如今，人工智能涉及的領(lǐng)域越來越多，從分析數(shù)據(jù)到下棋、寫詩、擔(dān)任客服……在人類認(rèn)為人工智能難以成功的圍棋領(lǐng)域，4年前，AlphaGo打敗了韓國(guó)世界冠軍李世石九段。那么，再深入一些呢？人工智能是否能夠具備一定“審美”鑒別能力，在藝術(shù)鑒賞方面有所建樹？
獨(dú)立藝術(shù)史學(xué)者楊崇和試圖在中國(guó)山水畫鑒賞中引入人工智能程序。中國(guó)山水畫一直被認(rèn)為是藝術(shù)家內(nèi)心世界的再現(xiàn)，其中基本沒有“寫實(shí)”的一面。楊崇和通過人工智能的計(jì)算，提出另一種可能。他認(rèn)為，從繪畫中再現(xiàn)自然這個(gè)角度入手，文藝復(fù)興時(shí)期，西方畫家一直關(guān)注的是如何再現(xiàn)自然景物的立體感，通過焦點(diǎn)透視等方法，再現(xiàn)出景物的三維空間感。而中國(guó)山水畫中并非沒有寫實(shí)，只是走了另一條途徑：關(guān)注山石表面紋理的寫實(shí)。
12月12日，楊崇和與中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中，藝術(shù)史家、浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院院長(zhǎng)白謙慎做客上海圖書館，就人工智能介入藝術(shù)研究的可能性展開對(duì)談。
范景中（左二）、白謙慎（左三）、楊崇和（右一）展開對(duì)談
西方繪畫描摹現(xiàn)實(shí)，中國(guó)繪畫描摹紋理
在藝術(shù)收藏家之外，楊崇和另一個(gè)廣為人知的身份是芯片公司瀾起科技CEO，是一個(gè)十足的“理工男”。在研究藝術(shù)的過程中，以理工科的思維，他想到了借助人工智能。
楊崇和對(duì)比了康熙時(shí)期的兩幅版畫。其一是1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪制的《避暑山莊三十六景》中的一幅，由朱圭等鏤木制版，為新出版的《御制避暑山莊詩》配圖。其二是康熙命意大利傳教士馬國(guó)賢（Matteo Ripa，1682-1746）制作的相同題材的銅版畫，是中國(guó)美術(shù)史上的第一套銅版畫。
在由中國(guó)藝術(shù)家制作的木版畫中，山石上版畫刻痕均勻分布，展現(xiàn)出山石表面受到風(fēng)化和侵蝕留下的痕跡，而在意大利畫家制作的銅版畫中，山石上的刻痕主要是為了顯示陰影，受光的石面上基本留白，沒有刻痕，以此來凸顯巖石的立體感。
由此，楊崇和引出了自己的假設(shè)：文藝復(fù)興時(shí)期西方畫家關(guān)注如何再現(xiàn)自然景物的立體感，中國(guó)畫家則是關(guān)注山石表面的紋理，將看到的自然紋理呈現(xiàn)在畫作中。山水畫中的皴法、點(diǎn)苔等就是再現(xiàn)的手法。
通過對(duì)10-17世紀(jì)（北宋至清初）畫作的研究分析，楊崇和提出：“中國(guó)山水畫風(fēng)表面上不論如何改變，始終有一股源頭活水貫穿其中，那就是對(duì)山水紋理再現(xiàn)的追求?！?/p>
“早期山水畫不僅有對(duì)山石表面紋理的呈現(xiàn)，也有對(duì)山石立體感和山谷空間感的呈現(xiàn)。這種畫法在宋代之后仍有使用，例如沈周的《廬山高》。但紋理再現(xiàn)的平面畫法漸成主流?！本科湓?，楊崇和認(rèn)為可能是“紋理本身的二維特性更適合繪畫這種平面藝術(shù)，更容易用書寫的技法來呈現(xiàn)，因而受到文人的關(guān)注和追捧，最終成為中國(guó)山水畫的主流”。
1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪制避暑山莊三十六景
康熙命意大利傳教士馬國(guó)賢制作的相同題材的銅版畫
將人工智能引入藝術(shù)評(píng)論
為佐證自己的觀點(diǎn)，楊崇和選擇通過人工智能數(shù)據(jù)庫(kù)來做“科學(xué)的對(duì)比”。他將古人畫作與自然山水照片放入數(shù)據(jù)庫(kù)對(duì)比紋理。
“山水紋理的再現(xiàn)技法發(fā)展至宋代已經(jīng)成熟?！?楊崇和認(rèn)為，宋人皴法是用筆墨描摹或模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨被動(dòng)“擬真”自然的行為。
元人則對(duì)紋理的書寫進(jìn)行了“改造”，濾掉了宋畫中對(duì)景物細(xì)節(jié)的繁復(fù)描繪，只畫景物的關(guān)鍵特征。也因此，著名中國(guó)繪畫史專家高居翰曾表示：“我們的確無法從宋代之后的中國(guó)畫中，看到其在再現(xiàn)技巧上的推進(jìn)或風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。”西方中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者羅樾也表示，“山水畫的本質(zhì)在進(jìn)入元代后發(fā)生了突變，完美的再現(xiàn)不再是那個(gè)時(shí)代的繪畫的最高追求，而一種新的表現(xiàn)藝術(shù)形式出現(xiàn)了。繪畫從圖繪藝術(shù)變成了一種知識(shí)型的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)。（元代）與宋代相反，繪畫不再是呈現(xiàn)客觀景物的記錄，而是通過風(fēng)格為個(gè)人的主觀感受服務(wù)?！?/p>
楊崇和則認(rèn)為，在這種“超越再現(xiàn)”之外，從紋理描摹方面考慮，元代山水畫家依然在描摹現(xiàn)實(shí)的尺度上穩(wěn)步前進(jìn)和探索。
他以傳世三卷《富春山居圖》無用師卷筆墨與一幅照片中山坡紋理做對(duì)比。放入人工智能程序之后，臺(tái)北故宮所藏黃公望真跡版描摹的紋理與現(xiàn)實(shí)中的山坡紋理最為接近，臺(tái)北故宮所藏子明卷次之，弗利爾美術(shù)館所藏清初王翚按仿本的臨仿再次之。
“黃公望經(jīng)常去山水之中游戲觀察，臨寫作畫，據(jù)此我們是不是可以相信，他畫作中的紋理再現(xiàn)能力的確更高？” 從筆墨技巧而言，黃公望所繪真跡無疑藝術(shù)成就最高，結(jié)合人工智能程序的判斷，楊崇和認(rèn)為，紋理描摹現(xiàn)實(shí)的水平，可以作為藝術(shù)家藝術(shù)水平的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。
楊崇和將三幅傳世《富春山居圖》中的紋理細(xì)節(jié)與真實(shí)山石紋理細(xì)節(jié)用人工智能進(jìn)行對(duì)比
結(jié)果顯示，黃公望的真跡所繪紋理最接近真實(shí)山石細(xì)節(jié)
將日本西宮市黑川古文化研究所藏五代時(shí)期南唐董源《寒林重汀圖》中的紋理細(xì)節(jié)拿來同樣做對(duì)比，更有趣的事發(fā)生了。同樣是皴筆描摹紋理，黃公望所繪紋理比董源更接近真實(shí)山坡紋理圖片。
“借助人工智能分析，我們發(fā)現(xiàn)元人雖然采用古典的皴法作畫，但改進(jìn)了皴法，其紋理再現(xiàn)的成就超越了前人?！?楊崇和認(rèn)為，同樣是山水畫大家，元代的黃公望比前人董源紋理再現(xiàn)更接近真實(shí)，這是通過畫法的進(jìn)步實(shí)現(xiàn)的。
根據(jù)類似的圖像分析法，楊崇和假設(shè)元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)中太湖石的描摹。
這也與書畫評(píng)論家的見解大相徑庭?！肚啾咫[居圖》山石嶙峋，用筆快、重、急，以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，歷來分析這幅畫，都認(rèn)為其繪于戰(zhàn)亂時(shí)期，筆法表達(dá)了作者焦慮不安的心情。高居翰更是認(rèn)為其中描繪與真實(shí)有很大距離：“在表達(dá)空間與形式時(shí)，不但難以理解，光線處理也極不自然?！?/p>
“如果理解為王蒙是仿照太湖石創(chuàng)作了這幅畫，一切就迎刃而解了?！睏畛绾蜑樽约焊鶕?jù)人工智能對(duì)比而來的“大膽假設(shè)”找了文獻(xiàn)證據(jù)。
根據(jù)類似的圖像分析法，楊崇和假設(shè)元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)中太湖石的描摹。
明代書畫家米萬鐘在其畫作《天趣流鬯圖》題跋中寫道：“余性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態(tài)，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。余嘗凝對(duì)終日，似頗有得，因貌一二峰于素縑，稍點(diǎn)綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅?！边@一題跋說明，《天趣流鬯圖》所繪山水，正是出自于對(duì)一塊靈璧石的仿寫。
引申出去，古人“小中現(xiàn)大”的模仿也并非孤例。沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載了北宋宋迪如何描述自己作畫過程：“汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，倪然見其有人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’。”
“潮濕污染的墻壁照片，有些細(xì)節(jié)真的很像中國(guó)的山水畫?！睏畛绾蛽?jù)此認(rèn)為，中國(guó)古代畫家借助自然景物創(chuàng)作山水有此先例，甚至，文藝復(fù)興時(shí)期著名畫家達(dá)·芬奇也提到過，潮濕墻壁中，有風(fēng)景的痕跡：“你應(yīng)該看看某些潮濕污染的墻壁，或者看看色彩斑駁的石塊。如果你一定要發(fā)明一些背景，就能從這些東西中看到神奇風(fēng)景的形象，飾有形形色色的群山、廢墟、巖石、樹叢、平原、丘陵和山谷?！?/p>
到了明代中期，吳門畫派運(yùn)用古典的再現(xiàn)技巧+新發(fā)現(xiàn)的自然特征，創(chuàng)造出新的圖式和畫風(fēng)，在紋理的歸納和整合方面開啟新局面。文征明從石質(zhì)山、 土質(zhì)山、樹干等自然紋理中概括出“共相”，由這種統(tǒng)一的筆墨語匯再現(xiàn)不同景物的紋理。
到17世紀(jì)，以董其昌為首的文人畫家走上了為筆墨，而非為真山水創(chuàng)作的道路，他宣稱“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫”。楊崇和認(rèn)為，這“可以說是筆墨獨(dú)立于山水的宣言”。
“新的再現(xiàn)方法總是建立在對(duì)傳統(tǒng)的回歸上，并同時(shí)融入新發(fā)現(xiàn)的自然規(guī)律或特征。”通過人工智能的幫助，楊崇和將中國(guó)山水畫中紋理再現(xiàn)的演進(jìn)過程概括為一條規(guī)律程式：山水畫之新風(fēng)格=經(jīng)典的再現(xiàn)技法+新發(fā)現(xiàn)的自然特征或規(guī)律。
科學(xué)手段研究藝術(shù)，有哪些不足？
大膽假設(shè)，以人工智能的科技手段“求證”，專業(yè)的藝術(shù)史學(xué)者如何看待這種藝術(shù)研究方法？
白謙慎和范景中都肯定了將科學(xué)方法用于藝術(shù)史研究中的嘗試。“現(xiàn)在提倡跨學(xué)科，大方向上這個(gè)講座非常啟發(fā)人?！卑字t慎肯定目前以科學(xué)手段去研究藝術(shù)，是未來的趨勢(shì)，他也認(rèn)為楊崇和找到的米萬鐘和達(dá)·芬奇例子“很有說服力”。
但他也提出了自己的幾點(diǎn)疑問。首先是關(guān)于“像與不像”，“一種像是有意識(shí)的學(xué)習(xí)造成的，比如書法里的臨??；還有一種像是有血緣關(guān)系，但并非直接‘認(rèn)識(shí)’；還有一種，就是純粹的巧合。比如南朝墓磚中發(fā)現(xiàn)一塊很像顏真卿的書風(fēng)，有人就認(rèn)為南朝就有顏真卿這種書法了，但我認(rèn)為只是巧合。這種巧合在自然生活中也會(huì)遇到，有一次我散步，看到前面有個(gè)老朋友，就去打招呼，結(jié)果并不是我以為的人，只是長(zhǎng)得很像。偶然中的像，在生活中、藝術(shù)中都是有的?！?/p>
對(duì)于楊崇和將照片中的山水與畫中山水對(duì)比，白謙慎認(rèn)為有巧合的可能性，“這里也有統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的問題?！卑字t慎認(rèn)為，楊崇和先找了黃公望的《富春山居圖》，根據(jù)畫選了南方的山，再用人工智能去算，得出結(jié)論說黃公望畫得最像，涉嫌從結(jié)論出發(fā)反向推理，“人的筆墨變化十分有限，所以相像的情況還是蠻多的。如果找100個(gè)孩子去畫，然后用人工智能比對(duì)，也許其中有人對(duì)比出的結(jié)果比黃公望更接近照片，這是有可能發(fā)生的?！?/p>
對(duì)此楊崇和解釋，人工智能所做的比較，并非具體的一幅畫對(duì)一幅照片，而是做了一個(gè)包含幾百萬紋理圖片的數(shù)據(jù)包，將要對(duì)比的兩張圖放進(jìn)數(shù)據(jù)包中去計(jì)算，“并非兩張圖的簡(jiǎn)單對(duì)比，而是通過龐大的紋理數(shù)據(jù)，去計(jì)算其中的‘共象’?！睆倪@個(gè)角度來看，找100個(gè)孩子去畫，其中有人比黃公望的紋理更接近真實(shí)的概率是存在的，但大數(shù)據(jù)計(jì)算更看重的是“共象”而非“巧合”。
范景中則提出，繪畫需要一套“繪畫語言”，這也是美術(shù)史家賴以研究繪畫好壞的依據(jù)，如果不了解繪畫語言，就無法討論作品的好壞。因而，一個(gè)藝術(shù)研究者在討論王蒙的《青卞隱居圖》時(shí)，研究的是他的用筆繼承自哪些藝術(shù)家，是他使用了怎樣的繪畫語言，而非將他的畫與太湖石對(duì)比，“即使《青卞隱居圖》是對(duì)著太湖石畫的，但王蒙使用的繪畫語言是一以貫之的，難道他每次畫畫都想到太湖石嗎？中國(guó)古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到。分類是畫家如何把握區(qū)別性特征，畫家畫的是共性。如果我們把藝術(shù)家使用的共性語言和個(gè)例比較，會(huì)有問題，用黃公望的具體的畫在現(xiàn)實(shí)中找對(duì)應(yīng)，不是難找，應(yīng)該是比較容易?！?/p>
楊崇和肯定了研究繪畫語言的重要性，“宋元畫家是用古典繪畫語言加上一些新發(fā)現(xiàn)，發(fā)展出進(jìn)步，必須經(jīng)歷對(duì)古典畫法的繼承，是站在巨人肩上，并不是簡(jiǎn)單的新發(fā)現(xiàn)就能創(chuàng)新?！钡J(rèn)為繼承的前提下，需要結(jié)合新發(fā)現(xiàn)，才能實(shí)現(xiàn)繪畫的創(chuàng)新。至于王蒙是否畫的是太湖石，他認(rèn)為這是大家“如何去相信”的問題，“我們是寧愿相信他閉門造車出門合轍，還是相信他有本而臨？王蒙沒說他繪畫的來源，只是我們認(rèn)為哪種更合理的問題，他自己在家隨便畫就像太湖石，還是他照著一個(gè)石頭畫所以像的可能性更大？造型上，是因?yàn)橐蛘塘藘?nèi)心積郁畫出這樣的畫，還是照著太湖石畫出這樣的山可能更大？這是一種分析，最終還是大家怎么去相信的問題。”
楊崇和研究畫家用筆是否更接近真實(shí)，用的是照片做比對(duì)，就此，范景中還提出“照片是否更接近真實(shí)”的疑問，“鏡頭是根據(jù)一定程序設(shè)定運(yùn)作，拍照出來的結(jié)果，和畫家經(jīng)過筆墨的選擇繪畫是一樣的。我們對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的描述是有一套語言支配的，相機(jī)也是如此?！?/p>
“人看事物有投射的一套機(jī)能，這涉及到的問題太復(fù)雜了，要解決其中的問題必須要有科學(xué)家來解決?！狈毒爸斜硎?，用科學(xué)手段去研究藝術(shù)，的確蘊(yùn)含著令人期待的前景，“楊先生是理工男，我們把這些問題擺給他，說不定什么時(shí)候他就會(huì)用一本書給我們做出令人興奮的解答?！?/p>
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