從科學(xué)視角看中國(guó)山水畫中的紋理，會(huì)誤讀嗎

中國(guó)山水畫如果從科學(xué)角度如何看？會(huì)有誤讀嗎？

近日，科學(xué)家、學(xué)者楊崇和博士從其提出的“視覺紋理”這一概念，試圖梳理中國(guó)十至十七世紀(jì)的山水畫發(fā)展脈絡(luò)，并對(duì)其中的再現(xiàn)、創(chuàng)新以及風(fēng)格演進(jìn)問題進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。隨后，楊崇和與中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中、浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長(zhǎng)白謙慎進(jìn)行了對(duì)話，白謙慎表示把科學(xué)的方法運(yùn)用到藝術(shù)史研究當(dāng)中有可取處，但對(duì)講座后半部分提出了不同的看法。范景中也對(duì)“像”的問題也提出了不同意見，“我們看到的中國(guó)古代畫論都是討論山近看、遠(yuǎn)看等，所謂的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，從來不提對(duì)著對(duì)象寫生。至少在元之前畫論里沒有這些東西?！?/p>

澎湃新聞特此整理刊發(fā)講座與沙龍的部分內(nèi)容。

楊崇和講座：從科學(xué)視角看中國(guó)山水畫史中的紋理再現(xiàn)與創(chuàng)新

楊崇和

在講座中，楊崇和從10世紀(jì)北宋到17世紀(jì)的一些案例來說明中國(guó)山水畫對(duì)山水紋理再現(xiàn)的追求。

北宋 范寬《溪山行旅》

宋人是怎么去再現(xiàn)紋理的？?jī)蓚€(gè)詞：“描摹”和“模擬”。什么是“描摹”？怎么理解這個(gè)概念？對(duì)比照片，北宋范寬《溪山行旅》畫法非常接近真山的形狀，上面的紋理是一筆一筆畫出來的，墨點(diǎn)和墨線是比較有序的排列組合，非常嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍。每一筆都是有形狀的，有規(guī)律的，這樣的紋理是對(duì)紋理的描摹。而“模擬”，則舉例郭熙《早春圖》，畫中山峰的部分也非常好地再現(xiàn)了山的紋理，但其畫法跟郭熙不一樣，他的畫法好像是刷出來的，這種刷出來的感覺也是再現(xiàn)了真山的紋理，但是沒有辦法重復(fù)，是一個(gè)無序的東西，這種畫法稱之為“對(duì)紋理的模擬”。

北宋 郭熙《早春圖》

通過以上例子可以說明宋人紋理再現(xiàn)的特點(diǎn)：首先他們已經(jīng)將皴法發(fā)展得非常成熟了；他們用的筆墨是描摹或者是模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨“被動(dòng)的擬真”?！氨粍?dòng)”即為了再現(xiàn)山石的紋理被動(dòng)地發(fā)明出來的，“擬真”這個(gè)詞應(yīng)該是班宗華教授提出來的，可以理解為對(duì)自然景物中直接的索取。

看元人對(duì)紋理的再現(xiàn)則是采用書寫和對(duì)紋理的改造，對(duì)既有古典紋理的改造，也是他們對(duì)紋理再現(xiàn)的一些推進(jìn)。所謂“書法用筆”是趙孟頫首先提出來的。其作品《秀石疏林圖》的輪廓精準(zhǔn)，但卻只是寥寥數(shù)筆，在運(yùn)筆的速度、快慢、墨的干濕變化等比宋代范寬變化多一些。他用了很多所謂書法用筆在這幅畫里，畫后題詩中，關(guān)鍵是最后這一句“方知書畫本來同”。書和畫在筆法上是很一致的。趙孟頫提倡了用書法用筆去畫畫，提倡文人畫的重要的東西，但是他的畫也非常簡(jiǎn)潔，景物所謂細(xì)節(jié)的外衣被他脫去了，看到的是一種簡(jiǎn)化。

元 趙孟頫，《秀石疏林圖》（局部）

元代的山水和宋代相比，在表面上看起來有一個(gè)突變，很多學(xué)者，特別是西方的一些學(xué)者，他們對(duì)突變做出了一些解釋。羅樾說：元代的繪畫已經(jīng)發(fā)生了突變，完美的再現(xiàn)不再是那個(gè)時(shí)代的繪畫的最高追求。而是一種新的表現(xiàn)藝術(shù)形式出現(xiàn)了。繪畫從圖繪藝術(shù)變成一種知識(shí)型的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)。元代與宋代相反，繪畫不再是呈現(xiàn)客觀景物的記錄，而是通過風(fēng)格為個(gè)人的主觀感受服務(wù)。這是他的一個(gè)觀點(diǎn)。其學(xué)生高居翰在晚年說：“我們的確無法從宋代之后的中國(guó)畫中看到其再現(xiàn)技巧上的推進(jìn)或者風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。”

元 黃公望《富春山居圖》（局部）

講座現(xiàn)場(chǎng)，楊崇和提取《富春山居圖》局部與照片中的真山做對(duì)比

這都是西方一流的研究中國(guó)繪畫的學(xué)者他們?cè)诳吹剿卧g突變的時(shí)候提出了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為元代和以后“再現(xiàn)”已經(jīng)沒有了，而是在“表現(xiàn)”或者是“超越再現(xiàn)”來表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的心情和感受等更多一點(diǎn)。我認(rèn)為這肯定是有的，但是再現(xiàn)部分可能就被忽略了。為說明元代畫家在“再現(xiàn)”方面的成就，舉兩個(gè)例子：一：黃公望的《富春山居圖》用的披麻皴對(duì)山的再現(xiàn)，如果取出一部分，放大后與相似的真山照片中的紋理做比較，可以發(fā)現(xiàn)他以寥寥數(shù)筆來反映真山的紋理。為了說明《富春山居圖》對(duì)紋理再現(xiàn)的精確性，通過將其與《子明卷》和王翚仿《富春山居圖》對(duì)比，用科學(xué)的方法，提取真山照片里一塊紋理與作品中的紋理，在英特爾中國(guó)研究院陸鳴博士的幫助下，以一個(gè)相對(duì)客觀的人工智能神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)計(jì)算方式做分析，得出的數(shù)字表明，黃公望《富春山居圖》最接近真山。也就是說，他在再現(xiàn)技巧上是有進(jìn)步的，而不是像高居翰說的再現(xiàn)技巧上推進(jìn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就沒有。

元 王蒙《青卞隱居圖》

《青卞隱居圖》與太湖石的照片對(duì)比

再看元代一張名作，王蒙的《青卞隱居圖》，給人一種神秘感，這種神秘感來自兩個(gè)方向： 首先是所謂雌雄同體的感覺；另外是光線異常，留白方向不是很一致，與自然光線不符。那么，這張畫像什么呢？像一塊太湖石。董其昌評(píng)價(jià)《青卞隱居圖》時(shí)用了“天下第一得意山水”，并創(chuàng)作了一幅《青卞山圖》來回應(yīng)王蒙，后者的作品則像一塊靈璧石。我認(rèn)為應(yīng)該是畫的一塊靈璧石。

明 董其昌《青卞山圖》（局部）

當(dāng)然這圖像分析，沒有文獻(xiàn)證據(jù)是不行的。近期，北京保利拍了一張米萬鐘的作品，上面有一段很長(zhǎng)的題跋，意思是說他有一塊靈璧石，兩尺多高，很奇特，他就將靈璧石畫在絹上，然后點(diǎn)綴了樹、屋，便覺天趣流暢，遂成平生得意畫幅。因此，這可以證明在董其昌的時(shí)代有這種畫法的，就是把石頭畫成了山水。其實(shí)借助自然的景物來創(chuàng)作山水，古今中外都有。沈括的《夢(mèng)溪筆談》里講“隔索見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。”這樣畫出來的山水“不類人為，是謂活筆。”貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中寫道，達(dá)·芬奇也說過，如果你一定要發(fā)明一些背景，就能從某些潮濕污染的墻壁或者是色澤斑駁的石塊中看到神奇的風(fēng)景的形象。

到了明代，明代中期吳門畫派的一些做法： 一方面運(yùn)用古典再現(xiàn)技巧，加上一些新發(fā)現(xiàn)的自然特征去創(chuàng)造一些新的圖式和畫風(fēng)。同時(shí)在紋理的歸納和整合方面去開啟新局面。文徵明《五岡圖》就是把這些紋理的共性（共相）提取出來，用筆墨表示出來，歸納成一個(gè)統(tǒng)一的筆墨語匯，再由這個(gè)筆墨語匯畫不同的景物。類似的做法，19世紀(jì)的西方也有。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏的梵高的《橄欖樹》，創(chuàng)作于1889年，畫面中的山、樹、水以及地面都是用類似于披麻皴一樣的筆觸、和文徵明不一樣的地方是他用了顏色區(qū)別不同的物象，而文徵明是用墨色的深淺濃淡去區(qū)分不同的物象?？梢哉f是殊途同歸、異曲同工，當(dāng)然中國(guó)畫更加早。

明 文徵明《五岡圖》

梵高的《橄欖樹》

到17世紀(jì)的時(shí)候，有一陣子吳門山水畫似乎陷入了陳陳相因的一個(gè)困局。那個(gè)時(shí)候董其昌提出了新的思路，這當(dāng)然是另外一個(gè)話題。清代，王原祁是所謂南宗正脈嫡系，但是他并不僅僅滿足于筆墨，他也是想做一些在紋理再現(xiàn)上的創(chuàng)新。王原祁是“小塊積成大塊”，全圖由多組“團(tuán)塊”逐次疊加而成，再聚合成山巖，直至整個(gè)山體的結(jié)構(gòu)都是小塊積起來的。張庚說王原祁的畫：“發(fā)端混淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還混淪”；很有意思的是“小塊積成大塊”混沌的畫面與現(xiàn)代數(shù)理的科學(xué)理論“混沌理論”（Chaos  Theory）不謀而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等等往往都具有“分形”的特征。 “分形”就是一種自相似。自相似就是在幾何學(xué)上是指某種結(jié)構(gòu)，不管是空間還是時(shí)間、過程，它的特征并不隨空間的尺度或者是時(shí)間的尺度而改變。自然界很多東西都是自相似的，特別是具有混沌特點(diǎn)的水流、云彩等。

上述這些例子主要強(qiáng)調(diào)“中國(guó)山水畫紋理再現(xiàn)的演進(jìn)過程一直沒有停止，它幾乎類似科學(xué)方法的建立，其規(guī)律或許可以包含在以下的方程式中：山水畫的新風(fēng)格=經(jīng)典再現(xiàn)的技法+新發(fā)現(xiàn)的自然特征和規(guī)律。這是中國(guó)山水畫至少到17世紀(jì)時(shí)候的一個(gè)演進(jìn)，并不是說中國(guó)山水畫到了元代就沒有再現(xiàn)技巧的推進(jìn)了。

沙龍：楊崇和對(duì)話范景中、白謙慎

在沙龍對(duì)話環(huán)節(jié)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中與浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長(zhǎng)白謙慎分別對(duì)楊崇和的講座進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，并提出了各自的觀點(diǎn)。

沙龍現(xiàn)場(chǎng)

白謙慎表示把科學(xué)的方法運(yùn)用到藝術(shù)史的研究當(dāng)中的大方向是非?？扇?，他也對(duì)楊崇和在講座后半部分的講解提出了不同的看法。

首先是關(guān)于“像不像”的問題。白謙慎表示，中國(guó)古代有很多畫論都會(huì)提到觀察自然界，觀察山水，觀察花鳥，觀察其它的動(dòng)物，說明他們對(duì)自然界的興趣?！跋襁@個(gè)問題，我曾經(jīng)寫過一本書，把像分成幾種情況：（1）一種像是有意識(shí)地學(xué)習(xí)，直接造成的一種像。比如寫得像顏真卿的字就是像顏真卿了；（2）一種像有血緣／師承上的關(guān)系，但是兩人并不是直接的關(guān)聯(lián)，這種“像”也有可能。（3）一種像是巧合。比如明代城墻磚刻完以后特別像北魏六朝的東西，所以“像”在自然、生活當(dāng)中也會(huì)見到?！芭既坏南瘛痹谏町?dāng)中有，在藝術(shù)當(dāng)中有的。”

白謙慎

同時(shí)，白謙慎還對(duì)于講座中取樣分析的方式，因“取樣樣本”不夠完整而表達(dá)了并不完全認(rèn)同的觀點(diǎn)。最后，他提及了關(guān)于“無序和有序”美的定律的問題。他認(rèn)為， 這是很理想主義對(duì)美的分析，人類今后在世界大同實(shí)現(xiàn)之前人類是不是能在美上面，能在多大的程度上達(dá)到一致性的問題。

顏真卿書法

范景中則表示，中國(guó)繪畫也是有一個(gè)科學(xué)的邏輯在里邊的“假設(shè)”令人耳目一新。同時(shí)，他對(duì)“像”的問題也提出了自身的看法：

他認(rèn)為，“像”是有標(biāo)準(zhǔn)的，但卻難以討論?！袄L畫所遇到的一個(gè)問題非常艱難是平面要把立體給畫像了。畫一個(gè)錢幣是平面對(duì)平面，但是畫一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，比如畫一個(gè)人像，畫一個(gè)山石是平面對(duì)立體、對(duì)三維的時(shí)候就比較麻煩。我們只是從紙面上，只是從照片上截那一段依舊是平面對(duì)平面，這個(gè)說服力到底有多大？當(dāng)然這里邊也有涉及到統(tǒng)計(jì)學(xué)、取樣的問題等。我現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的是我們從平面取樣到平面這個(gè)說服力有多大？這是關(guān)于‘像’的問題?！?/p>

范景中

另外，繪畫要有一個(gè)語言。一個(gè)外行跟一個(gè)內(nèi)行的差別在哪兒？就差在他沒有這個(gè)語言?！斑@幅畫好，好在哪兒？為什么說它畫得好？”畫家在用紙，把對(duì)象描摹在紙上的時(shí)候經(jīng)過了一個(gè)中轉(zhuǎn)站，這個(gè)“中轉(zhuǎn)站”就是他的畫筆，是他的筆墨。他經(jīng)過筆墨處理的時(shí)候，筆墨把現(xiàn)實(shí)描摹在紙上，實(shí)際上是使用了一套語言。對(duì)于這套語言是美術(shù)史家研究的東西，能夠把這套語言運(yùn)用的好是藝術(shù)家所實(shí)踐的東西。這個(gè)問題產(chǎn)生了很重要的一個(gè)是我們?cè)谡劺L畫的時(shí)候，如果我們離開繪畫語言的時(shí)候很難談?wù)撘环嫛Ｒ務(wù)摗肚啾咫[居圖》，可能會(huì)把它放在不是跟一塊太湖石對(duì)比上，而是先想王蒙在畫的時(shí)候，即使他面對(duì)的是太湖石，他怎樣把太湖石這么一個(gè)立體的東西轉(zhuǎn)變成一個(gè)平面的東西，他用的什么手段，這個(gè)時(shí)候必須研究王蒙的語言?！肚啾咫[居圖》最早評(píng)論，安岐就說：“這是一個(gè)水墨山水，是滿幅淋漓?！?nbsp;安岐接著說他的點(diǎn)苔用長(zhǎng)點(diǎn)，這是王蒙別開生面，跟以前人不一樣。再看王蒙別的畫作可以發(fā)現(xiàn)其語言是一以貫之的，難道他每次畫這個(gè)畫的時(shí)候都想到他面對(duì)著太湖石嗎？

元 王蒙《青卞隱居圖》（局部）

第三，看中國(guó)古代的畫論，比如《林泉高致》，盡管提到“皴”這個(gè)字，但是不會(huì)看到一個(gè)山水畫家如何到外面對(duì)著山石畫。我們看到的都是他討論山近看怎么看、遠(yuǎn)看怎么看，所謂的“三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的問題，也講四季的樣子。這些說的是分類。分類非常非常重要。如果不分類沒法描述現(xiàn)實(shí)，必須通過分類建立起概念才可以描述現(xiàn)實(shí)。中國(guó)古代畫論里除了筆墨之外談的都是分類的問題。這是很有意思的，從來不提對(duì)著對(duì)象寫生。至少在元之前畫論里沒有這些東西。

分類把區(qū)別性的特征拎出來了，所以說我們討論繪畫的時(shí)候，也要注意畫家怎樣把握區(qū)別性的特征。 既然是把握區(qū)別性特征、既然是把握一類，肯定畫家畫的是“共相”。當(dāng)我們用黃公望的畫面從具體的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中找這些具體的個(gè)別的東西，這不是難找而是比較容易找。

關(guān)于照片與繪畫作品的對(duì)比，范景中表示，攝影是有一個(gè)機(jī)器程序，其捕捉的現(xiàn)實(shí)是按照程序設(shè)定來的，跟畫家畫一個(gè)地方用他的藝術(shù)語言來捕捉的道理是一樣的。對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的描述是受著語言的支配，相機(jī)也是設(shè)計(jì)了一套語言。