超越“85新潮”：1980年代中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程

上世紀(jì)80年代標(biāo)定著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)軔，其美術(shù)史的書寫也歷來講究史論方法。高名潞等人于1987年寫畢，1991年出版的《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》并非草率的急就章，書序開頭題為“歷史的意義”，多次引用克羅齊的名言“一切歷史都是當(dāng)代史”為該書寫作中經(jīng)驗(yàn)的緊迫正名。高名潞本人作為“85新潮”的重要參與者，直接承接了1980年代當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，寫作此書即是在翻譯炙熱的自我行動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)，可見證于書中用以歸納85新潮的標(biāo)題“理性之潮”和“生命之流”，及概括后85的“超越與回歸——后85的新潮美術(shù)”。

1989年成書，1991年出版的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》則涵蓋了更長的時(shí)期。作者呂澎和易丹厘定1980年代的標(biāo)尺是“批判的形式”，自覺采用的史論方法是“批判歷史主義”，即以批判的脈絡(luò)而非簡單的歷史事實(shí)堆砌串聯(lián)這十年。具體分期為：回歸真實(shí)以準(zhǔn)備批判的1979到1984年；批判展開到濫觴的1985年到1986年底，即85新潮；回顧85新潮的1987年至1989年。不難看出，《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》雖然比高名潞的著作更完整地梳理了1980年代這頭大象的形狀，但關(guān)節(jié)要害還是高名潞和80年代藝術(shù)參與者普遍指認(rèn)的85新潮。

魯虹于2014年寫畢出版的教材型著作《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978-2008》則在一個(gè)較遠(yuǎn)的位置處理了當(dāng)代藝術(shù)的更長脈絡(luò)。也許是時(shí)間刻度的差異帶來的重心偏轉(zhuǎn)，1980年代的藝術(shù)實(shí)踐被他稱為“前當(dāng)代藝術(shù)”，因?yàn)椤皬?978年至1989年，中國的新生藝術(shù)在對以往的官方現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行強(qiáng)力反撥與對現(xiàn)代性目標(biāo)的孜孜追求中，更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法。也導(dǎo)致了一些“去中國化”的問題出現(xiàn)”。寫作此書時(shí)，他認(rèn)為更具當(dāng)代性的是1990年代以后的中國當(dāng)代藝術(shù)。即便如此，1985年仍然是這一轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，在分期上，1978-1984被他視作“反撥“極左”的藝術(shù)創(chuàng)作模式”，而1985-1989年則涌現(xiàn)了“勢不可擋的青年藝術(shù)大潮”。

1985年的重要不難理解。從美術(shù)事件來看，以國際青年美展的轟動(dòng)為標(biāo)記的85新潮自是1980年代藝術(shù)史自然形成的里程碑。但1980年代是否有別的斷代奇點(diǎn)？美術(shù)事件之外，是否有別的政治、經(jīng)濟(jì)、文化線索能引申不同的分期？除了感性和觀念沖擊留下的沉淀（高名潞）與風(fēng)格（呂澎、易丹）、思潮（魯虹）分期，是否還有其他框架可以辨析1980年代藝術(shù)界龐雜發(fā)展？不同的斷代會(huì)帶來怎樣的詮釋空間、方法突破和政治意涵？如何在今天重新理解遙遠(yuǎn)而熟悉的80年代的諸多大詞，比如“自由”和“理性”？對1980年代觀看視角的扯動(dòng)又能如何影響今日藝術(shù)和文化實(shí)踐的意義框架？

中間美術(shù)館大型研究展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”于2020年11月18日正式開幕，這一展覽對80年代的美術(shù)史進(jìn)行了一次深長的回望。11月24日，本次展覽的策展人劉鼎和盧迎華接受了澎湃新聞?dòng)浾叩牟稍L，詳談了這次策展的重訪思路，對史論上如何處理時(shí)代線索和風(fēng)格流派、如何細(xì)讀藝術(shù)家與時(shí)代和觀念的張力、1980年代藝術(shù)家所面對的人生境遇和展覽空間、及重訪研究的當(dāng)下意義做出了回應(yīng)。

來展藝術(shù)家和劉鼎（右3）和盧迎華（左6）合影

從1987年的顯性線索到1980年代藝術(shù)史的漸進(jìn)鉤沉

1987年的政策變化是《巨浪與余音》重要的時(shí)間線索。但轉(zhuǎn)向并未帶來直接的藝術(shù)回應(yīng)，通過細(xì)讀這次巨浪下藝術(shù)家們參差著的思想余音，兩位老師勾勒出1980年代藝術(shù)家在87年前后對此前激烈引入的西方思想的反思和分化，并點(diǎn)出學(xué)院體制帶來的影響。

澎湃新聞：中間美術(shù)館這次呈現(xiàn)的研究性展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”，顧名思義，是一次重寫美術(shù)史的努力。策展詞讓我印象特別深的一點(diǎn)是，展覽梳理的80年代美術(shù)史把節(jié)點(diǎn)定在了傳統(tǒng)美術(shù)史書寫較為隱形的1987年。這一年的重要性體現(xiàn)在社會(huì)政治的層面上：1987年1月28日，中共中央發(fā)出《關(guān)于當(dāng)前反對資產(chǎn)階級自由化若干問題的通知》，反對資產(chǎn)階級自由化，堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則。但開幕當(dāng)天導(dǎo)覽前的對談上，應(yīng)邀而來的幾位藝術(shù)家老師并沒有太直接的回應(yīng)這一歷史背景。請問兩位老師當(dāng)時(shí)是怎么找到這個(gè)節(jié)點(diǎn)的嗎？更多的是從美術(shù)史出發(fā)？還是你們覺得背后這條社會(huì)政治的線特別重要的？

劉鼎、盧迎華（以下簡稱劉、盧）：在過往對中國當(dāng)代藝術(shù)史的敘述和感知中，基本以1985和1986年的“新潮美術(shù)”來統(tǒng)攝整個(gè)1980年代。但1980年代各個(gè)時(shí)期有其自身的復(fù)雜性和豐富性，如果用“85新潮”來加以統(tǒng)攝是不全面的。

1980年代前期的藝術(shù)界處在新與舊、先進(jìn)與落后等問題的爭論中，之前被壓抑的各種“現(xiàn)代派”在新時(shí)期再次被征用。當(dāng)“現(xiàn)代派”作為一個(gè)籠統(tǒng)的概念被推崇時(shí)，它也承載了象征中國以外的“西方自由世界”的使命。這種單向度的視角反過來壓抑了我們需要理解的中國現(xiàn)實(shí)。在80年代中期，藝術(shù)家嘗試在創(chuàng)作上發(fā)現(xiàn)民間的、民族的、傳統(tǒng)的和古代的文化，追溯具有民族特征的創(chuàng)造性根源，借此來回歸中國的現(xiàn)實(shí)?？稍诶碚撋鲜冀K糾纏在自我與他者，落后與先進(jìn)的文化認(rèn)知論等二元結(jié)構(gòu)之上，藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸始終難以被突破。這種情況一直到1986與1987年之間，受全國范圍內(nèi)發(fā)生的一系列為拓展藝術(shù)創(chuàng)作邊界而開展的激進(jìn)實(shí)踐的激發(fā)下，藝術(shù)界在創(chuàng)作層面上開始浮現(xiàn)出不同面貌的作品。

從制度層面上來說，在1985和1986年，整個(gè)國家都在經(jīng)歷體制化的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)界也在經(jīng)歷建制的過程。此時(shí)，藝術(shù)學(xué)院的建設(shè)越來越趨于完備，學(xué)院、畫院、美術(shù)館等單位所提供的工作機(jī)會(huì)，使許多年輕藝術(shù)家開始有機(jī)會(huì)參與到主流體制的建設(shè)中。由此他們可以安身立命，也在社會(huì)關(guān)系上具有實(shí)體的身份。與此同時(shí)，1980年代中期商品經(jīng)濟(jì)也蓬勃發(fā)展起來，開始出現(xiàn)大量不必依附官方藝術(shù)體制生存的自由藝術(shù)家。他們可以不完全依賴畫院和學(xué)院就有謀生的機(jī)會(huì)。在人生的路徑上，他們與體制內(nèi)藝術(shù)家之間逐漸出現(xiàn)了分裂。也就是在這個(gè)時(shí)候，中國的官方藝術(shù)與非官方藝術(shù)的分野開始形成。 

澎湃新聞： 在創(chuàng)作上，我對藝術(shù)家的轉(zhuǎn)折印象比較深是孟祿丁。比較他1985年和張群一起畫的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》跟他自己在1987年所畫的更抽象的《生靈》，其中的轉(zhuǎn)變是非常明顯的。

孟祿丁《生靈》，1987

劉、盧： 在整個(gè)80年代，包括“現(xiàn)代派”在內(nèi)的多種思想資源，再次復(fù)現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。1980年代早、中期，全國的美術(shù)學(xué)院紛紛調(diào)整系科設(shè)置，加強(qiáng)專業(yè)設(shè)置，發(fā)展學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，包括成立了一批新的畫室。這些畫室的創(chuàng)作導(dǎo)向有別于此前固化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。一批此前被壓抑的藝術(shù)家籍此重新進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，比如鐘愛現(xiàn)代主義或印象派的藝術(shù)家。他們的創(chuàng)作和思想資源在前30年都遭到不同程度的抑制。到了1980年代中期，這些藝術(shù)家在學(xué)院里開辟新的工作室，通過教學(xué)聲張自己的藝術(shù)理念。以中央美院為例，1985年成立了第四畫室，鼓勵(lì)開展個(gè)人化的現(xiàn)代主義探索。80年代中期，后現(xiàn)代主義思潮拓展了藝術(shù)家的視野，藝術(shù)家們不再執(zhí)著于以風(fēng)格界定自己的創(chuàng)作，而是頻繁地從一種風(fēng)格轉(zhuǎn)換到另一種風(fēng)格，以至于“一個(gè)藝術(shù)家在一年以前還是一個(gè)風(fēng)格主義者，一年以后則可能是達(dá)達(dá)主義者；他可能在一年以前還在孜孜不倦地追求一種油畫的表面效果，一年以后則可能完全拋棄架上繪畫；一年以前，一個(gè)藝術(shù)家可能還在為自己的作品不受重視而耿耿于懷，而一年以后，他則可能宣布藝術(shù)是個(gè)騙局，應(yīng)該以反藝術(shù)來推翻藝術(shù)的王朝?！?/p>

孟祿丁就曾在央美1985年成立的第四畫室學(xué)習(xí)，并在畢業(yè)后參與第四畫室的教學(xué)。他的作品也在1987年前后從具有敘事寫實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義迅速轉(zhuǎn)向抽象繪畫。他的抽象畫面中講究情緒、色彩和筆觸，這續(xù)接了一些老一輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)。比如他的老師龐濤就一直強(qiáng)調(diào)繪畫中的色彩。色彩的運(yùn)用在強(qiáng)調(diào)三突出的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繪畫里并不太實(shí)用，當(dāng)時(shí)不可能把運(yùn)用印象派的用色原理把陰影中的臉部畫成綠色的。那樣畫就沒有紅光亮的感覺，人物也缺乏正義感。在掙脫了題材和風(fēng)格的限制之后，顏色成為龐濤在創(chuàng)作中實(shí)踐形式探索的一個(gè)重要載體。

超越風(fēng)格史

藝術(shù)史書寫往往容易落入風(fēng)格史羅列的窠臼，對孕育諸多復(fù)雜和矛盾的1980年代，這種書寫充滿缺憾和混淆?！毒蘩伺c余音》力圖進(jìn)行的藝術(shù)史書寫語言跟新首當(dāng)其沖就是替換掉風(fēng)格這一“臨時(shí)的指認(rèn)”，充實(shí)以對藝術(shù)家思想資源和思想動(dòng)力的深描。

澎湃新聞： 以上的表述顯示1980年代的藝術(shù)家在80年代后期已經(jīng)不再簡單接受西方思潮的沖擊，導(dǎo)覽詞里也寫到“1980年代中國藝術(shù)家對于現(xiàn)代主義資源的征用并非完全出自后來者向先行者學(xué)習(xí)的心態(tài)，而是很大程度上建立在1920－1930年代中國藝術(shù)界引介與批判西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上”。而令人好奇的是，1987年之后許多被動(dòng)用的資源也來自于西方，如抽象主義和表現(xiàn)主義。這種情況下，如何考察藝術(shù)家對西方思想資源的征用？ 

劉、盧： 就整個(gè)1980代來觀察，中國藝術(shù)家對視覺形式的征用是十分龐雜的。在1980年代早期和中期，藝術(shù)家們既征用各種現(xiàn)代主義的視覺資源，也征用傳統(tǒng)的視覺資源。比如，我們在展覽里有一個(gè)單元，題目為“寫生第二自然”，其中就展出了藝術(shù)家借用傳統(tǒng)視覺和文化經(jīng)驗(yàn)的例子。展覽中的另一個(gè)單元“現(xiàn)代派的復(fù)現(xiàn)” 展現(xiàn)了不同代際的藝術(shù)家，在1980年代同時(shí)汲取西方和中國現(xiàn)代派藝術(shù)資源的現(xiàn)象。其中揉雜了二三十年代的本土現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，以及新中國前十七年的創(chuàng)作理念等，這種龐雜的視覺資源征用并不能簡單地理解為某一風(fēng)格和形式。我們認(rèn)為辨析這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，不能過細(xì)地去對此時(shí)所涌現(xiàn)出的看似龐雜的藝術(shù)風(fēng)格加以區(qū)分。如果從反思藝術(shù)為政治服務(wù)的激揚(yáng)熱情這一思想動(dòng)力去理解，那就好辨析多了。在任何一個(gè)時(shí)代中，創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變向來都不是從A風(fēng)格到B風(fēng)格如此簡單的轉(zhuǎn)折，它始終都是糅合了對各種資源的征用。

在《巨浪與余音》展一層展廳里還有一個(gè)單元叫“新現(xiàn)實(shí)主義”，其中囊括了帶有理性色彩和表現(xiàn)性色彩的作品，甚至還包括帶抽象意味的作品。我們將它們都放在一起，統(tǒng)稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”。過往對這一傾向的理論表述，多倚重于年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作，也更關(guān)注那些有“理性化”表征的作品。這種解讀，來源于其中一些新現(xiàn)實(shí)主義作品所具有的冷漠與孤寂的基調(diào)。但事實(shí)上，在80年代的新現(xiàn)實(shí)主義在其發(fā)展過程中接納了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、象征主義、原始主義、古典主義、照相寫實(shí)、抽象和波普主義等多種表現(xiàn)手法的影響。不同代際的藝術(shù)家也從各自的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在表現(xiàn)形式上發(fā)展出多種樣貌。雖然藝術(shù)家所使用的藝術(shù)語言和風(fēng)格各異，但他們共享了一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，就是反形式、反敘事、反情感，反意義。在創(chuàng)作內(nèi)容上聚焦“近距離的”現(xiàn)實(shí)的片段，“以‘目擊者角度‘?dāng)z取一個(gè)生活片段，淡化其情節(jié)性，”呈現(xiàn)“無意義的現(xiàn)實(shí)”，中止意義的生產(chǎn)。

“文革”后對于藝術(shù)流派和風(fēng)格的指認(rèn)體現(xiàn)了一種對“文革”時(shí)期藝術(shù)批判范式的依賴?！拔母铩钡乃囆g(shù)批判往往會(huì)為某個(gè)藝術(shù)風(fēng)格賦予階級色彩。而“文革”結(jié)束后，很多藝術(shù)家和評論家也同樣沿用了這種思考方式，將西方的現(xiàn)代派與自由掛鉤，代表一種與已有的意識(shí)形態(tài)有所區(qū)別的意識(shí)形態(tài)，因此他們會(huì)簡單化地突出他們認(rèn)為帶有先進(jìn)性的某一流派，并以此指認(rèn)自身的創(chuàng)作和價(jià)值取向。在我們今天的論述里，我們希望能超越這種將藝術(shù)風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)劃等號(hào)的過于簡單的指認(rèn)。 

在1980年代，藝術(shù)界還出現(xiàn)了很有意思的現(xiàn)象，就是一直將“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”兩個(gè)詞匯交替使用。無論是藝術(shù)家還是當(dāng)時(shí)的評論家，都無法妥善安置這兩個(gè)詞。到底該將這個(gè)時(shí)期稱為當(dāng)代還是現(xiàn)代？以至于后來的史論家在跟進(jìn)研究的時(shí)候，他們會(huì)以形式和媒介為依據(jù)來進(jìn)行區(qū)分現(xiàn)當(dāng)代，將1980年代中期以來出現(xiàn)的多種媒介的創(chuàng)作嘗試稱為當(dāng)代，將在此之前的時(shí)期稱為現(xiàn)代。但如果按照這種區(qū)分方式，那么我們該如何安放新中國前17年的藝術(shù)，“文革”的文藝形式，以及80年代以后的主流創(chuàng)作呢？如果按照這樣區(qū)分也把它們視為現(xiàn)代肯定是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

兩種去政治化的辨析——純化語言與自我解放

以1987年的政治線索入手進(jìn)行美術(shù)史書寫也就意味著從80年代藝術(shù)思潮的駁雜中捕捉不同政治意涵的音色。值得一提的是許多藝術(shù)主張都呈現(xiàn)出去政治化的面貌。兩位老師通過細(xì)讀張偉“個(gè)人自由 、不談?wù)巍焙兔系摱　凹兓Z言”的提法，辨析出相近語義里不同的語用內(nèi)涵，和背后與政治和體制的不同張力。

澎湃新聞： 有沒有某些作品比較明顯地體現(xiàn)了展出藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，尤其是對西方資產(chǎn)階級自由化的反思？我察覺到他們的很多觀念，比如純化語言，相較回應(yīng)大的政治社會(huì)轉(zhuǎn)變，反倒退卻到藝術(shù)本體的討論。 

劉、盧：1986年出現(xiàn)了一些激進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐，對藝術(shù)世界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)，但也有支持和參與新潮的藝術(shù)家和文化官員對此現(xiàn)象持有保留的態(tài)度。1987年“反對資產(chǎn)階級自由化”之后，一些學(xué)院中的藝術(shù)家續(xù)接了1979年“形式解放”的概念，提出“純化語言”，主要是強(qiáng)調(diào)形式自律和回歸藝術(shù)本體。這個(gè)提法代表了學(xué)院派藝術(shù)家對學(xué)院和社會(huì)秩序的認(rèn)同。也暗合了一些藝術(shù)家對“新潮藝術(shù)”中的流行樣式和為作品強(qiáng)行賦予某種概念表述的傾向的疲倦與抗拒，這種感受催生出回歸藝術(shù)本體和去意義的創(chuàng)作思潮。支持“純化語言”的藝術(shù)家雖然在藝術(shù)的表達(dá)上有的選擇抽象，有的選擇具象，有的回歸古典，但他們的動(dòng)力是一樣的。那就是強(qiáng)調(diào)形式的意義和純粹性，人為地將藝術(shù)的形式和內(nèi)容一分為二，甚至使它們成為對立的范疇。盡管在此時(shí)選擇抽象形式的藝術(shù)家還有被批判的風(fēng)險(xiǎn)，但選擇抽象與回歸寫實(shí)和古典其內(nèi)在的思想動(dòng)力都是追求去意義，去思想內(nèi)容，去批判性和唯形式的。

這種傾向突出體現(xiàn)在1988年4月上海美術(shù)館主辦的《今日藝術(shù)》展中。展覽集中了北京、上海、杭州三地具有代表性的抽象藝術(shù)家的近40幅作品，包括了北京的孟祿丁、尹齊；上海的丁乙、余友涵、裴晶、徐虹；杭州的劉安平、唐宋、顏磊等。這是中國第一次跨地域的純粹抽象藝術(shù)作品群展。畫家顧黎明在《今日藝術(shù)》展后寫道，“這次展覽中，更多的作品運(yùn)用‘物質(zhì)材料’本身作為一種純粹繪畫語言，并使這種語言表述的內(nèi)涵融匯于物質(zhì)美感中……作者所追求的是一種屬于‘物質(zhì)的繪畫性’語言，……而另一些則是在作品中追求一種‘物質(zhì)的概念性’，即為把物質(zhì)世界的經(jīng)驗(yàn)過程通過物質(zhì)材料直接轉(zhuǎn)換為一種更加普遍的文化概念。”在顧黎明看來，這個(gè)展覽中的作品既不同于那些逃避所處文化現(xiàn)實(shí)，建立一個(gè)藝術(shù)理想的“烏托邦”的傾向；也不同于在宗教情感、個(gè)人情感中得到解脫或宣泄的那類作品，而“開始在中國現(xiàn)代繪畫的語言層次和文化層次上找到一個(gè)實(shí)在連接點(diǎn)和立足點(diǎn)。” 【1】

澎湃新聞： 這讓我想起開幕圓桌上張偉老師的發(fā)言。他首先回顧自己86年到紐約的經(jīng)歷，另一方面他也非常鮮明地說，藝術(shù)不一定要和社會(huì)產(chǎn)生那么緊密的關(guān)系。這似乎同構(gòu)于學(xué)院藝術(shù)家提倡的純化語言。 

劉、盧： 不同代際的藝術(shù)家在1970-80年代，所遭遇的藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不同，其感受和選擇也會(huì)有所不同。以張偉為例，他的實(shí)踐很重要的一個(gè)時(shí)間階段是在“文革”的中后期。 張偉將追求個(gè)人自由和不談?wù)翁岢鰜?，作為他的一種信念，主要是基于他在1970年代末面對的強(qiáng)調(diào)個(gè)人解放的時(shí)代語境。這跟孟祿丁在1980年代后期講的藝術(shù)本體，面對的是不同的歷史語境。在處理1980年代的藝術(shù)史時(shí)，我們應(yīng)該意識(shí)到“個(gè)人解放”是彌散于“文革”后期的知識(shí)精英以及整個(gè)社會(huì)中的認(rèn)識(shí)。到了1980年代后期，這個(gè)追求被移植到回歸藝術(shù)本體的潮流之中。在一定程度上，藝術(shù)本體論是個(gè)人解放的一種泛化。在這種認(rèn)識(shí)里，每個(gè)人都可以在社會(huì)里尋找到安身之處。張偉所講的個(gè)人解放還是基于1970年代中后期的情景而言的，在那個(gè)階段，強(qiáng)調(diào)不談?wù)闻c現(xiàn)實(shí)是存在著張力的。我們之前研究過趙文量和楊雨澍的經(jīng)歷，在其中，我們發(fā)現(xiàn)，身處激浪之中而選擇不談?wù)?、不畫領(lǐng)袖、不畫人物，只畫自然，這個(gè)選擇在當(dāng)時(shí)也是有現(xiàn)實(shí)張力的。

在不同的時(shí)段中，藝術(shù)與社會(huì)的張力所具有的表現(xiàn)方式和對其進(jìn)行認(rèn)知的途徑是不同的。開幕當(dāng)天，張偉老師對于個(gè)人解放和個(gè)人自由的聲張，不同于在1980年代中后期畢業(yè)后進(jìn)入體制的年輕藝術(shù)家對于藝術(shù)本體的召喚。對于與張偉經(jīng)歷相似的那代藝術(shù)家而言，技術(shù)并非必須，他們也不去炫耀技術(shù)的高超和精湛，他們卻會(huì)自豪于人作為一個(gè)自由人的狀態(tài)。 

而在今天看來，他的表述又跟我們的現(xiàn)實(shí)很有張力。1987年學(xué)院藝術(shù)家和評論家們提出回歸藝術(shù)本體，回到形式的實(shí)踐，這個(gè)思路缺乏了與現(xiàn)實(shí)的摩擦感，但卻來自于他們與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的緊張感，他們在藝術(shù)內(nèi)部，想重申體制和學(xué)院教育的優(yōu)越性。

重新厘定觀念性創(chuàng)作

1980年代藝術(shù)風(fēng)潮里不斷閃現(xiàn)的另一組的語匯是觀念性、思想性、哲理化。而以1987年為節(jié)點(diǎn)，撥弄80年代的褶皺，對處于不同階段和不同社會(huì)位勢的藝術(shù)家，哲理化和觀念性的意涵不盡相同。兩位策展人把1987年視作藝術(shù)思潮的“最危機(jī)的時(shí)刻”，認(rèn)為“反藝術(shù)和反文化”比形式表層上的觀念性創(chuàng)作更能捕捉當(dāng)年的創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)。

澎湃新聞： 我稍微總結(jié)一下，像劉老師說的，1980年代藝術(shù)家對反資產(chǎn)階級自由化思潮主要是無意識(shí)的回應(yīng)，學(xué)院這批人偏向去政治化，學(xué)院外一些藝術(shù)家出了國，保持了之前的政治熱情和現(xiàn)實(shí)張力。但是否還有留在國內(nèi)的非體制藝術(shù)家，他們是否有一些更政治化的表述？

劉、盧：活躍80年代中后期藝術(shù)創(chuàng)作舞臺(tái)上的青年藝術(shù)家，大多是學(xué)院畢業(yè)的年輕人。從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)報(bào)紙和其他文獻(xiàn)看，在藝術(shù)界更多討論的重心還是藝術(shù)的問題并不是社會(huì)與政治的問題。整個(gè)藝術(shù)界對外是在尋找和一個(gè)“抽象的西方”對話的空間，對內(nèi)是想建立一個(gè)新的藝術(shù)秩序。此時(shí)由于社會(huì)各個(gè)層面對于這樣需求認(rèn)識(shí)并不一致，各處體現(xiàn)出的尺度和方向也不一致。今天看來可以說是一種多元化的趨勢，也可以說是一種不確定的狀態(tài)。

此時(shí)市場化、全球化和內(nèi)部體制的強(qiáng)大加速了藝術(shù)家對于現(xiàn)實(shí)選擇的節(jié)奏。浮現(xiàn)在80年代中早期的各種經(jīng)驗(yàn)在此時(shí)開始面臨了內(nèi)部挑戰(zhàn)，后現(xiàn)代思想資源也激發(fā)了后現(xiàn)代語境下的創(chuàng)作形態(tài)。這些新老資源在這樣的一個(gè)加速選擇的過程對整個(gè)藝術(shù)行業(yè)的分化起到了強(qiáng)大的作用。

澎湃新聞： 但“85新潮”應(yīng)該已經(jīng)有了一些觀念性的作品，可以把后面的觀念性的作品視作它們的延續(xù)嗎？還是有進(jìn)一步的反思呢？ 

劉、盧： “85新潮“中出現(xiàn)的帶有觀念性的作品非常少。包括其中活躍的藝術(shù)家如黃永砯，雖然他后來回溯起來會(huì)說自己在1983至1985年有帶觀念性的創(chuàng)作，但在當(dāng)時(shí)，他的出發(fā)點(diǎn)并非基于觀念性，而是來自“反敘事”和“反唯美”的概念。直到1987年，他才自覺明確地跨入到“反藝術(shù)”、“反文化”的概念之中。以“反文化”、“反藝術(shù)”為動(dòng)力，結(jié)合后現(xiàn)代的思想資源，給他帶來在創(chuàng)作上觀念性的轉(zhuǎn)向。

在以往的論述里，我們常常把“反藝術(shù)”、“反文化”和其他“反”的概念相混淆，諸如反敘事、反唯美、反命題、反形式和反情感等。1986、1987年是一個(gè)分野，在此之后出現(xiàn)的“反藝術(shù)”、“反文化”這些概念拓展了藝術(shù)的邊緣。而之前的反唯美、反形式、反敘事等概念其實(shí)都發(fā)軔于“文革”后的思想動(dòng)力。它們的表現(xiàn)形式無論是超現(xiàn)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，無論是結(jié)構(gòu)主義還是抽象、象征，其實(shí)都是朝向一致的目標(biāo)的。 

澎湃新聞： 魯虹的《中國當(dāng)代藝術(shù)史》提到“85新潮”有一個(gè)哲理化的趨勢，栗憲庭等人也寫過相關(guān)文章，就此我想進(jìn)一步厘清一下，你們說的觀念化，是否就是他們所說的哲理化傾向？ 

劉、盧： 在新潮時(shí)期提出的哲理化傾向是基于作品的氣質(zhì)所提出的一種感性的說法，主要是作品的表現(xiàn)方法使畫面流露出的孤僻、冷漠、神秘等基調(diào)，靠近宗教氣氛和超現(xiàn)實(shí)主義，而“不在于哲理本身的深化?！?/p>

后現(xiàn)代主義的概念早在1980年代初就被介紹進(jìn)來了，但沒有立即在中國藝術(shù)界產(chǎn)生化學(xué)作用，直到1985至1987年才真正發(fā)酵。在藝術(shù)領(lǐng)域里，這一時(shí)刻就催生了被稱為“反藝術(shù)”和“反文化”的創(chuàng)作傾向和“虛無主義”情緒的蔓延。后來的藝術(shù)解讀對“反藝術(shù)”和“反文化”的解釋過于簡單，把“反藝術(shù)”和“反文化”里的“反”字看得很重。事實(shí)上，藝術(shù)家在創(chuàng)作里的具體處理都很微妙。不同的知識(shí)和社會(huì)背景也導(dǎo)致他們對“反藝術(shù)”和“反文化”的處理不盡相同。其中既包括1990年代初出現(xiàn)的 “近距離”和“新生代”這類以“日?！睘閮?nèi)容的、更偏向?qū)W院的創(chuàng)作；也出現(xiàn)一些激進(jìn)的、有拓展力的和帶有觀念性的創(chuàng)作。所以對所謂“反藝術(shù)”和“反文化”的藝術(shù)家和作品要分得很細(xì)，否則籠統(tǒng)來看都很像。

群體與個(gè)人：作為方法的人生階段

以往1980年代當(dāng)代藝術(shù)史書寫并未充分把握的一點(diǎn)是對藝術(shù)家人生境遇的變化。文革通過高考進(jìn)入藝術(shù)界的藝術(shù)家們在1987年前后正經(jīng)歷著人生選擇，拉開或拉近與體制或市場的距離，這是他們身處1980年代社會(huì)情境下更切身的錨點(diǎn)。

澎湃新聞： 你們的解釋框架做得非常之細(xì)。我想起另一個(gè)類似的分期，劉驍純把1985到1989分為兩個(gè)階段，第一階段1985到1986是群眾運(yùn)動(dòng)階段，然后1987到1989會(huì)更個(gè)人一些。 

劉、盧： 就現(xiàn)象而言，這個(gè)描述大概貼切，但“群眾”的說法是一個(gè)比較概括的概念。從1984年下半年起，青年藝術(shù)群體的組織形式在許多城市涌現(xiàn)。成立之初一般只是在藝術(shù)群體內(nèi)部觀摩作品，切磋藝術(shù)，交流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，舉辦展覽是到了1985年《前進(jìn)中的中國青年美展》為標(biāo)志，各藝術(shù)群體的創(chuàng)作、展覽活動(dòng)呈現(xiàn)出一個(gè)空前的活躍期。

細(xì)看這些群體的工作時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作并不是大家合作一件作品。比如“北方藝術(shù)群體”中，王廣義有王廣義的畫法，舒群有舒群的畫法，任戩有任戩的畫法?！皬B門達(dá)達(dá)”也算是一個(gè)群體，但黃永砅有黃永砅的做法，林春有林春的做法。在“廈門達(dá)達(dá)”中他們合作中，雖然里面也是以某個(gè)成員為主導(dǎo)，然后大家選擇是否跟隨。比如，以焚燒作品為例，并不只燒黃永砅一個(gè)人的作品，只要其他成員同意燒掉作品，都可以拿去燒。又比如“南方藝術(shù)家沙龍”，他們在第一回展中要求每人出一個(gè)方案進(jìn)行投票，最后投票選中王度的方案后集體合作，將其呈現(xiàn)出來。1980年代中期的群體運(yùn)動(dòng)這個(gè)概念，實(shí)際上承續(xù)了1970年代末允許組織各種畫會(huì)和群體的制度。

到了1987年藝術(shù)界的官方與學(xué)院體系已經(jīng)從文革中恢復(fù)正常了，新一代的支持新潮的文化官員已經(jīng)掌握了權(quán)力話語，“新權(quán)威”和“新官方”已經(jīng)開始吸引著大批激進(jìn)過的藝術(shù)青年。一大批的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了學(xué)院體制，一些非體制內(nèi)的藝術(shù)家則在1980年代晚期離開了中國，這也是一種道路的選擇。如何進(jìn)入新主流社會(huì)，參加主流美展獲得生存空間，成了很多藝術(shù)青年要去解決的現(xiàn)實(shí)問題。也在此時(shí)藝術(shù)世界開始了官方與非官方的分化。所以在1987年，價(jià)值判斷的分野與這兩類藝術(shù)家之間的裂痕才開始顯現(xiàn)出來。 

澎湃新聞： 你們談到分析人生境遇的變化對重寫1980年代藝術(shù)史如此重要，這是否說明當(dāng)時(shí)活躍的藝術(shù)家是同一批？因?yàn)殡m然大學(xué)畢業(yè)幾年之后，一批學(xué)生會(huì)各謀生路，但過幾年又有新的大學(xué)生出來。但實(shí)際上1980年代的藝術(shù)界是否還是1985年左右畢業(yè)的這批藝術(shù)家站在舞臺(tái)中央，比較掌控資源，所以他們本身的人生境遇就比較有代表性？

劉、盧： 在研究1980年代的藝術(shù)現(xiàn)場時(shí)特別要仔細(xì)處理藝術(shù)家的代際問題。不同代際的藝術(shù)家的社會(huì)地位與社會(huì)屬性也不一樣，在這歷史巨變的過程中起到的作用也是不同的。80年代中期活躍在藝術(shù)舞臺(tái)上的藝術(shù)家主要是1984和1985年畢業(yè)的藝術(shù)學(xué)生，而在學(xué)院中已經(jīng)步入中年的藝術(shù)家開始在藝術(shù)學(xué)院建立新的系科，在美協(xié)等官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作的骨干力量也擔(dān)當(dāng)了重要的政務(wù)工作。這些中年藝術(shù)家和青年藝術(shù)家共同建立了80年代的藝術(shù)景觀。

進(jìn)入社會(huì)空間的藝術(shù)或反藝術(shù)？

如何考察1980年代諸多走出展覽空間，進(jìn)入社會(huì)空間的作品？這是否是反美術(shù)館機(jī)制的早期嘗試？兩位策展人通過還原語境認(rèn)為并非如此。“反藝術(shù)”是當(dāng)時(shí)此類創(chuàng)作更貼切的原動(dòng)力。

澎湃新聞： 我觀察到有一個(gè)傾向，以池社跟廈門達(dá)達(dá)為代表，1986、1987年他們有許多走出展覽空間，進(jìn)入社會(huì)空間的作品。比如池社1986年11月的《作品2號(hào)——綠色空間中的行者》是9張3米高取自楊氏太極拳套路的人形剪影，被錯(cuò)落地懸掛在一篇樹林中；廈門達(dá)達(dá)1987年12月的“糾纏——捆綁活動(dòng)”中，則是在一片曠野上，藝術(shù)家們用麻繩和尼龍繩進(jìn)行纏繞捆綁。這能反映他們一種新的對社會(huì)和政治的態(tài)度嗎？ 

劉、盧： 這些創(chuàng)作都屬于之前提到的“反文化”、“反藝術(shù)”一類的創(chuàng)作。1986至1987年發(fā)生的一系列激進(jìn)創(chuàng)作中不約而同地出現(xiàn)了無數(shù)捆綁、焚燒和包裹等行為?！澳戏剿囆g(shù)家沙龍”的成員藝術(shù)家王度在1986年寫的《不可逆的趨勢》一文中曾寫道：“經(jīng)過一段時(shí)間的撞擊和戒律的磨損，出現(xiàn)了一個(gè)游離自在的，開放的趨勢，這個(gè)趨勢不是中國的，而應(yīng)納入整個(gè)世界趨勢中。這股趨勢興起于新潮美術(shù)出現(xiàn)的后期，是藝術(shù)家利用形式或觀念上的激烈和極端，在藝術(shù)邊緣展開探索，挑戰(zhàn)各種折衷主義和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代性的不徹底。這即是自我挑戰(zhàn)，也挑戰(zhàn)了新潮美術(shù)逐漸形成的秩序，回應(yīng)和延續(xù)了在20世紀(jì)初期的左派文藝?yán)硐?，一再地延遲了藝術(shù)陳規(guī)和體制的形成。”王度在此聲張了強(qiáng)烈的主體意識(shí)，希望創(chuàng)作能平等地納入全球藝術(shù)對話的愿景，在行動(dòng)上希望盡快地?cái)[脫現(xiàn)代性的魔咒。這些創(chuàng)作的出現(xiàn)短暫地中斷了1980年代中早期中國藝術(shù)界對西方現(xiàn)代性的線性想象，以及藝術(shù)體制的建制化過程。在藝術(shù)界，人們也常常把這類激進(jìn)創(chuàng)作認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)的開始。在我們看來，這次的激進(jìn)浪潮是一次對于1949年以來所有思想資源的一次反芻與重新排布。

以“池社”為例，在成立“池社”之前，14位畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院不同專業(yè)的青年藝術(shù)家成立杭州青年創(chuàng)作社，于1985年12月在學(xué)院里的陳列館開幕“‘85新空間”展。他們當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活的所謂冷漠和孤寂感，處于反唯美和反敘事的階段，畫面多顯現(xiàn)出冷峻的面貌。過后不久，他們的興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，原先部分成員和新的成員受后現(xiàn)代理論的影響，成立了“池社”，強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)的沉浸式投入，虛化藝術(shù)與生活的界限，強(qiáng)調(diào)兩者之間的平等性。在藝術(shù)思想上他們是有改變的，希望通過營造這個(gè)藝術(shù)作品與觀眾平等的空間，徹底讓藝術(shù)的神圣性變得無意義。

澎湃新聞： 一方面這些作品揭示了藝術(shù)的無意義，但另一方面這些作品反倒又進(jìn)入了生活空間。能否說這剝?nèi)チ俗髌吩诿佬g(shù)館中的意義，而把這些意義還給社會(huì)呢？ 

劉、盧： 這些創(chuàng)作主要的動(dòng)力還是對于當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作趣味上“精英化”趨勢的一種戲謔。這些藝術(shù)家企圖通過這樣的方式達(dá)到藝術(shù)上的自律，是對于藝術(shù)僵化的一種警戒。從事這些激進(jìn)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家中占的比例是非常少的。他們的藝術(shù)并不直接針對政治現(xiàn)狀，也小心地避開與社會(huì)的沖突，可以說與精英社會(huì)的總體思路并不矛盾。比如“M”藝術(shù)群體于1986年12月21日在上海工人文化宮舉辦的最為激進(jìn)的一場表演。整個(gè)表演現(xiàn)場有16位藝術(shù)家與近200位觀眾參加。藝術(shù)家依次登臺(tái)，每個(gè)人的表演之間毫無聯(lián)系。其中宋海冬燒毀了自己的油畫，而在楊旭和周鐵海的作品《暴力感》中，其中一人全身裸體出場，由兩個(gè)人拽住這個(gè)裸體藝術(shù)家的手臂成“噴氣式”，另外一個(gè)藝術(shù)家則用許多針扎其背部，他拼命掙扎，叫喊“尼采死了，我就是中國的尼采”等。

M藝術(shù)群體1986年的現(xiàn)場照片

這次表演結(jié)束后，宋海冬在1987年10月14日給評論家王小箭的信中解釋道：“我并不認(rèn)為‘M’已經(jīng)解體，因?yàn)榻怏w的只是一個(gè)組織方式，它的精神正在每一個(gè)成員的行為準(zhǔn)則中體現(xiàn)和反映出來。我并不認(rèn)為這是一種逃避行為，因?yàn)槌蓡T們正是尋找到了或正在尋找自己的位置。他們在自己的行為中、生活中發(fā)現(xiàn)了無窮的樂趣。他們參與社會(huì)、參與生活的行為自由度是最大的。生活是最為寬實(shí)的。這種使人進(jìn)入寧靜境界的生活方式正是M認(rèn)為的真正藝術(shù)?！边@些創(chuàng)作可以看出當(dāng)時(shí)藝術(shù)家是在極力消除藝術(shù)與社會(huì)之間的邊界的。

否思1990年代當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)階段”

作為1980年代的延伸，1990年代曾被成為當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)階段”，代表性風(fēng)格政治波普被認(rèn)為是對社會(huì)政治情景有意識(shí)的介入。兩位策展人對此提出質(zhì)疑，他們提醒到，1990年代國際藝術(shù)市場對中國當(dāng)代藝術(shù)的指認(rèn)和消費(fèi)規(guī)訓(xùn)了藝術(shù)張力，也窄化了藝術(shù)空間。這導(dǎo)向的只是一種外構(gòu)于市場和消費(fèi)的政治，或者說 “去政治化的政治”。

澎湃新聞： 這正好可以轉(zhuǎn)到下一個(gè)問題。隨著1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，1980年代新潮美術(shù)落幕，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入1990年代。魯虹的論述中認(rèn)為1990年代的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了社會(huì)學(xué)階段，出現(xiàn)了更加明顯的公共政治參與，比如政治波普。你們同意嗎？ 

劉、盧： “政治波普”這種命名的方式與1980年代命名“理性主義”相仿，是一種臨時(shí)性的方案。這種命名基于圖像的表面內(nèi)容，以及冷戰(zhàn)格局中的意識(shí)形態(tài)框架。事實(shí)上，作品被命名為“政治波普”的藝術(shù)家本人并沒有太多做出任何政治上的價(jià)值判斷。這些藝術(shù)家也一再聲張，他們并沒有自己的政治主張，而是在波譜和后現(xiàn)代藝術(shù)的譜系之中對原來具有含義的圖像進(jìn)行符號(hào)化的處理。這進(jìn)一步說明了理論的表述、評述的機(jī)制和消費(fèi)的機(jī)制有時(shí)與創(chuàng)作本身是分離的。 

澎湃新聞： 看來這種去政治化的傾向跟本次展覽中提到的1987年之后美術(shù)界的轉(zhuǎn)變一脈相承，尤其是學(xué)院內(nèi)的去政治化，或者按照汪暉的論述，這種外構(gòu)于市場和消費(fèi)的政治是一種“去政治化的政治”。

劉、盧： 1990年代中國的發(fā)展步調(diào)與經(jīng)濟(jì)全球化這個(gè)概念漸入佳境。全球藝術(shù)這個(gè)概念也在興起，此時(shí)中國作為冷戰(zhàn)結(jié)束后最大的一個(gè)新興國家躍入了西方世界，部分特定面貌的創(chuàng)作被國際藝術(shù)版圖中積極人士快速識(shí)別和消費(fèi)。在這冷戰(zhàn)剛結(jié)束后的語境中，在歐美最有效的傳播和消費(fèi)角度就是政治意識(shí)形態(tài)，從一個(gè)同情的、自由主義者的視角?！罢尾ㄆ铡边@些被解讀為帶有政治反叛意味的創(chuàng)作。這一有效性會(huì)加劇藝術(shù)家的自我確認(rèn)。

這種情況產(chǎn)生的結(jié)果具有兩面性。一方面它的確在全球的話語藝術(shù)話語里拓展了中國的藝術(shù)版圖，對中國藝術(shù)這一概念的普遍認(rèn)知起到了積極作用。但它也產(chǎn)生了一些消極的作用，就是讓很多信以為真的藝術(shù)家與理論家加強(qiáng)了二元對立的思考邏輯，從而難以解釋更為復(fù)雜的歷史問題。

復(fù)現(xiàn)與重訪：在當(dāng)下重省“當(dāng)代”，構(gòu)建“當(dāng)代”

“所有的歷史都是當(dāng)代史”，《巨浪與余音》不僅是對當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)的重新構(gòu)建，也是在當(dāng)下新危機(jī)時(shí)刻重新把握87年左右當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)下的摩擦與溫度，并為當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)和文化市場調(diào)動(dòng)視角與思想資源。

澎湃新聞： 那正好切入最后一個(gè)問題，重寫1980年代美術(shù)史在今天意味著什么？我注意到整個(gè)策展各個(gè)單元的標(biāo)題和策展詞中有非常多的時(shí)間線索，“重寫”、“重訪”、“前進(jìn)中的虛無主義”。就時(shí)間概念而言，有學(xué)者提到一個(gè)很有意思的區(qū)分，有的測量是靜止的測量，比如用一把尺子去量布，有的則是比較動(dòng)態(tài)的測量，比如說前面有輛車，你要體會(huì)它有多快就得你嘗試真的去追它。即是以你現(xiàn)在的時(shí)間感來體會(huì)當(dāng)時(shí)的那么一個(gè)時(shí)間感。我想問一下你們對于重訪的時(shí)間史論有沒有這么一層考量，是基于怎樣的“當(dāng)下”來重訪80年代的“當(dāng)代”？ 

劉、盧： 面對如何重訪1980年代的“當(dāng)代”，我們更愿意把這段歷史放在1949年以來整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的歷程來開展對話，而不是去對其進(jìn)行簡單地評判。我們的前輩對于這段歷史的研究也做了很多工作，在今天來說如何運(yùn)用更為松動(dòng)的視角去理解這些想法與歷史發(fā)展的根本動(dòng)力之間的關(guān)系，是非常值得討論的事情。

例如，中國藝術(shù)中的“現(xiàn)代派”問題是在20世紀(jì)革命中不斷地被斷裂和被內(nèi)化的。在“文革”結(jié)束后，“現(xiàn)代派”問題是作為前30年中被社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義壓抑的話題而以一種批判話語的形式出現(xiàn)的。在1980年代的藝術(shù)領(lǐng)域中，被指認(rèn)為西方“現(xiàn)代派”的藝術(shù)資源實(shí)際包含了西方19世紀(jì)末的唯美主義，以及20世紀(jì)上半葉的諸多流派。而普遍對于這些“現(xiàn)代派”的經(jīng)驗(yàn)主要是通過藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式來獲得的。這種普遍性的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了1980年代，中國藝術(shù)界將“西方現(xiàn)代派”視為20世紀(jì)西方社會(huì)的“整體”藝術(shù)事實(shí)來接受，并將其視為與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生對抗性與一種批判性的思想資源來運(yùn)用。從而加劇了東西方、先進(jìn)落后等認(rèn)知和印象，也讓1980年代中前期的藝術(shù)界普遍產(chǎn)生需要去補(bǔ)西方現(xiàn)代主義的課這樣的想法。但是在談?wù)撨@些“現(xiàn)代派”話語的時(shí)候，我們卻很少關(guān)注到例如十七年文藝對其的影響，也很少關(guān)注1980年代對于“現(xiàn)代派”的利用與全球后現(xiàn)代語境的共情關(guān)系。

澎湃新聞： 最后一個(gè)可能就比較題外話了。你們覺得當(dāng)下藝術(shù)的突圍點(diǎn)可能是什么？ 

劉、盧： 當(dāng)下藝術(shù)的突圍點(diǎn)是什么這個(gè)很難說。如何回望歷史的話，興許也可以理解當(dāng)下。我們可以在歷史中看到很多往復(fù)，但這些往復(fù)只是一種形式復(fù)現(xiàn)。我們可以找到往復(fù)中的雷同，但絕不能因A跟B雷同，就簡單認(rèn)為A就是是B。以 1970年代末為例，在整個(gè)社會(huì)對于這個(gè)時(shí)期的歷史想象中，都稱這是“第二個(gè)五四時(shí)代”或“新啟蒙時(shí)代”。其主要標(biāo)志為“人的覺醒”，并以“人道主義”、“人性”等作為其理論表述。而發(fā)生在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)的“啟蒙概念”是在其之后被不同政治立場的代表人物反復(fù)釋意。如果細(xì)究，我們不僅就要困惑1970年代的末的“啟蒙”對應(yīng)的是哪一個(gè)啟蒙？或者說這只是在歷史動(dòng)力的創(chuàng)造中的一次意臨？如果我們確定這是一種意臨，那我們在今天在理解歷史動(dòng)力時(shí)是否可以不必究其命名而直接去把握其流動(dòng)中的歷史現(xiàn)實(shí)呢？

【1】 顧黎明：《寫在<今日藝術(shù)>展之后》，《中國美術(shù)報(bào)》1988年8月13日。