《費(fèi)德里奧》：“拯救歌劇”的時(shí)代回聲

伴隨著2020年1月1日維也納新年音樂會(huì)奏出的貝多芬《十二首鄉(xiāng)村對(duì)舞》（12 Contredanses, WoO 14），貝多芬的紀(jì)念大年如期而至。在音樂會(huì)中場(chǎng)休息時(shí)，維也納愛樂樂團(tuán)奉獻(xiàn)了精心拍攝的藝術(shù)視頻，特地走訪了貝多芬在維也納城中和郊外的多個(gè)故居，凸顯出貝多芬的維也納人身份。從古至今，維也納不缺世界級(jí)的藝術(shù)家，但貝多芬卻是不可替代的里程碑式人物。

我們一般會(huì)提及鋼琴家貝多芬、交響樂作曲家貝多芬；但對(duì)于歌劇作曲家貝多芬，大家似乎就略顯尷尬之色。為何？貝多芬的確在歌劇方面有爭(zhēng)議——作為“高產(chǎn)”的作曲家，創(chuàng)作涵蓋幾乎當(dāng)時(shí)所有體裁，但歌劇僅有《費(fèi)德里奧》一部。數(shù)量少，質(zhì)量如何？《費(fèi)德里奧》這部歌劇誕生后的幾次“首演”都戰(zhàn)果不佳。1805年一輪，1806年兩輪，1810年一輪，演出都是草草收?qǐng)觯?814年《費(fèi)德里奧》的演出才獲得了應(yīng)有的成功?？梢姡顿M(fèi)德里奧》是貝多芬獨(dú)特的創(chuàng)作。這部歌劇是否也同貝多芬的其他作品一樣，蘊(yùn)藏他的社會(huì)觀念與人生哲思呢？適逢貝多芬二百五十周年誕辰紀(jì)念，我們重溫這部歌劇的藝術(shù)價(jià)值，借古鑒今，以求交流。

1814年歌劇《費(fèi)德里奧》的公演海報(bào)

一、唯一的《費(fèi)德里奧》

《費(fèi)德里奧》是貝多芬的“獨(dú)生子”，但這不意味著貝多芬排斥歌劇體裁。其實(shí)，貝多芬并非歌劇的陌生人。他的祖父路德維希·路易斯·凡·貝多芬（Ludwig（Louis）van Beethoven，1712–1773）和父親約翰·凡·貝多芬（Johann van Beethoven，1740-1792）都是宮廷歌手。在故鄉(xiāng)波恩，少年貝多芬就深受歌劇的熏陶，意大利喜歌劇、法國喜歌劇、德國歌唱?jiǎng)☆l繁在波恩的歌劇院上演。1792年，22歲的貝多芬來到維也納。這是一座歌劇氛圍濃厚的城市，擁有格魯克、薩利埃里、莫扎特等一批歌劇創(chuàng)作大師，歌劇中心地位不亞于巴黎和米蘭?，F(xiàn)有的材料顯示，只寫一部歌劇并非貝多芬的本意，他對(duì)于歌劇并不存在什么偏見，他也希望能成為莫扎特那樣的歌劇作曲家。但他對(duì)歌劇腳本的選擇卻非常慎重，如果腳本的質(zhì)量達(dá)不到音樂創(chuàng)作的要求，他寧愿選擇放棄。這一點(diǎn)從貝多芬先后不斷地放棄多部腳本中得到證實(shí)。

宮廷樂長(zhǎng)，老路德維?！し病へ惗喾业男は瘢▓D片來自《貝多芬傳——磨難與輝煌》）

貝多芬的時(shí)代是多種歌劇類型混雜發(fā)展的時(shí)期。意大利歌劇作為正宗在各大城市的劇院里頻繁上演。法國的歌劇更是強(qiáng)烈結(jié)合了時(shí)代的要素。不僅如此，德語歌劇在莫扎特的推動(dòng)下也處于“經(jīng)典化”的過程中。莫扎特、薩利埃里、凱魯比尼、梅哈爾都展現(xiàn)了歌劇創(chuàng)作的多種路徑，但貝多芬還是通過《費(fèi)德里奧》，在歌劇發(fā)展的十字路口明確了自己創(chuàng)作路向：在恢弘龐大的社會(huì)歷史中依然突出人性溫存的光輝。

可是，《費(fèi)德里奧》的首演并不成功，1805年的首演僅僅進(jìn)行了3場(chǎng)，就被歌劇院撤下。一般評(píng)判歌劇首演成功的標(biāo)準(zhǔn)就是上演場(chǎng)次和評(píng)論。貝多芬喜歡修改打磨作品的習(xí)慣在《費(fèi)德里奧》更為全面地表現(xiàn)出來。在首次演出草草收?qǐng)鲋螅惗喾覍?duì)歌劇開始進(jìn)行大規(guī)模的修改，將歌劇由最初的三幕縮減成兩幕，刪除了歌劇中的一些唱段。貝多芬自稱為了使歌劇更加精練，盡可能地刪減了所有多余的部分。然而精心修改的歌劇仍然歷經(jīng)挫折——由于和劇院經(jīng)理布羅寧（Breuning，1774－1827）的分歧，歌劇只是在1806年3月29日和4月10日進(jìn)行了兩次演出，貝多芬在懷疑自己被劇院騙走收入后，撤回了歌劇的演出。 1814年，貝多芬請(qǐng)?jiān)娙藛讨巍じチ械吕锲妗ぬ厝R茨克（Georg Friedrich Treitschke，1776-1842）再次修改《費(fèi)德里奧》的腳本。而對(duì)歌劇的整體修改，貝多芬更是竭盡全力。他稱自己重新考慮了整部歌劇，重新創(chuàng)作的部分比修改原稿的部分還要多。1814年5月23日，演出最終獲得巨大的成功。我們現(xiàn)今聽到的《費(fèi)德里奧》就是此次演出的版本。由此看來，《費(fèi)德里奧》的成功之路并非一帆風(fēng)順，但也是我們欣賞貝多芬音樂戲劇能力時(shí)不可或缺的作品。更為重要的是，這部歌劇如同貝多芬的其他杰作，蘊(yùn)藏了深刻的時(shí)代精神與人性光輝，這也是這部歌劇傳世的真正原因。

2020年英國皇家歌劇院《費(fèi)德里奧》公演海報(bào)

二、《費(fèi)德里奧》中的時(shí)代回聲

貝多芬身處19世紀(jì)初飄搖動(dòng)蕩的歐洲社會(huì)之中。法國大革命引發(fā)的動(dòng)蕩還未平息，1806年，在拿破侖的勒令之下，盛極一時(shí)的神圣羅馬帝國滅亡。維也納人貝多芬有機(jī)會(huì)了解法國大革命，包括攻占巴士底獄以及路易十六被送上斷頭臺(tái)的消息。同時(shí)，貝多芬也直接接觸到了法國大革命時(shí)期的音樂。三十歲的貝多芬深知：如果能夠撫按時(shí)代的脈搏，又能成為名利雙收的歌劇作曲家，這是最佳的道路。而此時(shí)，維也納乃至歐洲歌劇院中都在發(fā)生變化。當(dāng)時(shí)維也納缺乏一些本地的歌劇人才，但是從1802年春季開始，從巴黎進(jìn)口的歌劇已大大彌補(bǔ)了這一不足。凱魯比尼（Luigi Cherubini,1760-1842）和梅哈爾（étienne-Nicolas Méhul,1763-1817）的歌劇變得非常受歡迎。社會(huì)政治在音樂里產(chǎn)生了直接的影響，歌劇中“文以載道”的古希臘神話、英雄救美套路的傳奇小說不再吃香，而起源于大革命源頭的巴黎的“拯救歌劇”（注：一種歌劇體裁，受迫害的一方總能在悲劇的最后一刻被拯救）迅速風(fēng)靡。法國大革命是貝多芬心中影響最大的社會(huì)事件。因此，以大革命為背景的拯救主題，不僅是當(dāng)時(shí)巴黎、維也納的“時(shí)髦”題材，也真正切合了貝多芬內(nèi)心的題材要求。“拯救歌劇”的精髓實(shí)質(zhì)來自于法國大革命，跌宕起伏的社會(huì)環(huán)境與忠貞的愛情相互結(jié)合，結(jié)果就形成了“美女救英雄”的劇情。貝多芬親眼看到了拯救歌劇在維也納受到的歡迎。凱努比尼的《兩天》（Les deux journées）和斯蓬蒂尼（Spontini，1774-1849）的《貞節(jié)的修女》(La Vestale)成為貝多芬模仿的基本模板。貝多芬的助手兼早期傳記作者安東·辛德勒(Anton Schindler，1795-1864）評(píng)價(jià)貝多芬說：“革命在他心中扎根，并擴(kuò)散到他全身最后隨著他而結(jié)束”。

貝多芬是崇尚英雄的，但他的英雄并非古希臘的神性拯救者，而是時(shí)代的引航者。因此，“拯救歌劇”恰巧應(yīng)和了貝多芬內(nèi)心的需求。貝多芬按捺不住，急切地接受了可容納近2000人的維也納劇院（Theater an der Wien）的邀請(qǐng)，根據(jù)合約，貝多芬并搬入了劇院提供的公寓之中。貝多芬選擇法國人布依（J.N.Bouilly，1763-1842）的小說《萊奧諾拉或夫妻之愛》，邀請(qǐng)劇作家松萊特內(nèi)爾（J.Sonnleithner，1766-1835）將劇本翻譯成德文。夫妻二人因?yàn)椤罢斡^念”而受人迫害，而開明君主則施以寬容。所謂的反面角色只是監(jiān)獄長(zhǎng)。因此，“營救”讓人更容易想起巴黎巴士底獄的那場(chǎng)營救行動(dòng)。由此可見，營救不只是愛情的結(jié)果，更是維護(hù)正義的行動(dòng)。

三、《費(fèi)德里奧》中的人格聲音

德國哲學(xué)家海德格爾的學(xué)說告訴我們：“人在說話，話也在說人?！必惗喾业恼鎸?shí)自我，與作品中的敘述自我是否心聲相通呢？貝多芬是否將自己的情感糾結(jié)注入到音樂作品中？《費(fèi)德里奧》是否貝多芬這一時(shí)期的情感代言呢？這是一個(gè)很難有標(biāo)準(zhǔn)答案的問題。自巴赫之后，作品中逐步反映作曲家的心路歷程成為一則新的傳統(tǒng)。作為戲劇類體裁，歌劇的人物與戲劇情節(jié)，很容易使人產(chǎn)生聯(lián)想。尤其是貝多芬，崇尚英雄主義，但也始終心懷浪漫主義情愫。動(dòng)人忠貞的愛情融入時(shí)代風(fēng)云之中，對(duì)于貝多芬而言是最佳的選擇。

《費(fèi)德里奧》描寫了一段完美的女英雄拯救丈夫的故事，貝多芬在長(zhǎng)達(dá)十幾年的創(chuàng)作修改過程中，是否有感同身受的自我聲音呢？從歌劇第二幕開始，深處地牢的男主角弗羅雷斯坦，聲嘶力竭地呼喚著光明，他的眼前一片漆黑，渴望自由，更渴望自己的妻子能夠拯救他。作為歌劇中的主要人物，作為妻子萊奧諾拉拯救行動(dòng)的中心，弗羅雷斯坦的出場(chǎng)牽動(dòng)了所有觀眾的心。貝多芬對(duì)這段詠嘆調(diào)高度重視，曾先后修改了16遍之多。貝多芬通過劇中的人物表達(dá)自己的心聲：追求自由，渴求愛情。在《費(fèi)德里奧》中出現(xiàn)了貝多芬1801年寫給一位朋友的信：“在我生命的春天，我的幸福從我身上飛過?！备鑴≈懈ヂ謇姿固购土袏W諾爾的這些話，與他自己的話相呼應(yīng)，被固定為他歌劇中分裂的情感中心。通過結(jié)合貝多芬人生經(jīng)歷和對(duì)歌劇中部分重要唱段的分析，一個(gè)內(nèi)心充滿熾熱卻又充滿了復(fù)雜矛盾感情的貝多芬展示在我們面前。

人總是在自己創(chuàng)造的對(duì)象中去意識(shí)自己，認(rèn)識(shí)自己，看到自己的本質(zhì)。歌劇中，男女主人公失而復(fù)得的愛情，一定程度上象征性地調(diào)和了貝多芬本人相互矛盾的情感。貝多芬的多重悲慘處境在他的歌劇中留下了清晰的痕跡。但這并非簡(jiǎn)單的“羅曼史”，為了愛情而拯救，而是有至高精神追求的方面。貝多芬作為有意識(shí)地將“人文精神”注入音樂創(chuàng)作的先行導(dǎo)師，歌劇中探討的問題的確是社會(huì)的反映。1920年，意大利鋼琴家、作曲家布索尼（1866-1924）認(rèn)為貝多芬“將人性維度首次帶入音樂”（《論音樂的統(tǒng)一性》）而楊燕迪教授也認(rèn)為這里的“人性”其實(shí)是一種“具有強(qiáng)烈現(xiàn)代精神的平等與解放意識(shí)，只能來自啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國大革命之后的現(xiàn)代性感召”。（楊燕迪，《文匯報(bào)》“筆會(huì)”2020年8月30日）正因?yàn)榇?，我們也不難理解，當(dāng)貝多芬在逝世的前幾周將歌劇的樂譜交給好友辛德勒時(shí)說：“在我這些所有的 ‘兒女’中，這一部（指《費(fèi)德里奧》）是我最難產(chǎn)并且給我?guī)碜畲笸纯嗟?，因而也是我最喜愛的一部作品，與其他作品相比，我認(rèn)為這是最值得保存的一部作品，是一部可以用作藝術(shù)的科學(xué)”。

四、《費(fèi)德里奧》中的未來之聲

《費(fèi)德里奧》的歷史地位也在于其預(yù)示了貝多芬未來的音樂風(fēng)格。這部歌劇開啟了這位作曲家的音樂戲劇之路，雖然之后的歌劇創(chuàng)作都未真正成型，但貝多芬在戲劇配樂《科里奧蘭》《艾格蒙特》《雅典的廢墟》《斯蒂芬王》中依然施展了音樂戲劇的技巧。

歌劇終場(chǎng)的合唱中，監(jiān)獄里的囚犯獲得了自由，贊頌“開明君主”的仁政。這一場(chǎng)景不論在音響效果、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)上，都表達(dá)出“兄弟”之間博愛的友情，讓我們聽到了貝多芬偉大杰作《第九交響曲》（合唱）的先聲。交響樂與人聲的結(jié)合，是貝多芬的創(chuàng)舉，在《費(fèi)德里奧》中貝多芬已經(jīng)嘗試過兩種音響結(jié)合的效果。人們?cè)诮豁憳返陌樽嘞潞铣皻g樂”的旋律，作為拯救者的部長(zhǎng)的歌唱穿插其間。監(jiān)獄本都是男性囚徒，他們?cè)谔厥獾沫h(huán)境中形成了特殊的“兄弟聯(lián)盟”，他們?cè)诘谝荒恢泄餐莩恕肚敉胶铣繁M顯團(tuán)結(jié)精神以及對(duì)自由的渴求。

由此，在《費(fèi)德里奧》音響世界中，一個(gè)古老的社會(huì)崩潰了，一個(gè)新的社會(huì)在醞釀中。這一切鼓舞了貝多芬的后人，尤其是全面激發(fā)了德奧的藝術(shù)文化。

《費(fèi)德里奧》之后，韋伯的《魔彈射手》《歐麗安特》和《奧伯龍》[Oberon]，施波爾[Louis Spohr]的《耶松達(dá)》[Jessonda]，馬施納[Heinrich Marschner]《吸血鬼》[Der Vampyr]和《圣殿騎士團(tuán)與猶太女》[Der Templer und die Jüdin]，逐步形成了德語歌劇的繁榮景觀。這十年間的德語歌劇與國際上大獲成功的羅西尼歌劇構(gòu)成了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。而《費(fèi)德里奧》在1822年在德國的再次上演也進(jìn)一步將這部歌劇推至歐洲的巔峰。1829年，16歲的瓦格納在家鄉(xiāng)萊比錫觀賞了《費(fèi)德里奧》，更震撼于費(fèi)德里奧的扮演者，女歌手威廉明妮·施羅德-德弗里恩特[Wilhelmine Schr?der-Devrient]的表演。瓦格納坦露觀賞《費(fèi)德里奧》“這一事件的重要地位無可比擬”。（瓦格納《我的生平》）這部歌劇也的確成了偉大作曲家瓦格納的啟蒙之聲。

今天來看，似乎《費(fèi)德里奧》四部序曲的上演率高過歌劇本身，但這部歌劇今天依然擁有生命力。因?yàn)?，這是我們唯一能夠直接洞見貝多芬音樂戲劇思維的作品。而這部作品所創(chuàng)建的德語嚴(yán)肅歌劇的傳統(tǒng)，以及歌劇音樂中闡釋深刻社會(huì)話題和人生哲理的追求，也不斷地提升了《費(fèi)德里奧》的歷史地位。