如果把倫勃朗排除在外，那你會(huì)發(fā)現(xiàn)，荷蘭所有畫室，只有一種風(fēng)格，一種畫法（克洛岱爾按：對(duì)此說法，我不禁要打個(gè)問號(hào)）。目標(biāo)是模仿現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)淳樸和親切的感覺，令觀眾看了喜歡。畫風(fēng)，該具有與原則一樣的簡明和清晰。真誠是其守則。首要的條件是親切、自然、面部突出，這是出諸樸素、堅(jiān)毅、正直這些總的道德品質(zhì)?？梢哉f，是把日常道德從私人生活付之于藝術(shù)實(shí)踐，這樣，好好做人與好好畫畫，同時(shí)兼顧到了。荷蘭藝術(shù)里如果去掉了正直，那么這種藝術(shù)里最有力的因素就成了無本之木，作品的寓意和風(fēng)格也就談不到了。但正如在生活里，最現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)就能提高行動(dòng)的價(jià)值，同樣，在這門被認(rèn)為是最實(shí)證的藝術(shù)中，這些大多被認(rèn)為照抄現(xiàn)實(shí)的畫家中，也能感到一種高貴，一種善良，一種懇摯的溫情，一種真實(shí)的誠意，從而賦予其作品以實(shí)物本身所不具有的意義，由此達(dá)到他們的理想，多少受到點(diǎn)誤解、一般頗遭輕視的理想。但是，這對(duì)懷有理想的人來說是義無反顧的，對(duì)能體味理想之妙的人更具有極大吸引力。有時(shí)，這種藝術(shù)的敏感，只要再高一點(diǎn)，就足以把他們?cè)炀统伤枷爰?，甚至大詩人?/p>

這最末一句話，讀來令人愉快，而且糾正了一種我視為錯(cuò)誤的看法，雖則和許多正確而精微的見解混在一起?！耙稽c(diǎn)”，即已很多，像我剛才說的一點(diǎn)藍(lán)瑩瑩的精鹽，一點(diǎn)紅乎乎的胡椒。我認(rèn)為，在古代畫家那里，沒有一幅畫會(huì)欠缺此種隱秘的韻味。沒有一幅畫，除了高聲的宣告，不包含某種愿意低訴的成分。問題在于善于傾聽，善于聽出言外之意。

把弗羅芒坦和大部分荷蘭畫的批評(píng)家導(dǎo)入歧途的，是他們的時(shí)代氛圍，他們的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)觀點(diǎn)，與這種詩意相左；此處所說的詩意，也即古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的修飾手法，這兩門藝術(shù)當(dāng)其全盛時(shí)期，在意大利和佛蘭德斯均有華美的展現(xiàn)。這是一種亮麗、爽朗、光輝、動(dòng)人、夸誕，甚至相當(dāng)程式化的藝術(shù)。為了概括其特點(diǎn)，最好的辦法還是從《昔日的大師》里再引一頁：

有一種思維習(xí)慣，是想得很高很遠(yuǎn)很開。有一種藝術(shù)，是善于選材，加以美化、潤色，所求的是相對(duì)而不是絕對(duì)，看到大自然的本來面目，卻喜歡表現(xiàn)得不是原來的模樣。所有一切，多少都涉及人，取決于人，附屬于人，取自于人，因?yàn)槟承┍壤P(guān)系，某些屬性，如風(fēng)度、威勢(shì)、高貴、華美等，從人體上研究出來，化為學(xué)說，也同樣適用于人以外的事物，從而引出某種普遍的人性或人化的寰宇，而合乎理想比例的人體，又是普遍人性或人化寰宇的原型。故事，幻想，信仰，教義，神話，象征，標(biāo)志，等等，人的體形幾乎是唯一能表達(dá)形體所能表達(dá)的一切。世界千匯萬狀，仿佛都圍繞著這個(gè)萬物皆備于我的人。我們把天地看作人的活動(dòng)范圍，隨著人的主導(dǎo)地位的取得，這個(gè)活動(dòng)范圍便相應(yīng)在縮小，以至于消失。一切都是優(yōu)選和淘汰。各物都向共同的理想借取其外觀造型，無一能逃出這條規(guī)定。因此，根據(jù)自古相傳的風(fēng)格規(guī)則，畫面可以縮小，視野可以收攏，樹木可以縮微，天色可以減少變化，大氣可以更明凈更勻整，人更應(yīng)回到自己的本然，少穿戴多裸露，身材應(yīng)更完美，相貌應(yīng)更英俊，從而對(duì)自己所扮的角色會(huì)更有把握。

然而，不能否認(rèn)，在講究技法、制作和堂皇的藝術(shù)之外，在埃斯科河與馬斯河之間的民間習(xí)俗里，存在某種對(duì)直接現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈興趣，存在某種唯求中看的嗜欲，就像小孩子演木偶戲自娛一樣。中世紀(jì)的水彩畫，稚拙派畫作，布呂根、約爾丹斯和滕尼爾斯的繪畫，就能見出這種認(rèn)同，這種好感，這種粗野的興致，佛蘭德斯人就憑這種豪興，從古到今，一直在觀察圍繞他們的有趣生活和賜予他們酒肉的肥沃鄉(xiāng)土。但荷蘭繪畫的創(chuàng)新之處，在于所畫的景色和世俗器物，在以宗教場(chǎng)面為背景的畫面上，帶裝飾性、諷喻性、夸張化，不僅僅作為布景或擺設(shè)，其自身單列出來也已成為繪畫。景色和器物，與正式畫面合在一起，共為一體，這種協(xié)調(diào)色彩和線條的法則，通稱為構(gòu)圖，就是我們下面要詳加研究的。

這里有必要指出，荷蘭畫家的題材，不是手上拿支筆，憑偶然感觸或興之所至尋得的，不是碰到什么都記錄下來。吸引畫家和取悅主顧的畫境，數(shù)目很有限。這里只舉兩個(gè)例子。弗羅芒坦有一個(gè)中肯的說法，認(rèn)為大部分大畫家同時(shí)出現(xiàn)的黃金世紀(jì)，也是荷蘭歷史上最暴烈、最混亂的時(shí)期，民眾騷亂，宗教論戰(zhàn)，打仗械斗，不一而足。社會(huì)的動(dòng)蕩，并未使畫家平靜的畫筆狂熱過一分鐘。對(duì)他們說來，彈藥似乎并沒爆炸，軍隊(duì)前進(jìn)和難民后撤是兩股相反的人流，受傷百姓倒在血泊里齜牙咧嘴之狀，似乎不值畫家一瞥。戰(zhàn)爭(zhēng)之于他們，就像沃弗曼（Philips Wouwerman，1619—1668）畫的騎兵在清朗的景色里做歡快的競(jìng)技表演。

另一方面，我們所講的時(shí)代，是海上冒險(xiǎn)、發(fā)現(xiàn)新大陸、征服殖民地、港口堆滿擄掠物的時(shí)代。對(duì)這一切，這門藝術(shù)都未加理會(huì)，好像連一點(diǎn)點(diǎn)好奇心都沒有。倫勃朗的素描里，難得有一幅畫黑人、獅子或大象的速寫。這批有錢的中產(chǎn)階級(jí)，跟買委拉斯凱茲畫作的高傲的主顧一樣，對(duì)異國風(fēng)物表現(xiàn)出同樣的冷漠。他們所求于畫家的，在此而不在彼。荷蘭繪畫和其他畫派一樣，有自己固有的主張。這個(gè)主張，我們已看到，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的禮贊、探索和記錄。詩人畫家在現(xiàn)實(shí)中僅僅選材而已，借取構(gòu)圖素材，只取對(duì)他合用的東西。

我無意中說出一個(gè)可能很大膽的想法：荷蘭畫家之所以回避主題，回避有寓意的文學(xué)典故和戲劇場(chǎng)面，風(fēng)景里只畫些無名人物，從慷慨的大自然里獲取意念，那是因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的，不是動(dòng)作，不是事件，而是情感。正像我剛才提到的風(fēng)景畫，在于予人空闊的感覺，那些親切怡人的畫面，是為喚起我們恒久長存的意念。這類畫，是情感抒發(fā)的一種載體。對(duì)弗雷爾、維米爾和霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684）的畫，我們不是看，不是用眼波去撫摸，而是立即置身畫中，走進(jìn)畫里。我們?yōu)楫嬅嫠鹱　⑺依?。繪畫形式之于我們，猶如加在身上的一件衣服。畫面的氛圍，有淪肌浹髓之感。我們所有毛孔，所有感官，仿佛通過靈魂的聽覺，深受浸濡。誠然，我們所在的房子，是有靈魂的。房子按我們的心意，接受外面射入的陽光，加以隔開，合理分布。屋內(nèi)此時(shí)此刻充滿靜謐。我們得以參與這一畫作，外界的現(xiàn)實(shí)在我們心目中變成光和影，畫面隨日光移動(dòng)而變化。一排排的房間，一進(jìn)進(jìn)的院子，從前端開著的門逃向花園，從軒敞的窗口通向天庭，非但不使人分散注意力，反愈發(fā)令人感到生命之深邃，安全之可靠。這當(dāng)然是一種更大的愉悅。這里，就是保留給我們的領(lǐng)地。正像破空而來的一筆，會(huì)在我們心靈上點(diǎn)亮一個(gè)意念或想法。正像燈光逐漸加強(qiáng)能凸顯一個(gè)形象，增加它的厚度，荷蘭畫家就是這樣，善于把握和利用夕陽余暉造成神秘氣象?；蛘呤且环病W斯塔德（Ostade，1610—1685）的作品，顯示各式人物或堆垛一起的雜物；或者是一幅謹(jǐn)嚴(yán)的工筆，表現(xiàn)恭敬如儀的迎客和一塵不染的閨房。這水一般透明的玻璃棚，這中間空、兩邊密的布局，這東遮西掩的內(nèi)壁，這相互反射的光線，這斜映在對(duì)墻又為鏡面照出的方格柵欄，這房內(nèi)亮處與暗處、發(fā)光與熄滅兩部分的對(duì)比，這些予人穩(wěn)重感的笨重的柜子、模樣呆滯的家具、色調(diào)暖和的銅壺，所有這一切，構(gòu)成一種祥和的氛圍、溫馨的格調(diào)和不可言喻的魅力；看畫的人自會(huì)了然，住在里面的人焉肯離棄這日常生活的天堂。與某些現(xiàn)代繪畫相比，又是多么不同！現(xiàn)代繪畫如沒有畫框來框住，簡直就會(huì)炸開來，像充氣的汽水頓時(shí)泡沫四濺。那些平面鏡或哈哈鏡，把花園和街景按不同的用法加以變形和移位，桌上的玻璃器皿或凝固或淡出，涂在瓶肚子或玻璃球面上的彩虹色塊透著虛玄神秘，畫家在畫布上的這種鍥而不舍的追求，使我們欣賞到畫中所畫的景象和其中的意味。

《以目代耳：克洛岱爾論藝術(shù)》，[法]保爾·克洛岱爾著，羅新璋譯，廣西師范大學(xué)出版社｜我思2020年12月。