21世紀(jì)中國文壇為何少“傳世之作”

進(jìn)入新世紀(jì)以來，盡管我國文壇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，但令人無法回避的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)是，包括長(zhǎng)篇小說在內(nèi)的敘事文學(xué)中，葆有經(jīng)典屬性的文學(xué)作品越來越顯得鳳毛麟角

一方面是文學(xué)創(chuàng)作自身價(jià)值取向出現(xiàn)了問題，另一方面則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中道德滑坡、精神危機(jī)、價(jià)值迷失影響了當(dāng)代文學(xué)

只有經(jīng)得住時(shí)光淘洗和時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀文學(xué)作品，才能成為真正的經(jīng)典。對(duì)此，應(yīng)從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)入手強(qiáng)化兩項(xiàng)工作：一是注重漢語文學(xué)批評(píng)中審美分析的科學(xué)性和系統(tǒng)性；二是對(duì)更加年輕一代的作家進(jìn)行正向引導(dǎo)與及時(shí)推介，努力培植經(jīng)典作品生成的人文環(huán)境和社會(huì)土壤

圖為部分中國當(dāng)代優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，從左至右分別為《白鹿原》《塵埃落定》《長(zhǎng)恨歌》《秦腔》《黃雀記》

不能讓讀者重讀的作品算不上經(jīng)典

文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展的特殊規(guī)律和固有法度，決定了衡量文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)很難統(tǒng)一和固化，但至少有一點(diǎn)不容否定：只有經(jīng)得住時(shí)光淘洗和時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀文學(xué)作品，才能成為真正的經(jīng)典。正如美國“耶魯學(xué)派”著名批評(píng)家、文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆所說：“不能讓讀者重讀的作品無論如何算不上經(jīng)典。”

一部具有生命力的經(jīng)典文學(xué)作品，在于不同時(shí)代的論者和讀者，仍舊有興致有興趣對(duì)其進(jìn)行深入闡釋和反復(fù)閱讀。而從美學(xué)角度來裁斷和厘定經(jīng)典文學(xué)作品之所以為經(jīng)典，在于經(jīng)典作品既塑造了形神畢肖的人物形象，又積淀了豐富深邃的思想，還體現(xiàn)了獨(dú)特卓異的審美追求，臻于文學(xué)性、思想性和審美性高度契合與完美統(tǒng)一的境界。

在我國文學(xué)發(fā)展漫長(zhǎng)而輝煌的歷程中，詩、詞、賦、曲、散文和小說等文體都曾有其勃發(fā)時(shí)期和鼎盛年代，都曾顯示出一種文體的優(yōu)越性、不可替代性和無法超越性，但二十一世紀(jì)以降，這些璀璨炫目的文體特別是長(zhǎng)篇小說似乎風(fēng)光不再。盡管我國文壇涌現(xiàn)出《塵埃落定》（阿來）、《長(zhǎng)恨歌》（王安憶）、《歷史的天空》（徐貴祥）、《暗算》（麥加）、《秦腔》（賈平凹）、《生命冊(cè)》（李佩甫）、《額爾古納河右岸》（遲子建）、《黃雀記》（蘇童）、《滄浪之水》（閻真）、《江南三部曲》（格非）、《繁花》（金宇澄）、《花腔》（李洱）、《你在高原》（張煒）、《推拿》（畢飛宇）等一批榮膺茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，但令人無法回避的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)是，進(jìn)入新世紀(jì)以來，包括長(zhǎng)篇小說在內(nèi)的敘事文學(xué)的興盛勢(shì)頭有所減弱，與之相伴，葆有經(jīng)典屬性的文學(xué)作品越來越顯得鳳毛麟角，包括不少獲獎(jiǎng)作品在內(nèi)的諸多長(zhǎng)篇小說并未進(jìn)入當(dāng)下多數(shù)國人的閱讀視野，難以成為流布廣泛、傳承久遠(yuǎn)的精品佳作。鑒于文學(xué)精品尤其是經(jīng)典作品創(chuàng)作現(xiàn)狀堪憂，二十一世紀(jì)初期中國當(dāng)代文學(xué)研究也處于比較難堪和尷尬的境地。僅以始終占據(jù)文學(xué)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)主體地位的敘事性文學(xué)作品為例，由于近年來很多敘事性作品涉獵題材領(lǐng)域狹窄、跨越時(shí)空幅度仄小、狀繪社會(huì)心理輕淡、觸及人本人性淺薄、運(yùn)用創(chuàng)作手法粗糙，以至于文藝?yán)碚摻鐭o法從審美角度尤其是從敘事詩學(xué)角度對(duì)其進(jìn)行解讀、評(píng)判和言說，許多文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家不得不被迫借用其他人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的一些語匯和范式：?jiǎn)⒚伞⑴?、民主、科學(xué)、權(quán)利、反抗、顛覆等等，將文藝?yán)碚撨@個(gè)原本規(guī)范而嚴(yán)肅的學(xué)科身份改造得十分模糊、可疑和乖謬，也就是說，文藝?yán)碚摻缢P(guān)注和談?wù)摰牡赖聠栴}、社會(huì)問題、文化問題和價(jià)值問題，現(xiàn)今已無法以具體細(xì)微的“文學(xué)形式”加以切進(jìn)和介入，而往往只能是不顧邏輯地直奔主題，這顯然是跨界越位地闖入了文化史范疇和思想史界域。另外，文藝?yán)碚摻绲年P(guān)注點(diǎn)也逐步游離文學(xué)作品的主題意蘊(yùn)，遁入唯技巧主義唯方法主義的研究誤區(qū)。

在加速與世界文化接軌融合、高頻率向國外傳播輸送中國文化的當(dāng)下，我們可以坦率地直言：在當(dāng)代世界文學(xué)的坐標(biāo)系里，除了莫言的部分作品和麥家的《解密》《暗算》《風(fēng)聲》《風(fēng)語》，以及有望步入“經(jīng)典”行列的劉慈欣的《三體》等少數(shù)作品之外，二十一世紀(jì)的中國文學(xué)中經(jīng)典作品還比較匱乏、比較稀少。盡管文學(xué)發(fā)展史表明，一百年沒有經(jīng)典作品絕非怪事；盡管早在上個(gè)世紀(jì)三十年代魯迅先生就曾說過：“中國從十八世紀(jì)末的《紅樓夢(mèng)》以后，實(shí)在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品”，但是，這并不意味著對(duì)文學(xué)饒有興致的當(dāng)今國人對(duì)當(dāng)代文學(xué)沒有任何期許。

為“傳世之作”的出現(xiàn)打造新的“文學(xué)場(chǎng)”

誠然，二十一世紀(jì)初期中國文壇的表現(xiàn)差強(qiáng)人意，一方面是一些傳統(tǒng)經(jīng)典作品的審美價(jià)值遭到強(qiáng)烈質(zhì)疑甚至否定，另一方面則是新的經(jīng)典作品遲遲沒有誕生，這種現(xiàn)狀的確給廣大讀者和文藝?yán)碚摴ぷ髡邘響n慮與失望，以至于很多業(yè)內(nèi)人士面向故紙堆“翻箱倒柜”、博稽通考，深入到現(xiàn)代文學(xué)史中尋找優(yōu)秀作品并藉此開掘和提煉經(jīng)典成分：先是集中抉發(fā)沈從文、錢鍾書、汪曾祺等人作品的美學(xué)價(jià)值，接著又細(xì)致梳理劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等人的創(chuàng)作軌跡，隨后又搜尋出張愛玲、徐紆、無名氏等作家作品，對(duì)其藝術(shù)地位和審美品位進(jìn)行宣揚(yáng)。

今日中國文壇之所以陷入低俗、蕪雜、迷亂的局面，一方面是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作自身價(jià)值取向出現(xiàn)了問題，另一方面則是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中道德滑坡、精神危機(jī)、價(jià)值迷失在當(dāng)代文學(xué)中的表征日甚。經(jīng)典文學(xué)作品是一個(gè)民族的精神追求、審美傳統(tǒng)和道德理想在一位偉大作家創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)和集中反映，一位作家之所以偉大，就是因?yàn)樗ㄋ┰跀嗔训倪^去和將來之間，依靠自己的社會(huì)判斷力、歷史洞察力和精神表達(dá)力，創(chuàng)作出展示社會(huì)風(fēng)貌、修補(bǔ)文化裂痕、增強(qiáng)讀者價(jià)值認(rèn)知的文學(xué)作品，無論是曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，還是托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、巴爾扎克的《人間喜劇》，抑或馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，這些經(jīng)典作品不僅充分體現(xiàn)了人性的本質(zhì)訴求，而且表現(xiàn)了人類共同的感情、心理和愿望，從而成為被中外讀者爭(zhēng)相傳閱的曠世經(jīng)典。

美國作家愛默生說過：“只有傳世之作才值得繼續(xù)流傳下去”，而傳世之作是多種社會(huì)力量共同作用的結(jié)果，尤其是創(chuàng)作主體苦心孤詣、充分釋放內(nèi)宇宙的心血與智慧的結(jié)晶。從這個(gè)意義上講，經(jīng)典是被歷史地、文化地建構(gòu)起來的。近年來中國當(dāng)代作家們雖然推出了《白銀谷》《能不憶蜀葵》《丑行或浪漫》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《兵謠》《桃李》《經(jīng)典關(guān)系》《龍年檔案》《抒情年華》《無字》《大漠祭》《張居正》《作女》《漕運(yùn)碼頭》《水乳大地》《狼圖騰》《英格力士》《人面桃花》《天瓢》《圣天門口》等一批文質(zhì)俱佳的長(zhǎng)篇小說，這些作品與前文所提的部分獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品一起收獲了部分讀者，但多數(shù)作品依然距離“代表某一個(gè)文學(xué)時(shí)期最高成就，并且是其他作品競(jìng)相仿效的對(duì)象、依據(jù)和奮斗目標(biāo)”的經(jīng)典作品相去甚遠(yuǎn)。但也許正是由于經(jīng)典作品是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)證明和文明符號(hào)，是文學(xué)創(chuàng)作的引擎與標(biāo)桿，所以，現(xiàn)實(shí)中一些學(xué)者和讀者仍舊在孜孜尋找精品、殷殷期盼經(jīng)典，對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品依然懷揣著莫大期許和種種幻想。事實(shí)上，在西方后當(dāng)代文學(xué)主流語境中，所有傳統(tǒng)經(jīng)典都被視作一種話語權(quán)力，成為被理論界所解構(gòu)所顛覆的對(duì)象。從表面上看，這頗像二十世紀(jì)初中國文學(xué)界、思想界所發(fā)起的新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)文化加以否定和摒棄，但本質(zhì)上二者有著天壤之別。今天，西方人對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的破壞更是采取了釜底抽薪的辦法：人的主體就是一種假象，創(chuàng)作主體一旦死亡，文學(xué)作品即失去確定的意義，讀者閱讀文本無非是創(chuàng)造出無限多的、沒有同一客觀標(biāo)準(zhǔn)的各種意義來，西方后現(xiàn)代主義的這種解構(gòu)思潮對(duì)我國文壇也產(chǎn)生了較大影響。在這種文化背景下，我們所面對(duì)的已經(jīng)不是有沒有經(jīng)典、要不要經(jīng)典的問題，而是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)藝術(shù)消亡與否的問題。但從總體背景而言，現(xiàn)代西方社會(huì)是有經(jīng)典而消解之否棄之，當(dāng)代中國文學(xué)是缺經(jīng)典求經(jīng)典卻不得之，二者走勢(shì)截然不同。

經(jīng)典作品對(duì)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作具有特殊的統(tǒng)攝作用，正是那些彪炳史冊(cè)、熠熠生輝的文學(xué)經(jīng)典或曰高峰之作，引導(dǎo)著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展走向。不少當(dāng)代中國作家在強(qiáng)大的商業(yè)邏輯推動(dòng)下，其文學(xué)創(chuàng)作有被全部納入市場(chǎng)機(jī)制之迷失，獨(dú)立的精神空間幾乎陷落。當(dāng)對(duì)文學(xué)的擠壓方被置換為經(jīng)濟(jì)困窘之后，檢省反思也被置換成世俗感慨；當(dāng)希望能夠維護(hù)知識(shí)分子尊嚴(yán)的時(shí)候，推出的又難免總是陳寅恪、顧準(zhǔn)等已作古之方家。面對(duì)這一現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為應(yīng)從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)入手強(qiáng)化兩項(xiàng)工作：一是在樹立創(chuàng)作個(gè)體正確價(jià)值取向的前提下，注重漢語文學(xué)批評(píng)中審美分析的科學(xué)性和系統(tǒng)性；二是在維護(hù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中“文學(xué)場(chǎng)”的生成功能的基礎(chǔ)上，對(duì)更加年輕一代的作家進(jìn)行正向引導(dǎo)與及時(shí)推介，努力培植經(jīng)典作品生成的人文環(huán)境和社會(huì)土壤。