一代藝術(shù)大師齊白石晚年變法的深層次原因到底是什么？
借助學(xué)界近年來整理出版的新材料，齊白石研究者、齊白石曾孫女齊駙近期通過對20年代變法期間齊白石的京華生活進(jìn)行考證，并以此切入點重新審視齊白石“梅”“菊”兩種傳統(tǒng)文人畫題材，對它們在齊白石變法歷程中的風(fēng)格演變重新進(jìn)行梳理分析，嘗試以新的角度分析齊白石衰年變法的成果和動力。
本文為全文下半部分，分別對齊白石“梅”“菊”的變法前后的變化，包括對繪畫技法與題詩意蘊進(jìn)行梳理與分析。
梅花之變
齊白石曾說自己：“畫梅花，本是取法宋朝楊補之(無咎)。同鄉(xiāng)尹和伯(金陽)在湖南畫梅是最有名的，他就是學(xué)的楊補之，我也參酌他的筆意?！痹缙诔藯钛a之、尹和伯對齊白石產(chǎn)生了巨大的影響外，齊白石也注重學(xué)習(xí)其他的前輩畫家的作品。通過刻苦的臨摹、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p鉤，不斷的吸取前人畫梅的經(jīng)驗，逐漸的形成自己的風(fēng)格。
而在早年，齊白石的詩文中以及題畫中，關(guān)于梅花的句子也多是偏重古味、傳統(tǒng)意蘊的表達(dá)方式，如1902年以前所寫的《過沁園呈漢查夫子》：梅花香處沁園東，深雪停車立晚風(fēng)。愧我無長知己少，羨公三絕古人同。事經(jīng)挫折形彌慎，詩有牢騷句欠工。客里侯芭應(yīng)有夢，夢攜詩稿拜揚雄。
再如拜師陳少蕃時的《畫梅贈少蕃夫子》約1895年-1902年間：冰心玉骨雪肌膚，春占江南是此株。持贈先生消息好，莫叫幽奧寄林逋。
又有《題畫梅》（1889——1902年間）：興來磨就三升墨，寫得梅花頃刻開。骨格縱然清瘦甚，品格終不染塵埃。
隨后1916年的《梅花冊頁》中，齊白石的好友還將其創(chuàng)作特點誤以為是臨摹金農(nóng)的結(jié)果，在這幅冊頁的題記中齊白石記述道，“予在長沙尹和伯處，借臨楊補之畫梅小幅，后方畫此冊，穿花出干略似補之，畫局新奇，乃白石隨心造作，汪君謂予臨冬心冊，非也…”他自己隨心所做卻被他人誤認(rèn)為臨金冬心，由此可見這一時期金農(nóng)的梅花對齊白石的影響是較為顯著的。
（圖一）齊白石，《墨梅圖》，紙本，1917年，北京畫院藏
在不斷對前人畫梅的臨摹和學(xué)習(xí)中，齊白石逐漸開始走向了自我風(fēng)格獨立道路，在這一過程中，對齊白石起到亦師亦友的推動作用的陳師曾曾在齊白石1917年所畫的《墨梅》（圖一）中有如下題詩。
齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化工。別有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。心逃塵境如方外，袍裹清香在客中。酒后嘗為盡情語，何須趨步尹和翁。
可見此時齊白石還是在臨摹伊和伯的梅花，正是在這一年陳師曾還曾贈詩于齊白石“畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”勸他勇于走出前人的影響，開創(chuàng)屬于自己的風(fēng)格。正是此時他開始決意衰年變法，這張?zhí)旖虿┪镳^藏1919年的《梅花軸》（圖二）中題寫了一首年前1918年的舊詩：小驛孤城舊夢荒，花開花落事尋常。蹇驢殘雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
（圖二）齊白石，《墨梅圖》，1919年，天津博物館藏
此時正是藝術(shù)變革開始之際，齊白石所承受的自我否定與重建過程是艱難而困苦的，個中辛酸寂寞自是難以為外人所知的，不過我們還是能通過這此詩得以窺見一二。詩中體現(xiàn)的是一片蕭索旅途之境，進(jìn)退維谷之際甚至讓曾經(jīng)的夢想也有些許的荒疏，生活的困苦一如“花開花落”般不過是尋常之事，而就在這一片嚴(yán)冬的孤寂中，惟有梅花才能體會藝術(shù)家不為人知的品質(zhì)與堅持，此刻梅花成了齊白石傾訴愁苦的朋友。
1919年是齊白石藝術(shù)生命的重要轉(zhuǎn)折點，生活諸多不順加之對市場潮流應(yīng)對之困，繪畫技法的變革不僅是發(fā)自齊白石的內(nèi)心真誠需要，也同樣有著現(xiàn)實需要的考量了。在變法過程中齊白石恪守了藝術(shù)自我創(chuàng)新的精神，而在變法中取得的點滴進(jìn)步也讓他更加肯定了正在堅持的道路。后來齊白石在回看這年的作品時，曾題記“如此穿枝出干金冬心不能為也，齊瀕生再看題記，后之來者自知余言不妄耳”，足見齊白石對此時變法的藝術(shù)自信（圖三）。
（圖三）齊白石，《梅花圖》，紙本，1919年，廣州市美術(shù)館藏
早期齊白石畫梅多以白梅為主，墨色清雅，梅花常單獨出現(xiàn)，與其他事物搭配并不常見。主題大多是文人畫傳統(tǒng)寓意，以梅花的高潔、寓意自己的高潔，在技法和精神內(nèi)涵上承襲前人較多。
從已掌握的圖片資料來看，1926年左右齊白石已經(jīng)完全將此前清淡雅致的白梅轉(zhuǎn)化為紅花墨干的形式，而梅花所蘊含的內(nèi)涵意蘊也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)化。通過幾年變法的嘗試與探索，齊白石在梅花題材的形式變化顯著，較之于此前的墨梅，1924年左右紅花墨葉的特點已然顯現(xiàn)出來了。雖畫作已不存，但這一時期他的詩境的變化可以看出一些端倪，幾首《紅梅》詩如 “閑將古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，東風(fēng)吹得上梅杈”，藝術(shù)家將古昆侖上的丹霞之紅，畫于眼前枝上，又借東風(fēng)之手將姑射山的紅砂吹上枝頭，不難看出詩中情趣與早年同類題材一味的孤寒荒疏之氣大相徑庭了。再如《紅梅圖》的題詩：東風(fēng)無意到深林，吹放胭脂出色新。若與千紅較心骨，梅花到底不驕人。
更是給人留下強烈的色彩印象，詩中噴薄而出富有沖擊力的紅色視覺效果和此時期大量出現(xiàn)的紅梅繪畫作品可謂相得益彰。
齊白石在變法過程中，也并非一蹴而就地與過去徹底決裂，他的衰年變法是一個漫長而反復(fù)的過程，表現(xiàn)在筆墨技法和詩文抒發(fā)上均是如此。在《白石詩草》中，1925年齊白石的一首紅梅詩便能體會此中意味：本真不易入時夸，故買胭脂點點加。老干著來方態(tài)度，眾中看去始參差。冰顏卻厭雪同色，綠萼猶嫌玉有瑕。開到東風(fēng)鐵骨在，諸君莫誤認(rèn)桃花。
品味此詩，再對照這一時期的繪畫作品，變法中齊白石復(fù)雜的心路歷程便可見一斑了。詩中闡明了繪畫上的變法因由，他認(rèn)為早年的“本真”墨色難以“入時”，所以那時在形式上他采取“胭脂點點加”以求“眾中看去”的變化得以迎合當(dāng)時的審美風(fēng)尚喜好。但是在藝術(shù)家的內(nèi)心，仍然以為其冷逸的“鐵骨”猶在，不希望他人因其藝術(shù)表象的改變，而誤認(rèn)自己真是溫暖東風(fēng)里的夭夭“桃花”。
（圖四）齊白石，《梅花圖》，紙本設(shè)色，1928年，北京市文物公司藏
1928年前后，在此前的變法基礎(chǔ)上，齊白石開始在繪制梅花的枝干時使用較為鮮明的點苔技法，并在此后一直沿用。簡練強烈的色彩對比，點苔的墨點打破了線條的連貫，從而豐富了枝干的變化，至此標(biāo)志著在齊白石紅花墨葉的變革中（圖四），梅花以“紅花墨干”形式的技法革新進(jìn)入了成熟期。
（圖五）齊白石，《春風(fēng)圖》，紙本設(shè)色，1937年，私人藏
1937年這幅《春風(fēng)》（圖五），一位老人對梅獨立，梅花開枝頭預(yù)示著春風(fēng)的即將到來，梅花所帶來的是春“消息”。雖是古意新畫，但畫面中的意境已經(jīng)與此前所畫梅花的孤傲、清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的區(qū)別。過去那種帶有鮮明傳統(tǒng)文人畫中梅花的符號化傾向的元素如冷逸、幽寂、孤憤、荒寒被一掃而凈，取而代之的則是一種健康積極，充滿蓬勃朝氣的新畫風(fēng)。
（圖六）齊白石，《梅花石頭綬帶鳥圖》，紙本設(shè)色，1943年，北京市文物公司藏
齊白石晚年變法之后從畫面的對象來看，八哥、喜鵲、綬帶鳥和蝴蝶這幾種動物是齊白石畫梅花搭配最常見的選擇，它們都是象征著美好的傳統(tǒng)元素。1943年的《梅花石頭綬帶鳥》（圖六），將“梅”“綬”諧音使用，再配之墨石以為“堅固”之意，題款直書“眉壽堅固”四字?！对娊?jīng)·幽風(fēng)》中《七月》篇有“為此春酒，以介眉壽。”之句，“眉壽”意謂人年老時，眉毛會長出幾根特別長的毫毛，為長壽的象徵?！秲x禮》中《士冠禮》有曰“眉壽萬年，永受胡福?！彼员井嬛械暮x是眉壽得以堅固則能永享無窮福氣之意。這種將充滿吉祥祝福的寓意，通過諧音象形的方式突顯了出來，成為了齊白石后期創(chuàng)作的一種重要手法。1951年的，《眉壽》圖中（圖七），鳥羽的造型就更加接近人的眉須了。
（圖七）齊白石，《眉壽圖》，紙本設(shè)色，1951年，陜西美術(shù)家協(xié)會藏
（圖八）齊白石，《喜上眉頭圖》，紙本設(shè)色，1947年，朵云軒藏
再如1947年《喜上眉頭》（圖八）停落在梅枝上的喜鵲諧音即為“喜上眉梢”，鎮(zhèn)江博物館藏有清代李鱓所繪《喜上眉梢圖》（圖九），齊白石此類作品當(dāng)是對前人有所借鑒的。不過齊白石的喜上眉梢，喜鵲成對出現(xiàn)，紅梅嬌嫩可愛，整幅畫面充滿了歡快祥和的氣氛，比之李鱓的前作大為不同，是一種順應(yīng)時代審美風(fēng)尚的新的藝術(shù)形式。
（圖九）清 李鱔，《喜上眉梢圖》，紙本設(shè)色，鎮(zhèn)江博物館藏
反觀齊白石早年《題梅花喜鵲畫幅》中所寫的“卻嫌有雀常來去，飛上枝頭總損花”（ 《白石詩草》（甲子并乙丑）1924——1925年），此時的意趣也是大相徑庭的。
由此可見變法成熟期之后，齊白石在繪畫技法與藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性上均有了重大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變構(gòu)成了后期齊白石藝術(shù)所呈現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)繪畫新的獨特藝術(shù)面貌，將傳統(tǒng)意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步轉(zhuǎn)化為一種對典雅、美好的人生寄語之意。
菊花之變
菊花在中國傳統(tǒng)文化中一直是被看作具有特定寓意的花。早在西周的《禮記》里就有“菊有黃華”的記載，而《離騷》中的名句“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我國文化的早期階段，菊花便被賦予了高潔出世、不染凡塵的意味?！冻o》中更有“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”之句，菊花潔身自好、不趨炎勢的節(jié)操的形象得到確立。此后采菊東籬下的陶淵明“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰”，更將菊花與高潔之士的人格聯(lián)系了起來。齊白石早年的菊花題材多出自此類意蘊，《詠菊》、《疏籬對菊》兩首便是承繼此意：愛菊無詩自取嘲，長安人笑太無聊?；芙庹Z為吾道，好在先生未折腰。——《詠菊》西風(fēng)吹袂獨徘徊，短短秋籬霏草衰。一笑陶潛折腰罷，菊花還似舊時開。——《疏籬對菊》
在齊白石的作品里菊花和梅花一樣是存畫較多的題材，其技法和內(nèi)涵的變化也和梅花有著類似之處，紅花墨葉的形成過程中，菊花也是其中代表性的題材之一。
（圖十）齊白石，《墨菊圖》，紙本，1894年 ，遼寧省博物館藏
齊白石在早年學(xué)習(xí)臨摹階段，常以前人的墨菊為主，學(xué)徐渭、八大居多，菊葉垂聚，花朵簇?fù)恚蟹N別樣的生機。特別是大筆所刷的菊葉和線條繁復(fù)的花瓣對比，頗有一種飄逸之態(tài)，清姿逸態(tài)淋漓盡致。對比徐渭和八大的菊花畫法，能清楚的看到其中內(nèi)在的相似性（圖十）。在此期間他也偶有其他種類的嘗試。如下圖，應(yīng)友人之邀所作的宋人粉本摹本（圖十一）。
（圖十一）齊白石，《清貢圖》，紙本，1909年，北京市文物公司藏
不斷的學(xué)習(xí)總結(jié)使得齊白石1919年之前的菊花樣式帶有明顯的前人風(fēng)格，在墨筆和構(gòu)圖上，有奇突之趣，用筆則追求剛勁兼渾樸。枝葉挺健穩(wěn)重往往顯示出菊花在秋末搏斗寒風(fēng)，經(jīng)霜不凋氣韻，流露出了作者對于徐渭八大特有的那中豪邁崛強、磊落不羈的個性的肯定與激賞。下圖這幅北京文物商店1919年一套冊頁中的菊花就題款“餐其落英”（圖十二），筆墨技法和題款含義上我們都能看到這一時期齊白石的菊花題材的文人主旨，追求菊花的筆墨意趣和傳統(tǒng)文人對菊花寄予人格化的潔身自好和隱逸的內(nèi)涵。
（圖十二）齊白石，《落英圖》冊頁，紙本，1919年，北京市文物公司藏
（圖十三）齊白石，《菊鳥圖》，紙本，1920年，中央美術(shù)學(xué)院藏
而這幅藏于中央美術(shù)學(xué)院的《菊鳥圖》（圖十三），是1920年齊白石應(yīng)陳師曾之邀為賑災(zāi)籌款而做的，出于這個目的可想見本畫在創(chuàng)作上應(yīng)當(dāng)是完全處于齊白石的本心。畫面風(fēng)格整體氣質(zhì)還是延續(xù)的早前八大一路的“冷逸”之風(fēng)，而畫幅上的兩首七絕更是直抒他內(nèi)心對于藝術(shù)創(chuàng)作的真實感受。其一：好鳥離巢總苦辛，張弓稀處小棲身。知機卻也三緘口，閉目天涯正斷人。其二：老萍對菊愧銀須，不會求官斗米無。此畫京華人不要，先生三代是農(nóng)夫。
1919年再次來到北京，市場的“冷落”讓齊白石備受煎熬，在此他自比離巢好鳥，卻無奈他鄉(xiāng)棲身、求生艱難，只得將他所深諳的藝術(shù)之“機”深藏內(nèi)心，三緘其口知音難求的時候，唯有好友陳師曾面前他才能吐露一二。另一方面對于京城的門派之別，因為自己的出身而遭到藝術(shù)上的不公正待遇，他也頗有抱怨。同時期另一首《家園黃菊影本》中也能看到這種面對世俗的類似微詞：香清色正好幽姿，種向深山孰得知。太息此花非昔此，牛羊常有觸籬時。
齊白石這一時期的銳意變法，菊花題材也采取了大刀闊斧的改變，以至于“此花非昔比”，無奈牛羊?！坝|籬”，但他仍然堅定的繼續(xù)自己的變法之路。
（圖十四）齊白石，《墨筆菊花圖》，紙本，1920年，天津博物館藏
不斷的創(chuàng)作探索中，齊白石加入了對菊花客觀的觀察和寫生，讓對真實物象的觀察融入到了早前臨摹所建立起來的冷逸范式之中，逐步確定成為極富特色的齊家樣。這種寫生的影響是顯著的，如這幅天津博物館藏1921年《墨筆菊花卷》（圖十四）。
題款“余嘗見時人畫菊，葉大過于掌花，粗過于盆，余以秀雅為之方不失此花冷逸之氣…”這是通過細(xì)致入微的寫生之后，齊白石對時弊的反思。畫中白菊千葉萬瓣繁復(fù)多姿，花頭如球布置張弛有度，“秀雅”之情隱現(xiàn)。整幅作品將人淡如菊的藝術(shù)品質(zhì)通過精妙筆法、謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)構(gòu)和逼真寫真變現(xiàn)出來。 在另一方面，大膽的用色成為了這一時期齊白石變法菊花的重要標(biāo)志。下面兩張1920年所畫的菊花圖就能夠看到這種變化（圖十五、十六）。
（圖十五）齊白石，《秋色圖》，紙本設(shè)色，1920年，北京市文物公司藏
（圖十六）齊白石，《花鳥草蟲四屏》，紙本設(shè)色，1920年，榮寶齋藏
與此前筆墨尚簡、意趣清淡相異，畫面引入了豐富的多種元素，菊花造型大氣洗練，素色的菊花葉與飽滿的花朵構(gòu)成了充滿張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與這一時期對吳昌碩的學(xué)習(xí)借鑒有了密切的關(guān)系。
變法過程中，色彩上在菊花中著以藤黃、紫色等純度較高的顏料，以濃淡相宜色澤相融的筆觸勾勒，顯得沉穩(wěn)而生機勃勃，遠(yuǎn)不似此前畫中菊花的清冷高潔出世之姿；內(nèi)涵中也出現(xiàn)了開始以菊花意喻秋天，和老來紅同一畫面，“延年”之意也有所流露了。如其詩《菊.老來紅》：參差落木過西風(fēng)，菊到開時萬木空。雪正欲寒霜又冷，同儕只剩老來紅。
（圖十七）齊白石，《菊石圖》，紙本設(shè)色，1923年，榮寶齋藏
整體畫面的視角觀感傳達(dá)出一種逸而不冷、艷而不俗的藝術(shù)氣質(zhì)，這種風(fēng)格的出現(xiàn)無疑成為了此后齊白石此類題材的主要基調(diào)。在1923年榮寶齋所藏《菊石圖》（圖十七）中就有了較為顯著的紅花墨葉的特點，雖然對比不及此后作品的強烈，但墨色對比之前濃郁許多，花大葉小的特征也開始成為慣例而一直保持。
1924年有詩《紅紫菊》（甲子作）：一陣秋風(fēng)過小院，檐前叢菊傲霜華。千紅萬紫春花好，無福能知有此花。
這一階段時期也寫了眾多“紫菊”“黃菊”“白菊”等詩，比之早年的“殘菊依舊臥薜蘿”“瘦菊秋深佳色溫”“客里秋深菊葉黃”等句似大有不同。此時齊白石的詩中，富有色澤的菊花也一改早年清幽耐寒，孤獨自賞的氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而散發(fā)出一種生命的溫度和韌度，常常充滿了一種沉靜溫和的氣息。比如1924—1925年間的《菊花》：黃金從來有價，白玉自喜無瑕。多謝秋風(fēng)得力，一齊吹到吾家；《菊（九日畫）》：又是秋風(fēng)上鬢絲，折花須則正開枝。帽檐不礙周圍插，黃菊明朝已過時。
（圖十八）齊白石，《叢菊圖》，紙本，1922年，湖南省博物館藏
當(dāng)然藝術(shù)探索中的徘徊也還是有的，比如湖南省博物館藏1922年《叢菊圖》（圖十八）題“西風(fēng)何物最清幽，叢菊香時正暮秋。花亦如人知世態(tài)，折腰無份學(xué)低頭?！贝朔嬅鏄?gòu)圖繁復(fù)而飽滿，其寓意仍是主要強調(diào)不折腰的人格與氣節(jié)，可見這一時期齊白石在創(chuàng)作主題上仍然有所反復(fù)。1924年中國美術(shù)館藏《墨菊蟹圖》（圖十九）題詩“重陽時節(jié)雨潺潺，三五花蔬院不寬，老欲學(xué)陶籬下中，種花容易折腰難”，菊花所傳達(dá)的仍舊是秋天、傲霜等含義。
（圖十九）齊白石，《墨菊蟹圖》，紙本，1924年，中國美術(shù)館藏
1924年左右的這首《紅菊》里，齊白石以菊花自寓，也調(diào)侃了自己變法后愛用紅色的因由：黃花正色未為工，不入時人眾眼中。草木也知通世法，舍身學(xué)得牡丹紅。
1925年之后，菊花題材的畫面中，紅、黃等鮮艷色彩與黑色的強烈色彩對比形式固定下下來，各種物象的搭配也漸漸增多，如草蟲、群雞，螃蟹，麻雀，甚至是豆莢等果蔬都曾與菊花出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)。
（圖二十）齊白石，《秋聲圖》，紙本設(shè)色，1940年，首都博物館藏
首都博物館的一張1940年的《秋聲圖》中（圖二十），齊白石更是將菊花、老來紅、蝴蝶知了、蜜蜂、蟋蟀統(tǒng)統(tǒng)放在一起，共同組成演奏了一場別開生面的“秋之聲”。其情其景熱鬧非凡，全無秋霜孤寂的氣息，滿篇滿紙都洋溢著旺盛的生命活力與蓬勃的生活熱情。
1942年首都博物館藏菊花題款為“常年長壽”，至此以后齊白石常常以菊花作為長壽祝壽的象征，“菊酒”這一經(jīng)典搭配也成為了最常見的一種齊家樣。菊酒的傳統(tǒng)可以追溯到南朝時期梁的宗懔所著《荊楚歲時記》：“九月九日宴會，未知起于何代……今北人亦重此節(jié)，佩茱萸，食餌，飲菊花酒，云令人長壽。”從那時起中國人便相信菊花酒能使人長壽。南朝檀道鸞《續(xù)晉陽秋》里記載的，陶淵明在家中東籬下彈琴賞菊時，忽然想要飲酒，恰好有一白衣使者挑擔(dān)前來送酒，于是立即暢飲，并寫下名詩《九日閑居》，其中有“酒能祛百慮，菊解制頹齡。”句，使菊酒所被賦予的長壽幸福的含義。齊白石的《紅菊花》（1941年-1944年間）即是取此意：半是仙家半畫家，醉余燒鼎煉丹砂。丹砂誤作胭脂用，化作人間益壽花。
（圖二十一）齊白石，《秋聲圖》，紙本設(shè)色，1943年，天津楊柳青春畫社藏
長壽、幸福、吉祥是晚年齊白石的渴求《菊酒》（圖二十一）也就成為他常畫的題材。此幅畫中菊花以洋紅勾瓣，又以淡紅罩染，花朵渾然一片但又富有層次。菊葉與花瓣筆法大不同，墨勾淡染，縱逸豪放，篆筆寫就的花籃，數(shù)筆間已形神兼?zhèn)洹?nbsp;
（圖二十二）齊白石，《舉酒延年圖》，紙本設(shè)色，1951年，中南海藏
后期齊白石的菊花形式語言簡約單純，率直質(zhì)樸，給人一種視覺的平直感，短線勾出，簡單利落，絕無拖泥帶水，色彩雖濃麗卻雅致。這張1951年畫給毛澤東的《延年益壽》（圖二十二）頗能看到齊白石晚期的藝術(shù)傾向，作品里線條構(gòu)成曲直轉(zhuǎn)折一絲不茍，雖畫花葉卻勁健有骨，蒼重沉郁，可能因為是送給重要人物，所以能看出下筆布局求穩(wěn)重而略有呆板，但整體畫面色彩明亮，艷而不俗。畫面里滿是熱情的生命氣息，齊白石筆下菊花已經(jīng)完全脫離了早年淡泊明志的疏離情懷，轉(zhuǎn)而成為了積極生活，幸福長壽的象征之物。
結(jié)語
從“梅”“菊”的變法歷程可看出，齊白石對傳統(tǒng)文人畫的花鳥畫題材，是從繪畫技法與人文意象上進(jìn)行了雙重的變革。1917年陳師曾勸齊白石變法，1919年齊白石決意變法 ，1920年到1925年間齊白石從臨摹、寫生、求變到最終有了自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。齊白石自稱的“紅花墨葉”一派，實際上對是他晚年變法之后藝術(shù)特征的一種概括。而這種藝術(shù)特征一方面是在技法上受到了吳昌碩的啟發(fā)，將金石味引入作品中，但齊白石并沒有止步不前，他繼續(xù)在吳昌碩的基礎(chǔ)上走出了自己的特色。在不斷的變革中，畫面由繁入簡，剔除一切復(fù)雜的元素和多余的筆墨。色彩上對比強烈，去除中間過渡色，強烈的色彩對比帶來了更顯著的視覺沖擊力，而這種對比除了紅黑，也有黃黑、紫黑等。另一方面，梅花從“冰心玉骨雪肌膚”“品格終不染塵?！钡健?吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花從“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“舍身學(xué)得牡丹紅”“菊酒延年”，這種變法前后的鮮明色彩差異是顯而易見的；同時齊白石通過詩文題字，賦予這兩個題材在內(nèi)涵寓意上的轉(zhuǎn)變，從承襲傳統(tǒng)文人的意趣逐漸轉(zhuǎn)向更加注重畫家自我的真實感受。這種變革體現(xiàn)了時代審美風(fēng)尚的發(fā)展，順應(yīng)了新時代社會變革之后日益增多的市民階層的精神需求，同時也是齊白石對生活、對內(nèi)心自我的真實反映。
齊白石以其“畫吾自畫”的獨立思考之精神，積極應(yīng)對時代之變，以明確的藝術(shù)風(fēng)格和蘊含在其中的豐富精神內(nèi)涵，使他的寫意花鳥畫走進(jìn)市民大眾，開創(chuàng)了一種貼近生活，充滿意趣的人文藝術(shù)新風(fēng)貌。1956年，黎錦熙和齊白石四子齊良已合編《齊白石作品選集》時，齊白石作序道：“國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否，不知者之有可知者否，將以問之天下后世?！?今天當(dāng)回顧齊白石的詩文繪畫作品時，我們都希望能更全面地認(rèn)識齊白石，“真知”齊白石。
（本文標(biāo)題為編者所改，原標(biāo)題為“畫吾自畫——以齊白石“梅”“菊”題材為例再談衰年變法”，此為文章下半部分。作者齊駙為齊白石曾孫女。）
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