編者按：當(dāng)?shù)貢r(shí)間12月28日，鋼琴家傅聰因感染新冠病毒在英國去世，享年86歲。本文摘錄自焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》。本文標(biāo)題為編輯自擬。
焦元溥與傅聰訪談時(shí)間、地點(diǎn)為：2004年9月，波士頓；2010年2月，倫敦。
《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》書影。 出版社：理想國丨廣西師范大學(xué)出版社
焦元溥（以下簡稱“焦”）：您那屆肖邦大賽出了很多有名人物。除了您和阿什肯納齊，當(dāng)時(shí)得到第十名的日本女鋼琴家田中希代子（Kiyoko Tanaka，1932—1996），后來成為日本一代鋼琴宗師。
傅聰（以下簡稱“傅”）：她是非常好的女孩。當(dāng)年我覺得真正讓人驚艷的，是得到第八名的波蘭鋼琴家柴科夫斯基（Andrei Tchaikovsky，1935—1982）。他是真正的藝術(shù)家，音樂深刻而有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，很可惜47歲就過世了。其實(shí)那屆很多人都彈得很好，即使沒得到名次，像是瓦薩里，后來也都很有成就。
焦：當(dāng)年的阿什肯納齊彈得如何呢？
傅：年輕的阿什肯納齊，音色有一種獨(dú)特的銀彩。雖然才19歲，技巧已達(dá)到驚人成就，有許多地方甚至可說是他一生演奏的巔峰。像是他的《三度練習(xí)曲》，雖然音樂表現(xiàn)可以更成熟，技巧之精卻驚人無比。
焦：那屆比賽您得到代表最佳詮釋肖邦音樂的瑪祖卡獎(jiǎng)，阿什肯納齊則得到第二名，后來也都成為國際樂壇的重要人物。反倒是首獎(jiǎng)得主哈拉謝維茨（Adam Harasiewicz，1932—）沒有特別顯著的特色。我看了波蘭于2010年出版的肖邦大賽專書，1里面提到這屆是非?！皵?shù)學(xué)化公平”的比賽，這是什么意思呢？
傅：我舉個(gè)例子告訴你。1985年第十一屆肖邦鋼琴大賽，我的多年好友揚(yáng)·艾凱爾（Jan Ekier，1913—2014）邀我回去評(píng)審。然而，即使主審是他，最后評(píng)審團(tuán)竟然選出布寧（Sviatoslav Bunin，1966—）為冠軍。怎么可能呢？這不是肖邦鋼琴大賽嗎？布寧在比賽中的演奏不但沒有肖邦的精神，那種炫耀夸張式的彈法甚至可說是“反肖邦”的！我簡直不敢相信評(píng)審團(tuán)會(huì)做出這種決定，最后也沒在決議上簽字。我那時(shí)找揚(yáng)·艾凱爾理論;揚(yáng)·艾凱爾是第三屆肖邦大賽第八名，看了這么多屆比賽，只對(duì)我說：“我的老友?。⌒ぐ畲筚悘膩砭筒皇窃谶x肖邦演奏家，而是在選大鋼琴家！”第五屆肖邦大賽正是如此爭論。當(dāng)時(shí)一派評(píng)審選肖邦專家，給我比較高的分?jǐn)?shù);另一派選大鋼琴家，給阿什肯納齊高分。從來就沒有聽到什么評(píng)審要給哈拉謝維茨第一名;但結(jié)果一出來，我和阿什肯納齊分?jǐn)?shù)在兩派評(píng)審互相抵消之下，哈拉謝維茨反而勝出了。這是一場非常公平的比賽，卻是“數(shù)學(xué)化的公平”。
焦：您在肖邦大賽后又在波蘭隨當(dāng)時(shí)比賽主審、著名鋼琴教育家德澤維斯基（Zbigniew Drzewiecki，1890—1971）學(xué)了三年。可否談?wù)勥@幾年的學(xué)習(xí)？
傅：他認(rèn)為我有非常特別的音樂特質(zhì)，也有獨(dú)立思考能力，因此他不想影響我的想法，讓我自由發(fā)揮。他說我就自己練習(xí)，也自己選曲子，但一個(gè)月彈一次給他聽，確保我沒有誤入歧途。所以我基本上是自學(xué)。比較遺憾且可惜的是，德澤維斯基不教技巧，這卻是我所需要的。我小時(shí)候鋼琴底子打得不夠好，有段時(shí)間又和父親反抗，不想彈琴。在鋼琴家養(yǎng)成的關(guān)鍵時(shí)段，就是13歲到17歲那幾年，我根本沒機(jī)會(huì)好好練琴，也沒有很好的老師指導(dǎo)。我真正下功夫去彈琴是17歲回到上海之后的事，后來18歲就第一次公演，一兩年之內(nèi)就去參加肖邦大賽—現(xiàn)在想來還是覺得不可思議！所以，我真可說連技巧練習(xí)都沒學(xué)到。不過也因?yàn)榈聺删S斯基對(duì)我采取比較自由的教學(xué)態(tài)度，我找到許多屬于自己的曲目。像我那時(shí)接觸到莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，發(fā)現(xiàn)這是何等深邃美麗的世界，因此我自己安排，每到一地演出都彈不同的莫扎特協(xié)奏曲。三年下來，也就把重要的莫扎特協(xié)奏曲都學(xué)完了。
焦：看來德澤維斯基是非常寬大的老師。
傅：那是對(duì)我而已。他對(duì)其他學(xué)生可是完全不同，每個(gè)音都得照他的意思彈！
焦：您非常強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏時(shí)的和聲觀念，可否請(qǐng)?jiān)俣嘣斒?？畢竟多?shù)鋼琴家演奏時(shí)還是以旋律為取向。
傅：這是事實(shí)，因?yàn)樽髑彝ǔ⑿山o高音部表現(xiàn)，而絕大部分的人旋律感都比和聲感強(qiáng)。然而我所強(qiáng)調(diào)的和聲觀念，是從作曲家的整體思考方向?yàn)楸?。旋律都是以和聲為根本，關(guān)鍵的和聲卻不一定出現(xiàn)在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表現(xiàn)出作品的精神，就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這些支撐旋律的和聲。我們可以分成幾個(gè)細(xì)項(xiàng)來看。首先，作曲家對(duì)調(diào)性的安排通常顯示其音樂思考。以莫扎特《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K457）第一樂章為例，音樂可以隨著旋律行進(jìn)而轉(zhuǎn)到其他調(diào)性與和聲，但一開始為樂曲設(shè)定性格的c小調(diào)主和弦—c小調(diào)在此曲是悲劇性、帶著強(qiáng)烈宿命感的調(diào)性—其出現(xiàn)則指引著作曲家的思考，反映其心理變化。唯有審慎判別調(diào)性與和弦級(jí)數(shù)的轉(zhuǎn)變與返回，才能為樂句找到適當(dāng)?shù)膫€(gè)性。其次，旋律從和聲的基礎(chǔ)上開展，兩者不能分開。像貝多芬《第三十二鋼琴奏鳴曲》第二樂章，譜面上節(jié)奏變化多端，看似無所適從，但若能根著于和聲的變化來表現(xiàn)旋律，一切問題都將迎刃而解。這段如果只是表現(xiàn)旋律線，或是單純按譜數(shù)拍子，音樂行進(jìn)會(huì)變得怪異而失根。再者，就連裝飾音的演奏也與和聲有關(guān)。該彈在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的裝飾音還是本于和聲的裝飾音。這些都是演奏時(shí)必須注意之處。最后，和聲也與分句與結(jié)構(gòu)有關(guān)。必須照著和聲來對(duì)應(yīng)旋律句子，一個(gè)和聲對(duì)應(yīng)一段旋律，才能真正表現(xiàn)音樂的意義。尤有甚者，像貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》，三個(gè)樂章分別是G大調(diào)、e小調(diào)和C大調(diào)，C—E—G三個(gè)音正好構(gòu)成一個(gè)C大調(diào)主和弦。肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第四樂章，完全由第三樂章結(jié)尾的終止和弦衍生出來。很多人只知旋律，卻不知和聲里才有作曲家最深刻的奧義。
焦：感謝您的費(fèi)心解說。不過有人可能會(huì)問，難道樂句的個(gè)性不能只從譜上指示來判讀嗎？很多鋼琴家為了“忠實(shí)”，完全按照譜上的強(qiáng)弱指示來表現(xiàn)。
傅：我來說一個(gè)托斯卡尼尼的故事。有次排練，某處譜上寫了“強(qiáng)奏”（forte），但他指示團(tuán)員要弱奏，練了幾次都有團(tuán)員弄錯(cuò)。托斯卡尼尼發(fā)了脾氣，團(tuán)員也不服氣地反駁：“這譜上寫的明明就是強(qiáng)音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高興地說，“世界上可有上千種強(qiáng)音呀！”可不是嗎？在強(qiáng)拍的強(qiáng)音，在弱拍的強(qiáng)音，高興的強(qiáng)音，憂愁的強(qiáng)音，在各種不同情境下出現(xiàn)的強(qiáng)音，意義怎會(huì)一樣呢？然而作曲家不會(huì)讓演奏者無所適從。只要能細(xì)心研究樂曲，思考作曲家筆墨間的提示，以及樂曲本身結(jié)構(gòu)、調(diào)性、情感各方面的設(shè)計(jì)，自然能深入作品而表現(xiàn)出正確的詮釋。這便是認(rèn)真于音樂的演奏家，例如阿勞，其演奏不會(huì)“出錯(cuò)”之故。他對(duì)音樂的態(tài)度非常嚴(yán)格而正確;就算觀點(diǎn)和人不同，仍是以作品本身出發(fā)，而非為了炫耀技巧或標(biāo)新立異。
焦：那作曲家在篇章上的安排設(shè)計(jì)呢？例如肖邦作品25的《十二首練習(xí)曲》，第七首似乎不以練習(xí)技巧為主，您認(rèn)為他的想法為何？
傅：肖邦《練習(xí)曲》并非只為手指，而是為音樂藝術(shù)而寫。成百上千的鋼琴家能夠?qū)⑵渲锌斓木毩?xí)曲彈好，卻少有人能真正將慢的練習(xí)曲彈出音樂。作品25這套必須當(dāng)成一組作品來演奏，其曲意與旋律走向的安排，在在展現(xiàn)出肖邦的深思熟慮。第七首是一個(gè)“平衡練習(xí)”。首先，它并非單純的主旋律與伴奏，而是兩個(gè)獨(dú)立聲部的對(duì)唱。其次，第七首位于十二首之中，是整曲中心。對(duì)整套《練習(xí)曲》而言，這也是平衡的中心。事實(shí)上，若要我單獨(dú)彈這組中快的練習(xí)曲，像第六首《三度練習(xí)曲》，我可彈不來。但若是演奏整套，我卻在音樂會(huì)中彈了好多次，因?yàn)樾ぐ畹囊魳饭膭?lì)了我，讓我克服其中的技巧。這非常有趣。
焦：您另一個(gè)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“左右手不對(duì)稱”彈法。昔日鋼琴家如科爾托和拉赫瑪尼諾夫，都是這種彈法的大師，常以此表現(xiàn)獨(dú)到的心理層次與旋律縱深。這是關(guān)于音樂品味嗎？還是有更深刻的內(nèi)涵？
傅：很可惜，這是一門近乎失傳的藝術(shù)，然而其所牽涉的并不只是品味而已。有一些是對(duì)位旋律的要求，但更多是和聲結(jié)構(gòu)的考量。大多數(shù)鋼琴家即使運(yùn)用不對(duì)稱演奏，也是右手先出來，但這時(shí)常是錯(cuò)的，因?yàn)椤白笥沂植粚?duì)稱”的真義在于表現(xiàn)支持旋律的和聲，而和聲的根基往往在左手！而且，不對(duì)稱的演奏強(qiáng)調(diào)音樂線條的同時(shí)出現(xiàn)，旋律線不能互相遮蓋。如果只是彈出表面的不對(duì)稱，卻不能審視作品本身的意義，就是無意義的不對(duì)稱了。很多人模仿科爾托的不對(duì)稱演奏，卻不探究他如此演奏的原因，結(jié)果就是畫虎類犬。
焦：像您這么嚴(yán)謹(jǐn)而追求作曲家意義的藝術(shù)家，對(duì)于樂譜版本想必一絲不茍。我很好奇您對(duì)揚(yáng)·艾凱爾“2000年波蘭國家校訂版肖邦全集”的看法。
傅：這是套真正的經(jīng)典之作。揚(yáng)·艾凱爾是非常嚴(yán)格且認(rèn)真的學(xué)者，為了這套校訂版，他仔細(xì)研究肖邦所有為學(xué)生寫下不同注解標(biāo)記的樂譜版本。從手稿、不同印刷版，到所有教學(xué)手跡，他全部都了然于心。這實(shí)在相當(dāng)不容易。
焦：肖邦在這些教學(xué)手跡中的指示并不一致，從強(qiáng)弱到裝飾音都不同，有些還彼此抵觸。很多人以此論定他的演奏完全是即興而為，但又有很多歷史故事顯示肖邦并不喜歡別人忽略他的指示而“隨意”演奏。揚(yáng)·艾凱爾如何取舍差異呢？
傅：這正是他的杰出之處。為何會(huì)有這些不同的教學(xué)手跡？原因其實(shí)很簡單：肖邦可能今天遇到一個(gè)學(xué)生手指無力，于是在旋律關(guān)鍵段提醒他要加強(qiáng)演奏;明天他可能又遇到一個(gè)不懂得彈弱音的暴力學(xué)生，所以告訴他要放輕音量。某學(xué)生彈太快，肖邦自然告訴他要放慢，反之亦然。這些不同手跡必須看成是肖邦面對(duì)不同學(xué)生演奏特質(zhì)時(shí)所寫下的提示，對(duì)象是“該學(xué)生的演奏”，不能完全當(dāng)作肖邦對(duì)“這首作品的詮釋”。因此編輯者必須真正了解肖邦，而且要有良好的音樂品味，才能從不同手跡中尋得正確指示。另一方面，若我們總觀肖邦的教學(xué)指示，有一點(diǎn)在所有版本中始終如一，就是肖邦極為強(qiáng)調(diào)“合拍”！在每一個(gè)版本中，都可看到肖邦用筆為學(xué)生把右手旋律和左手拍子之間的對(duì)應(yīng)畫得清清楚楚。這說明了肖邦是非?！肮诺滹L(fēng)”的演奏者，他所繼承的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏傳統(tǒng)。這是肖邦音樂非?；镜囊?，可惜現(xiàn)在卻不被重視。
焦：很多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特，也知道肖邦深具古典精神，但在音樂上卻不知如何表現(xiàn)。
傅：你聽過蘭多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六鋼琴協(xié)奏曲》嗎？她的第一樂章樂句飄逸雋永，華彩樂段更自由發(fā)揮，還神來之筆地引了《唐喬凡尼》（Don Giovanni，K527），可說是無上妙品。不僅是我心目中最好的同曲演奏，要說是最好的莫扎特演奏也不為過。然而，我在波蘭時(shí)朋友告訴我，蘭多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—這奇怪嗎？一點(diǎn)也不！這正說明了為何她的莫扎特可以彈得這么好！然而，現(xiàn)在時(shí)下的肖邦通常彈得過分，莫扎特卻彈得單薄呆板，實(shí)在難以忍受。
焦：那演奏家該如何決定“彈性速度”的運(yùn)用？李斯特說肖邦的彈性速度像風(fēng)拂樹梢，枝葉可以迎風(fēng)招展，樹根卻必須穩(wěn)如磐石。但究竟何時(shí)可以順風(fēng)而行？何時(shí)必須堅(jiān)定不移？
傅：其實(shí)演奏者可以從作品本身找到答案。以肖邦《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章為例，很多人都大量運(yùn)用彈性速度，覺得可以彈得非常浪漫。然而如果我們仔細(xì)檢視，便可發(fā)現(xiàn)支撐它的所有和聲，都在左右手對(duì)應(yīng)中出現(xiàn)。如果要彈出這些和聲，就必須“合拍”演奏。這段并非是單純的主題與伴奏，而是聲部對(duì)位寫作，必須表現(xiàn)出這點(diǎn)才能算是彈出肖邦原意。追根究底，鋼琴家必須將作品研究透徹。
焦：一些印刷版為了記譜方便，將肖邦轉(zhuǎn)調(diào)中的和弦歸類在錯(cuò)誤的調(diào)性上，揚(yáng)·艾凱爾版又是如何處理？
傅：這他絕對(duì)是根據(jù)肖邦手稿校訂。這是非常嚴(yán)重的問題，因?yàn)橥粋€(gè)和弦在不同調(diào)上的意義并不一樣。以前許多校訂者貪圖方便，沒有照肖邦原稿印，結(jié)果便是扭曲原意。審視手稿可以讓我們反省許多錯(cuò)誤的“傳統(tǒng)”，比方說對(duì)肖邦在不同段落中的相同音符樂段的處理。在手稿中，許多相接的同一音符是分開演奏，校訂者卻印成連接演奏。像是《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章中段，原稿上有些音符連起來，有些則分開。這些都有意義，但很多版本印成一樣，那就破壞肖邦的原意。還是一句話，作曲家想要表達(dá)的都在樂譜上了，鋼琴家要用自己的頭腦和耳朵，用心研究樂譜。鉆研愈深入，詮釋自然能有所本?，F(xiàn)在很多人不用心鉆研，卻是貪圖速成，聽別人的演奏來學(xué)詮釋，這是相當(dāng)錯(cuò)誤而危險(xiǎn)的行為。錄音中有太多不明就里的“傳統(tǒng)”，就像“曾參殺人”的故事一樣，積非成是之下也能眾口鑠金，作曲家原意卻不見了。
焦：那肖邦對(duì)指法的設(shè)計(jì)呢？演奏者可以更改嗎？
傅：肖邦常給指法，他的指法并不是為了方便彈奏，而是為表現(xiàn)音樂。肖邦就說十個(gè)手指并不平均，也不該是平均的，每一個(gè)手指都有自己的個(gè)性，有不同的意義，說不同的話。借由指法設(shè)計(jì)，肖邦自然表現(xiàn)出音樂的抑揚(yáng)頓挫和說話語韻。他會(huì)要求用中指接連演奏，或是用食指自黑鍵向白鍵滑動(dòng)等等，這些都是他要的語氣。許多時(shí)候，我想要表現(xiàn)一段樂句而不可得，往往換了指法，效果就自然出現(xiàn)了。如果演奏者不了解肖邦的用意，不以音樂為目的，為便利演奏而更改他的指法，那也是破壞肖邦的原意?？偠灾?，真正重要的還是音樂，指法必須為了音樂而設(shè)計(jì)。像施納貝爾編校的《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，許多指法看起來困難，事實(shí)上卻簡單，因?yàn)樗闹阜ㄕ钦找魳穪碓O(shè)計(jì)，照著彈音樂就自然出來了。這個(gè)道理對(duì)所有樂器都適用。比如說貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章弦樂進(jìn)場時(shí)，如果樂手用下弓，那怎么樣都不能奏出真正輕盈的弱音。
焦：有沒有可能作曲家，包括肖邦，自己寫下一些互相沖突的指示？
傅：如果對(duì)作品了解夠深入，這些問題其實(shí)會(huì)得到解答。以肖邦《幻想曲》為例（譜例1），肖邦在第199至200小節(jié)既寫了休止符，又寫了踏瓣（使聲音延長），這不是自相矛盾嗎？我以前也覺得這里荒唐，所以沒去深究那個(gè)踏瓣的用意。但若我們都覺得矛盾，肖邦自己會(huì)不知道嗎？我后來才了解，這是肖邦的特殊語法。像這一段，這里是一個(gè)和弦，用兩個(gè)踏瓣或一個(gè)踏瓣，意義完全不同;兩句之間有無休止符，聲音也不同。肖邦這樣寫，是在鋼琴上表現(xiàn)他的“配器法”。這段在情感與境界上是天主教的，非常波蘭、非常溫柔、非常寧靜平和，圣母的完美形象，沒有基督新教的說教意味。肖邦很多踏瓣和句法看起來似乎互相矛盾，但這些都改不得，因?yàn)檫@都是他的音樂語言和配器。一旦改了，不但聲音不一樣，意境更完全不同。像第三《敘事曲》水精靈出場時(shí)（第52小節(jié)，譜例2），肖邦給的踏瓣設(shè)計(jì)才能表現(xiàn)波光瀲滟又水色相連的感覺。一旦改了踏瓣，變成配合斷句，味道就全亂了，成了一個(gè)笨手笨腳的水精靈。大家可以比較一下各家版本，再看肖邦的原稿，就可知道其中差異。我必須強(qiáng)調(diào)，踏瓣是肖邦作品中的另一個(gè)聲部，是他的配器法。演奏者一定要虛心體察，用心思考作曲家的意圖，而不是為了自己方便而更改用法。
焦：那么對(duì)于作品的詮釋表現(xiàn)呢？肖邦晚年到英國演奏，在《船歌》尾段該是強(qiáng)奏之處反以弱奏表現(xiàn)，但效果絕佳，成為著名故事。您也會(huì)嘗試用這種方式詮釋嗎？反過來說，如果沒有這個(gè)故事，您會(huì)試圖想要做和樂譜相反的表現(xiàn)嗎？
傅：還是一樣，我們必須回到音樂本身，討論作曲家與作品的意
義。肖邦那時(shí)身體非常虛弱，所以他小聲演奏，但那段弱奏在音樂上的道理和強(qiáng)奏相同。就像若要引人注意，你可以大聲呼喊，也可以默然輕語，都可達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果。像科爾托彈肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲，結(jié)尾譜上明明標(biāo)了強(qiáng)奏（ff），他卻彈成弱音（pp），音樂的道理卻和強(qiáng)奏相同。肖邦很多時(shí)候也不給詳盡指示，演奏者可由自己的體會(huì)來發(fā)揮。我們在作曲家面前永遠(yuǎn)要保持謙虛，但若能深入了解音樂的道理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?nèi)越o很多自由空間，讓我們表現(xiàn)原創(chuàng)想法。重點(diǎn)仍是意境能否正確傳達(dá)，形成有說服力的演奏。
焦：您以前為SONY唱片錄過許多肖邦作品，包括一張?jiān)缤砥谧髌穼?duì)照集。一般演奏家對(duì)肖邦早期小曲都興趣缺缺，被您一彈卻成為深刻雋永的杰作。
傅：我覺得肖邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家?guī)缀醵家粯?，早期作品幾乎都包含了后來作品的種子。像肖邦的《c小調(diào)葬禮進(jìn)行曲》是他17歲還在學(xué)校里的作品，我總覺得它很像柏遼茲，特別是其中的肅殺和高傲之氣，非常特別。
焦：很多人認(rèn)為肖邦是原創(chuàng)但孤立的天才。他影響了同時(shí)代所有的人，卻似乎不受同儕影響。
傅：肖邦還是受到非常多人的影響，雖然他自己不那么說，而且對(duì)其他作曲家?guī)缀鯖]有好話。比方說他不喜歡貝多芬，但你還是可以聽到貝多芬對(duì)他的影響。肖邦是非常敏感的大藝術(shù)家，一定會(huì)吸收其他創(chuàng)作，而且是無時(shí)無刻不在生活中吸收。只是他始終以極為原創(chuàng)的方式表現(xiàn)，寫出來就成為自己的作品，所以那些影響都不明顯，但我們不能就說影響不存在。
焦：您是罕見的也是公認(rèn)的瑪祖卡大師，還請(qǐng)您談?wù)勥@奇特迷人的曲類。
傅：肖邦一生寫最多的作品就是瑪祖卡，將近六十首，等于是他的日記?，斪婵ㄊ切ぐ钭顑?nèi)在的精神，是他最本能、最個(gè)人、心靈最深處的作品;而且他把節(jié)奏和表情完全融合為一，這也就是為何原則上斯拉夫人比較容易理解肖邦，因?yàn)檫@里面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，對(duì)瑪祖卡節(jié)奏有非常強(qiáng)烈的感覺。如果沒有這種感覺，不能感受到肖邦作品中音樂和節(jié)奏已經(jīng)完全統(tǒng)一，成為另一種特殊藝術(shù)，那么就抓不住肖邦的靈魂，也自然彈不好肖邦。
焦：同是斯拉夫人的俄國，其鋼琴學(xué)派就對(duì)瑪祖卡非常重視，我訪問過的俄國鋼琴家也對(duì)您推崇備至。
傅：對(duì)俄國人而言，鋼琴家能彈好瑪祖卡，那是最高的成就。肖邦瑪祖卡在鋼琴音樂藝術(shù)中是一個(gè)特殊領(lǐng)域，很少有藝術(shù)家能夠表現(xiàn)好。無論是老一輩的霍洛維茲，或是年輕一輩，都是一樣，把瑪祖卡當(dāng)成至為重要的鋼琴極致藝術(shù)。
焦：每個(gè)人都渴望能彈好瑪祖卡，都努力追求，卻都抓不住瑪祖卡。
傅：所以俄國人覺得瑪祖卡很神秘，事實(shí)上也的確很神秘。有些人說應(yīng)該看波蘭人跳瑪祖卡，認(rèn)為這樣就可體會(huì)。我可以說這沒有用，因?yàn)樾ぐ瞵斪婵ú⒉皇菃渭兊奈璧?。雖然可能某一段特別具有民俗音樂特質(zhì)，但也只是一小段，性格也都很特殊，不能真讓人打著拍子來跳舞。況且肖邦瑪祖卡曲中變化無窮，混合各種節(jié)奏。一般不是說瑪祖卡舞曲可分成馬祖爾（Mazur）、歐伯列克（Oberek）和庫加維亞克（Kujawiak）這三種嗎？但肖邦每一首瑪祖卡中都包括這三種中的幾種，節(jié)奏千變?nèi)f化，根本是舞蹈的神話，已經(jīng)升華到另一境界。所以如果演奏者不能夠從心里掌握瑪祖卡的微妙，那么再怎么彈，再怎么看人跳舞，仍然沒有用。
焦：瑪祖卡能夠教嗎？
傅：還是一樣，除非已經(jīng)心領(lǐng)神會(huì)，不然我再怎么解釋都沒用。我教瑪祖卡真的教得很辛苦;許多人和我上課學(xué)肖邦，他們彈其他作品都還可以，一到瑪祖卡就全軍覆沒。以前有過瑪祖卡還學(xué)得不錯(cuò)的，過了一段時(shí)間再彈給我聽，唉，又不行了，只能重新來過。這表示模仿只能暫時(shí)解決問題，還是要從心里去感受才行。
焦：其實(shí)瑪祖卡在肖邦作品中到處可見，只是許多人無法察覺。
傅：肖邦作品中有些段落雖是瑪祖卡，但不是很明顯，的確比較難察覺?？墒呛芏嗥鋵?shí)是很明顯的瑪祖卡，一般人仍然看不出來。像《第二鋼琴奏鳴曲》的第二樂章詼諧曲，開頭常被人彈得很快，但那其實(shí)是瑪祖卡！譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍，就是明確的瑪祖卡節(jié)奏。肖邦這樣寫第二樂章，背后也有他深刻的涵義：瑪祖卡舞曲代表波蘭土地，和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結(jié)尾，極為悲劇性，音樂寫到這樣已是“同歸于盡”，基本上已結(jié)束了。但第二樂章接了瑪祖卡，這就是非常波蘭精神的寫法—雖然同歸于盡，卻是永不妥協(xié)，還要繼續(xù)反抗！這是肖邦用瑪祖卡節(jié)奏的意義。如你所說，肖邦作品中無處不見瑪祖卡，而他用最多的就是瑪祖卡和圓舞曲。這個(gè)第二樂章中段，就是圓舞曲，音樂是相當(dāng)抒情的性格。若是掌握不好這種節(jié)奏性格，第二樂章就變得一點(diǎn)意義都沒有，只是手指技巧罷了。
焦：肖邦作品中還有哪些是一般人未能發(fā)現(xiàn)，但其實(shí)是瑪祖卡的樂段？
傅：像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首，其實(shí)是很明顯的瑪祖卡;《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章開頭，也是瑪祖卡—你聽那在第三拍的重音，還有后面的重音和分句，不也是瑪祖卡嗎！許多指揮不懂這段旋律，指揮得像是進(jìn)行曲—錯(cuò)了，那不是進(jìn)行曲，而是舞曲，而且是恢宏大氣、非常有性格的舞曲！曲子從頭到尾，都有這種隱藏的舞曲節(jié)奏感。如果能掌握這種感覺，對(duì)它的理解會(huì)截然不同。一般人彈這個(gè)樂章，一半像夜曲，一半像練習(xí)曲;要不是慢的，要不就是快的—這是完全錯(cuò)誤的呀！不管是快的或是慢的，里面都要有瑪祖卡，都要有舞蹈節(jié)奏！
焦：所以鋼琴家演奏此曲也不宜太快，不然無法表現(xiàn)舞蹈韻律。
傅：其實(shí)譜上根本就沒有寫要換速度，都是要回到原速。鋼琴家如果要維持速度穩(wěn)定，根本就不應(yīng)該快。
焦：可惜絕大部分鋼琴家都不是這樣彈的。我想這或許也就是為何大家都愛肖邦，大家都彈肖邦，彈好肖邦的人卻那么少的原因。傅：肖邦本來就是如此。很少人可以把肖邦“學(xué)”好，幾乎都是天生就要有演奏肖邦的氣質(zhì)和感受，瑪祖卡更是如此。因?yàn)樾ぐ钍窍喈?dāng)特殊的作曲家，相當(dāng)特殊的靈魂。李斯特描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想象，身體卻又如此虛弱—你能夠想象肖邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內(nèi)心和軀殼差別如此之大。我們從樂譜就能知道他的個(gè)性。譜上?？煽吹剿B寫了三個(gè)強(qiáng)奏，或是三個(gè)弱奏，是多么強(qiáng)烈的性格呀！像《船歌》最后幾頁，結(jié)尾之前譜上寫的都是強(qiáng)奏，而且和聲變化如同瓦格納，甚至比瓦格納還要瓦格納！
焦：很遺憾，這樣多年過去，許多人對(duì)肖邦還是有不正確的錯(cuò)誤印象，以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。
傅：所以我最恨的就是“肖邦式”（Chopinesque）的肖邦，輕飄飄、虛無縹緲的肖邦。當(dāng)然肖邦有虛無縹緲的一面，但那只是一面;他也有非常宏偉的一面，他的音樂世界是多么廣大呀！他的夜曲每首都不同，內(nèi)容豐富無比。像是作品27的《兩首夜曲》，第一首升c小調(diào)深沉恐怖，音樂仿佛從蒼茫深海、漆黑暗夜里來，但第二首降D大調(diào)就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起，意境完全不同。第二首因?yàn)楹寐牐S多人拿來單獨(dú)演奏，彈得矯揉做作，莫名其妙的感傷—我最討厭感傷的肖邦，完全不能忍受！肖邦一點(diǎn)都不感傷！他至少是像李后主那樣，音樂是“以血淚書者”，絕對(duì)不小家子氣！
焦：您提到相當(dāng)重要的一點(diǎn)，就是肖邦出版作品中的對(duì)應(yīng)關(guān)系。揚(yáng)·艾凱爾曾分析瑪祖卡中的調(diào)性與脈絡(luò)，認(rèn)為同一作品編號(hào)的瑪祖卡就該一起演奏，不知您是否也是如此。
傅：我一直都是如此。當(dāng)然不是說瑪祖卡就不能分開來彈：肖邦的作品都是說故事，一組瑪祖卡就是一個(gè)完整的故事，一首則是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有沒有說故事的本領(lǐng)了。
焦：不過您為波蘭肖邦協(xié)會(huì)，用肖邦時(shí)代的鋼琴所錄制的瑪祖卡，卻沒有成組演奏，這是為什么？
傅：波蘭本來希望我錄瑪祖卡全集，但一定要用1848年復(fù)原鋼琴來彈。那架鋼琴很難立即掌握，我最后錄了四十多首，有些很好，我就說那你們?nèi)ミx吧！所以這個(gè)錄音中的瑪祖卡就沒有成組出現(xiàn)，制作人決定用他們覺得合理的方式來編排，那順序并不是我設(shè)計(jì)的。不過我必須說他們的安排還蠻合理，聽起來很順，是有意思的錄音。
焦：您用肖邦時(shí)期的鋼琴演奏，有沒有特別心得？
傅：用那時(shí)候的鋼琴彈，聲音像是達(dá)·芬奇的素描，比較樸素，但樸素中可以指示色彩，所以這種樸素也很有味道。現(xiàn)代鋼琴的色彩當(dāng)然豐富很多，若能找到好琴會(huì)非常理想。可是今日鋼琴多半真是“鋼”琴，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，愈來愈像打擊樂器，完全為大音量和快速而設(shè)計(jì)。德彪西說他追求的鋼琴聲音是“沒有琴槌的聲音”，肖邦其實(shí)也是如此，現(xiàn)在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求“藝術(shù)化”而非“技術(shù)化”，而其藝術(shù)在于如何彈出美麗的聲音，而不是快和大聲。鋼琴聲音該是“摸”出來的，而不是“打”出來的，這就是為何我們說“觸鍵”（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實(shí)在第二次世界大戰(zhàn)之前，特別是兩次大戰(zhàn)中間的琴。你聽科爾托和施納貝爾的錄音，他們的鋼琴才真是好。
焦：您怎么看肖邦最晚期的瑪祖卡，比方說作品63的《三首瑪祖卡》。我一直不知道要如何形容它，音樂是那樣模棱兩可，篇幅和先前作品相比也大幅縮減。
傅：那真是非常困難的作品，第一首尤其難彈。肖邦晚年身體狀況很不好，寫得非常少，他是能夠?qū)懯裁淳蛯懯裁矗幌裼行┳髑乙桃庖粝率裁础白詈蟮脑挕?。我覺得早期肖邦更加是李后主;到了后期，他的意境反而變成李商隱了。有次我和大提琴家托特利埃（Paul Tortelier，1914—1990）討論，他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期?！熬拖褚豢脴?，壯年的時(shí)候你隨便割一刀，樹汁就會(huì)流出來。”我明白他說的。早期肖邦也是如此，滿溢源源不絕的清新，后期就不是這樣。他經(jīng)歷那么多人世滄桑，感受已經(jīng)完全不同。像作品62《兩首夜曲》中的第二首，肖邦最后的夜曲，曲子最后那真是“淚眼望花”—他已經(jīng)是用“淚眼”去看，和早期完全不一樣了。
焦：或許這也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，有人還認(rèn)為那是靈感缺乏。
傅：李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》，不知道肖邦在寫什么。其實(shí)別說肖邦那個(gè)時(shí)代不理解，到20世紀(jì)，甚至到今天，都有人不能理解。連大鋼琴家安妮·費(fèi)舍爾都和我說過她無法理解它。2010年肖邦大賽居然規(guī)定參賽者都要彈這首，這可是極大的挑戰(zhàn)呀！
焦：但為什么不能理解呢？是因?yàn)闃非Y(jié)構(gòu)嗎？
傅：這有很多層面。肖邦作品都有很好的結(jié)構(gòu)，但愈到后期，結(jié)構(gòu)就愈流動(dòng)，當(dāng)然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現(xiàn)音樂的流動(dòng)性，又要維持大的架構(gòu)，確實(shí)不容易。此外那個(gè)意境也不容易了解。這就是為何我說晚期肖邦像李商隱，因?yàn)槟切┳髌芬f的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱秘的情感，是非常曖昧不明的世界。
焦：您以李商隱比喻晚期肖邦，我覺得真是再好不過。小時(shí)候不懂他詩中的曖昧，印象最深的倒是文字功力。像《馬嵬》中的“此日六軍同駐馬，當(dāng)時(shí)七夕笑牽牛”，那時(shí)看了覺得唐代要是有對(duì)聯(lián)比賽，他大概是冠軍。高超精致、像對(duì)聯(lián)一樣的寫作技巧，其實(shí)也正是肖邦晚期筆法。他在32歲以后的作品愈來愈對(duì)位化，作曲技巧愈來愈復(fù)雜，往往被稱為是用腦多過用手指的創(chuàng)作。您怎么看如此變化？
傅：肖邦和莫扎特一樣，愈到后期愈受巴赫影響。我覺得肖邦之所以會(huì)鉆研對(duì)位法，并且在晚期大量以對(duì)位方式寫作，是因?yàn)閷?duì)位可以表現(xiàn)更深刻的思考，就等于繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創(chuàng)作，后期則錯(cuò)綜復(fù)雜，音樂里同時(shí)要說很多感覺，而且是很多不同的感覺，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真是難彈，背譜更不容易：不是音符難記，而是每一聲部都有作用，都有代表的意義，而那意義太復(fù)雜了。比如說晚期瑪祖卡中的左手，那不只是伴奏而已，其中隱然暗藏旋律?？雌饋聿皇呛苊黠@的對(duì)位，可是對(duì)位卻又都在那里。真是難呀！
焦：在音樂史上，誰能說繼承了肖邦的鋼琴與音樂藝術(shù)？
傅：我覺得肖邦之后只有德彪西，再也沒有第二個(gè)人，而且德彪西是在肖邦的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出另一個(gè)世界。除此之外，肖邦是前無古人、后無來者，永遠(yuǎn)就只有一個(gè)肖邦。
焦：您如何看作品的標(biāo)題指示？像德彪西《前奏曲》第二冊第十一曲《三度交替》（Les tierces alterne?es），我就不明白為何他會(huì)給如此像練習(xí)曲的標(biāo)題。
傅：這是德彪西的幽默風(fēng)趣，曲子像是貓?jiān)谕婢€球，我們不能太拘泥于標(biāo)題。德彪西愈到晚年，音樂愈抽象，愈趨線條。所有意境深遠(yuǎn)的曲子都是線條，都往抽象走。他《前奏曲》的標(biāo)題都寫在曲末，還用括號(hào)，表示這是想象的提示。如果第十二曲不叫《煙火》，聽起來不也很像練習(xí)曲嗎？
焦：您教學(xué)時(shí)運(yùn)用許多比喻，給樂曲許多想象的提示，但比喻有無可能反而限制了演奏者的想象？
傅：適當(dāng)比喻很重要，也非常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》，作品本身包羅萬象，再怎么想象也無法窮盡音樂的可能性。適當(dāng)?shù)谋扔鞑粫?huì)限制，反而會(huì)刺激想象。可是我反對(duì)“描述性”的故事，像拉赫瑪尼諾夫?qū)πぐ睢兜诙撉僮帏Q曲》第三樂章送葬進(jìn)行曲的解釋：這段是人走到棺前，那段是某某儀式，之后又如何如何......每一樂句他都要給描述性的說明，這反而把肖邦此曲抽象、永恒的大格局給做小了，也就像你所說，限制了演奏者的想象。柏遼茲說得好：“音樂只能表現(xiàn)，但不能描寫。”音樂家該深思這句話。
焦：在瑪格麗特·隆的著作《在鋼琴旁談德彪西》（Au piano avec Claude Debussy）中，她提到和德彪西一同欣賞某鋼琴家演奏其前奏曲《阿納卡普里山崗》（Les collines d’Anacapri）。她覺得那鋼琴家彈得很好，德彪西卻不以為然，說：“他彈得吉普賽風(fēng)多于拿波里風(fēng)！”隆借此大嘆詮釋之難為。也借這個(gè)例子，既然德彪西寫《前奏曲》時(shí)音樂已趨抽象，為何他還會(huì)這么堅(jiān)持鋼琴家必須彈出特定風(fēng)情？
傅：這里的關(guān)鍵在于品味。品味雖然難以言說，但好的音樂家和有音樂感的人，一聽就可以分出品味的不同。德彪西過世后，科爾托常彈琴給他的遺孀和家人聽。有一回德彪西女兒聽了他彈，說了一句“爸爸聽得更多”。我完全知道她的意思。德彪西隨時(shí)在聽，捕捉大千世界中最微妙的聲音，這也是他的音樂最微妙之處。為何我說德彪西的音樂非常東方？因?yàn)槿绱司辰缃谥袊怂f的“無我之境”，有我又似無我，永遠(yuǎn)在那里聽。我想德彪西的女兒應(yīng)該就是覺得和她父親相比，科爾托彈得太明確，但音樂境界應(yīng)該要更高更遠(yuǎn)。這是美學(xué)上極高的境界，不是一般人能夠體會(huì)的。
焦：您也很重視作曲家之間的相互影響？
傅：當(dāng)然，因?yàn)楹芏嘧髌返膬?nèi)涵其實(shí)是從其他作品里化出來的。像肖邦的《幻想曲》在其作品中顯得獨(dú)樹一格;我以前就覺得奇怪，為何肖邦會(huì)寫下這部作品。結(jié)果有天在音樂會(huì)中聽到柏遼茲的《凱旋與葬儀交響曲》（Symphonie fune?bre et triomphale，Op.15），赫然發(fā)現(xiàn)它和肖邦《幻想曲》頗有相似之處?；丶疫B忙查詢資料，果然發(fā)現(xiàn)肖邦在寫作《幻想曲》不久前曾聽過這部作品的預(yù)演，而那也是肖邦最后一次出門聽音樂會(huì)，兩者可能有關(guān)。此外，我覺得肖邦《船歌》和柏遼茲歌劇《特洛伊人》（Les Troyens）中，狄朵女王（Didon）與埃涅阿斯（E?ne?e）的愛情二重唱也是互為關(guān)系：兩者都是船歌，調(diào)性也相同;柏遼茲是降G大調(diào)，肖邦是升F大調(diào)，基本上是一樣，而且肖邦《船歌》其實(shí)也是一段二重唱。大家可以比較聽聽。
焦：我知道柏遼茲是您心目中的英雄，可否請(qǐng)您特別談?wù)勊?？他也是知音難尋，其創(chuàng)見至今似乎都沒有受到世人的真正理解。
傅：柏遼茲真是偉大的作曲家！他的音樂可有真正的大格局，旋律張弛收放間盡是天寬地闊，心靈所至得以窮究宇宙永恒的奧義。就拿歌德《浮士德》的瑪格麗特而言，李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的瑪格麗特形象已經(jīng)極為動(dòng)人（譜例3），但柏遼茲在《浮士德的天譴》（La damnation de Faust，Op.24）中瑪格麗特唱的浪漫曲《熱切的愛之火焰》（D’amour l’ardente flamme，譜例4），境界卻更為不凡。這就像王國維在《人間詞話》中論宋徽宗與李后主。宋徽宗能夠自道生世之戚已屬不易，但李后主則有擔(dān)荷全體人類罪惡之意，其境界高下自然不同。我不是說李斯特不好。無論就“音樂家”或是“人”，李斯特都足稱偉大;然而就藝術(shù)境界而言，柏遼茲不僅有超越時(shí)代的不凡識(shí)見，更有一些旁人難及的天賦感應(yīng)，能和天地古今溝通。這就是言語無法形容的高超境界了。
焦：不只柏遼茲，我發(fā)現(xiàn)您所喜愛的作曲家，如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等，他們的作品都有這種天人感應(yīng)的特質(zhì)。
傅：正是如此。柏遼茲的作品有非常強(qiáng)的原創(chuàng)精神，每部作品都不同，絕不自我重復(fù)。他就像自己筆下的預(yù)言女卡桑德拉。時(shí)人覺得他的構(gòu)想瘋狂，現(xiàn)在卻證明他的遠(yuǎn)見。
焦：但柏遼茲也有相當(dāng)古典的一面。他的《夏夜》（Les nuits d’e?te?，Op.7）均衡優(yōu)美，他對(duì)歌劇創(chuàng)作的理念甚至以格魯克為本。
傅：當(dāng)然。所有好的作曲家都有古典和浪漫兩面。柏遼茲之所以尊崇格魯克式的歌劇理念，正是因?yàn)樗母拍钤谧非蠹兇獾膽騽?。就這點(diǎn)而言，柏遼茲絕對(duì)正確。
焦：想必您認(rèn)識(shí)柏遼茲專家柯林·戴維斯（Colin Davis，1927—2013）爵士了。
傅：是的。我還記得我1969年在倫敦聽他指揮全本《特洛伊人》，那是最讓我感動(dòng)的音樂經(jīng)驗(yàn)。我聽完后深受震撼，在座位上淚流滿面，久久不能起身。即使回到家，心中仍然都是柏遼茲的音樂，根本不能平息。幾天后我要出國演奏，還是不能忘懷，后來干脆在飛機(jī)上寫信給戴維斯訴說我的感想，一寫寫了四十幾頁！我猜戴維斯收到信也嚇到了，四個(gè)多月后回信給我。他的字跡一如他的音樂，端正而大氣。
焦：您如何看從古典過渡到浪漫時(shí)代的貝多芬？
傅：了解貝多芬最好的方法，就是研究他的歌劇《費(fèi)德里奧》。他一直為它掙扎、奮斗、努力。對(duì)貝多芬而言，這不只是一部歌劇，而是他人文主義精神與人生哲學(xué)的縮影，最終要解放人類。這種精神受亨德爾影響很大。現(xiàn)在人大概都忘記了，在貝多芬的時(shí)代，海頓、莫扎特、格魯克、貝多芬等等，最崇拜的音樂家就是亨德爾。貝多芬第四號(hào)鋼琴協(xié)奏曲第三樂章終尾的歡騰，那種音型與節(jié)奏，就得益自亨德爾《彌賽亞》（Messiah）甚多。同樣的結(jié)尾在貝多芬很多作品中都出現(xiàn)。中年的貝多芬是相信人定勝天的人，只是到了晚期他還是“屈服”了。我是以欣賞的角度來看貝多芬，但我不是最喜歡他;他的音樂有太多“主義”在里面了。關(guān)于這一點(diǎn)，古爾德的觀察很妙。他舉了《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第二主題當(dāng)例子。這段音樂有什么好？別人這樣寫都不好，但貝多芬寫就好。為什么呢？因?yàn)樨惗喾蚁嘈牛f的每一句話都是重要的、有意義的。就是這種精神和魄力，讓這段音樂在作曲家強(qiáng)大的意志力下顯得不同。如果音樂家能夠表現(xiàn)出貝多芬的精神，展現(xiàn)他的理想主義，像富特文格勒和費(fèi)舍爾合作的《皇帝》，那就能成就真正輝煌大氣的演奏。
焦：您的藝術(shù)學(xué)貫中西而卓然成家，我好奇哪些人事影響了您的藝術(shù)呢？
傅：在我心中，最偉大的表演藝術(shù)家是富特文格勒。他的音樂正是大氣而深邃，也能和宇宙自然溝通。他的演奏之所以偉大不凡，就在于其樂句發(fā)展完全根據(jù)和聲基礎(chǔ)?？v使樂想如天馬行空，演奏本身仍然穩(wěn)重內(nèi)斂，也造就他獨(dú)特的音樂魔力。他的演奏次次不同，卻萬變不離其宗，都有完整的思考邏輯與神秘的音樂感應(yīng)。魯普是我最好的朋友，阿格里奇也是，經(jīng)過這么多年風(fēng)風(fēng)雨雨，累積下來的友情自是彌足珍貴。以前和巴倫博伊姆曾經(jīng)天天見面，一起辯論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的性格和詮釋。那是段非常具有啟發(fā)性的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，像克萊伯的演奏，是聽過就不會(huì)忘記的音樂魔法。這些都影響我很大。
焦：有沒有您特別喜愛的鋼琴演奏呢？
傅：有一個(gè)演奏，這么多年來一直時(shí)時(shí)出現(xiàn)在我心中，久久不失其魅力，就是布里頓為皮爾斯（Peter Pears，1910—1986）伴奏的舒伯特藝術(shù)歌曲《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》。因?yàn)樗皇且砸晃讳撉偌以谘葑啵且宰髑襾硌葑?！沒有任何人像他這樣演奏舒伯特了。這是真正一位大作曲家在彈另一位大作曲家的作品。布里頓將舒伯特曲中每一個(gè)和弦的連接與轉(zhuǎn)換都彈得清楚分明，旋律行進(jìn)與和聲配置都清晰無比。聽他彈舒伯特好像在聽一個(gè)人聲合唱團(tuán)，節(jié)奏生動(dòng)有節(jié)，旋律歌唱更是連綿不絕，完全讓音樂自己說話。這是我極為佩服的演奏，奇妙的音響永遠(yuǎn)不會(huì)在我耳中消失。
焦：最后想請(qǐng)教您對(duì)于東方音樂家學(xué)習(xí)西方音樂與文化的看法。現(xiàn)在愈來愈多東方音樂家在西方世界出頭，但是年輕一輩認(rèn)真研究中西文化者卻不多，等而下之者甚至以賣弄東方風(fēng)情為尚。您如何看待這個(gè)現(xiàn)象？
傅：中國人學(xué)西方音樂，必須先學(xué)好自己的文化。畢竟我們的文化是那么深刻而豐富。先站穩(wěn)自己的立足點(diǎn)，才能更深刻地去理解其他文化內(nèi)涵。像德彪西的作品，他一開始寫《版畫集》（Estampes），后來寫《意象集》（Image）。兩者的標(biāo)題都在樂曲之前，但《意象集》卻加了括號(hào)，告訴你這是可有可無。到了《前奏曲》，標(biāo)題不但加括號(hào)，還放到曲尾，甚至后面還加了刪節(jié)號(hào)（......），似乎隨便由演奏者去想。最后他寫《練習(xí)曲》，連標(biāo)題都沒有了！就好像由繪畫到書法一樣，從圖像到線條。德彪西的美學(xué)發(fā)展到最后，愈來愈抽象，精神完全是東方的“無我之境”。如果演奏家能了解東方美學(xué)精髓，反而能更深入德彪西的世界。中國人不見得一定更能比西方人了解西方音樂，但絕對(duì)能深入其精神與美學(xué)，甚至了解更為深刻。對(duì)年輕一輩的音樂家，我想說的是真正好的藝術(shù)定是出自千錘百煉，演奏家唯有追求音樂，最后才能得到音樂，從沒有說追求名利而能得到音樂的?！俺擅焙汀坝谐删汀笔莾苫厥?現(xiàn)在太多人心里只想著要成名，卻忘記了音樂藝術(shù)。若要追名逐利請(qǐng)走他路，學(xué)音樂就是要以音樂為出發(fā)點(diǎn)。即使得不到名利，卻一定能得到一個(gè)無限美好的藝術(shù)世界。這是何等幸福??！
焦：您是許多國際大賽的評(píng)審，想必對(duì)這些一心只想成名發(fā)財(cái)?shù)难葑嗉腋锌级唷?/p>
傅：謝爾曼說得很好，鋼琴比賽本來是給年輕鋼琴家展現(xiàn)自己音樂特質(zhì)的場所，現(xiàn)在為了得名，選手討好評(píng)審，反而以評(píng)審的口味演奏。這算是哪門子比賽？說得難聽些，這是賣淫。評(píng)審應(yīng)該要能夠辨識(shí)出參賽者真正的藝術(shù)才華，而不是選出一個(gè)個(gè)沒有個(gè)性的“完美”庸才。
焦：追求藝術(shù)是那么個(gè)人的事，自然也是孤獨(dú)的事。多少人能舍掌聲而就孤獨(dú)呢？
傅：所以我說在音樂世界里，我不是成功者，而是永遠(yuǎn)的探索者。當(dāng)音樂家永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的，因此也需要耐得住孤獨(dú)。這是對(duì)自己的考驗(yàn)。就像杜甫所說的“文章千古事，得失寸心知”，對(duì)于藝術(shù)永遠(yuǎn)要戒慎恐懼，永遠(yuǎn)努力不懈。然而，這也就是為何伯牙子期的故事能夠千古流傳。在孤獨(dú)的藝術(shù)世界里，只要能遇見一個(gè)知音，就是世上最珍貴的事。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 