微景觀-論無(wú)人機(jī)：科技普惠時(shí)代的風(fēng)箏與“人的延伸”

國(guó)慶中秋假期，游了熱門(mén)的青甘大環(huán)線，旅途中無(wú)人機(jī)大顯身手。面對(duì)大西北廣袤遼闊的土地和形態(tài)萬(wàn)千的地貌，沒(méi)有比空中俯瞰更能飽覽無(wú)遺又能于平凡中見(jiàn)奇巧的視角了。用無(wú)人機(jī)旅拍就和旅行本身一樣，是對(duì)日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)的某種刷新。

無(wú)人機(jī)的俯瞰視角

年近九旬的外公對(duì)無(wú)人機(jī)這一高科技新事物的評(píng)價(jià)是——“高級(jí)的無(wú)線風(fēng)箏”。民用無(wú)人機(jī)進(jìn)入普通人旅行、休閑、娛樂(lè)的日常生活，成為可及又可控的飛行器，滿足對(duì)藍(lán)天的憧憬與放飛的渴望，間隔性地刷新人們“棲居于大地”的體驗(yàn)。在這一意義上，它確實(shí)就像科技普惠時(shí)代的風(fēng)箏。然而游藝性的風(fēng)箏長(zhǎng)久以來(lái)更多關(guān)聯(lián)著人的某種寄托，無(wú)人機(jī)卻更像是“人的延伸”。

風(fēng)箏：人的寄托

風(fēng)箏是日常民用飛行器的早期與不完全形態(tài)，但據(jù)說(shuō)它最初誕生于非民用、非日常的軍事與通信領(lǐng)域。相傳，公輸班曾制作木鳶以窺宋營(yíng)，韓信曾通過(guò)放紙鳶的方式測(cè)量未央宮的距離，梁武帝因侯景之亂被困宮中時(shí)，也曾嘗試?yán)蔑L(fēng)箏發(fā)送求救信號(hào)。對(duì)于憧憬飛行能力的古人來(lái)說(shuō)，風(fēng)箏一度是一種功能性的工具，是人肉身有限性的某種延伸。

到了宋代，放風(fēng)箏才成為民間性的游藝活動(dòng)，并延續(xù)至今。人們放飛風(fēng)箏，很少再出于功能性的目的，而是為了情緒性的愉悅或情感性的寄托。放風(fēng)箏多在春天，人們?cè)谟H近自然、仰望藍(lán)天的同時(shí)，也寄寓著春回大地、萬(wàn)物競(jìng)新的喜悅之情。鄭板橋的《懷濰縣》就將春天放風(fēng)箏的歡欣描繪得形象動(dòng)人：“紙花如雪滿天飛，嬌女秋千打四圍。五色羅裙風(fēng)擺動(dòng)，好將蝴蝶斗春歸。”

在《紅樓夢(mèng)》中，李紈對(duì)黛玉說(shuō)：“放風(fēng)箏圖的是這一樂(lè)，所以又說(shuō)放晦氣，你更該多放些，把你這病根都帶了去就好了”，這體現(xiàn)了放風(fēng)箏在民俗層面逐晦祈福的寄托。而遠(yuǎn)嫁異邦的探春“才自精明志自高，生于末世運(yùn)偏消，清明涕泣江邊望，千里東風(fēng)一夢(mèng)遙”，這就不僅僅是以《金陵十二釵正冊(cè)》中所畫(huà)的風(fēng)箏為情感或愿望的寄托，而且是以其為人物身世的投射與隱喻了。

“兒童散學(xué)歸來(lái)早，忙趁東風(fēng)放紙鳶”（高鼎《村居》），游藝性的風(fēng)箏是孩子們的最?lèi)?ài)。賈平凹回憶兒時(shí)做風(fēng)箏、放風(fēng)箏的情形：“在蘆塘里找到了幾根細(xì)葦，偷偷地再撕了作業(yè)本兒，我們便做起來(lái)了。做一個(gè)蝴蝶樣兒的吧，做一個(gè)白鶴樣兒的吧；我們精心地做著，把春天的憧憬和希望，都做進(jìn)去”，這是在風(fēng)箏中寄托了對(duì)時(shí)節(jié)的美好希冀。等到做完，“卻是個(gè)什么樣兒都不是的樣子了。但我們依然快活，便叫它是‘幸福鳥(niǎo)’，還把我們的名字都寫(xiě)在了上邊”。（賈平凹《風(fēng)箏——孩提紀(jì)事》）起名“幸福鳥(niǎo)”，仍是以風(fēng)箏寄托美好祈愿，而把人名寫(xiě)在物上這一類(lèi)似“姓名巫術(shù)”式的行為，就不僅僅是向客體寄托主體的情感，而更是向客體寄托了某種主體性。

在魯迅的散文《風(fēng)箏》開(kāi)篇，作者看到北京冬季天空中浮動(dòng)的風(fēng)箏，便回想起故鄉(xiāng)的風(fēng)箏時(shí)節(jié)。寂寞的瓦片風(fēng)箏“伶仃地顯出憔悴可憐的模樣”，這恐怕就是回憶者的自況和主體性的投射。他緊接著感喟道：“我現(xiàn)在在哪里呢？四面都還是嚴(yán)冬的肅殺，而久經(jīng)訣別的故鄉(xiāng)的久經(jīng)逝去的春天，卻就在這天空中蕩漾了?！焙⑼埠?，成人也罷，當(dāng)高飛的風(fēng)箏擺脫了遙遠(yuǎn)的功能性、工具性用途，它長(zhǎng)久以來(lái)都為人們的情緒與思緒開(kāi)啟著同樣“高飛”的向度，成為主體情感、愿望甚至是主體性本身的寄托與投射。

無(wú)人機(jī)：人的延伸

同樣是進(jìn)入日常生活又能向藍(lán)天高飛之物，高度凝聚著科技理性的無(wú)人機(jī)卻極少成為人的寄托，而更接近于“前游藝”階段風(fēng)箏的功能性、工具性角色，是“人的延伸”。麥克盧漢說(shuō)，媒介即人的延伸，在某種意義上，無(wú)人機(jī)就是人以視覺(jué)能力認(rèn)知世界的新媒介。

在非民用的無(wú)人機(jī)表演場(chǎng)景中，自帶燈光的無(wú)人機(jī)編隊(duì)經(jīng)過(guò)程序控制，在夜空中排布出規(guī)則的文字或圖案造型，成為儀典中被看的對(duì)象。但民用無(wú)人機(jī)在絕大多數(shù)場(chǎng)景下的主要角色，都不是看的對(duì)象，而是看的工具、移動(dòng)的視點(diǎn)。在起飛、降落和空中自拍的階段，無(wú)人機(jī)會(huì)被注視，但在定位、取景、風(fēng)光攝影等過(guò)程中，人們注視的都是操作屏幕中的景物以及自身與景物的空間關(guān)系。放飛無(wú)人機(jī)與放風(fēng)箏的迥異之處在于，重要的不是看放飛的對(duì)象——無(wú)人機(jī)，而是通過(guò)無(wú)人機(jī)看世界、看自己、看自己與世界的關(guān)系。

更重要的是，作為視點(diǎn)的無(wú)人機(jī)是居高臨下的，自由移動(dòng)的，充分?jǐn)[脫了肉身與肉眼的限制，因此是人類(lèi)視覺(jué)能力的極大延伸。與地面平視的限知視角相比，高空俯瞰的無(wú)人機(jī)開(kāi)啟了相對(duì)全知的所謂“上帝視角”，以“升維”的視域建構(gòu)起更大的視覺(jué)權(quán)力。這種高空中的“上帝視角”與登高望遠(yuǎn)還不同，它不是固定的，而是能夠通過(guò)經(jīng)緯度位置、高度位置、俯仰角度的靈活變換在三維空間中實(shí)現(xiàn)充分的運(yùn)動(dòng)自由。

作為人之延伸的無(wú)人機(jī)不僅提升人的視覺(jué)能力，而且在全新的視覺(jué)實(shí)踐中深度卷入人的主體性與能動(dòng)性。放飛無(wú)人機(jī)的樂(lè)趣與成就感絕不僅僅在于拍攝出的影像成果，而且在于歷時(shí)性的拍攝全過(guò)程。從起飛、爬升、尋找合適的視域，到捕捉拍攝對(duì)象、構(gòu)圖、按下快門(mén)甚至是視頻拍攝過(guò)程中的軌跡與景深切換，哪怕是自動(dòng)化“一鍵短片”攝像的構(gòu)思與選擇，直至返航并平穩(wěn)著陸，作為移動(dòng)視點(diǎn)的無(wú)人機(jī)始終與人的操控密不可分。如果說(shuō)常規(guī)攝影的關(guān)鍵在于把握某個(gè)頃刻，那么無(wú)人機(jī)航拍的關(guān)鍵就在于沉浸于并把握某組時(shí)間的序列，這是拍攝主體全程性的深度參與與投入，與主體的能動(dòng)性充分交纏。

因此，就物與人類(lèi)主體的關(guān)系而言，風(fēng)箏與無(wú)人機(jī)都起飛于日常性的大地，又趨向異于日常性的天空，演繹著大地上的主體對(duì)于“放飛”的渴望；然而風(fēng)箏更多關(guān)涉著主體的某種寄托與投射，無(wú)人機(jī)則是主體性本身的擴(kuò)大與延伸，這或許也是日常生活中除了真的坐飛機(jī)高飛之外，主體“放飛自我”的兩種不同路徑。

日常經(jīng)驗(yàn)的陌生化

民用無(wú)人機(jī)不僅延伸了普通人的視覺(jué)能力與主體性，而且能夠?qū)崿F(xiàn)日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與空間感知的陌生化，這也是玩無(wú)人機(jī)的魅力所在。

日常生活中的高山、高塔、高樓往往能提供相對(duì)新鮮的視角，但它們較為固定，且視線并非與水平線完全垂直地向下俯瞰。在網(wǎng)紅的玻璃棧道上，人們得以透過(guò)玻璃真正鳥(niǎo)瞰足下的世界，直呼腿軟。而無(wú)人機(jī)的云臺(tái)能夠自由調(diào)節(jié)拍攝的俯仰角，既能創(chuàng)造登高望遠(yuǎn)式的移動(dòng)視點(diǎn)，又能90度垂直俯拍。

在絕對(duì)俯瞰的視角下，地面萬(wàn)物的透視關(guān)系都被改變了，高度不再顯著，三維空間仿佛被壓縮向二維，平常在地表不可見(jiàn)的高處平面都呈露在眼前，大地成為一片由眾多局部表面組成的紋理豐富、質(zhì)感各異的“表域”（surfacescape）。在無(wú)人機(jī)的垂直俯拍鏡頭中，規(guī)劃有序的街區(qū)好像矩陣式的拼圖，收獲的田野仿佛燦爛的織錦，鹽湖的沿岸淺灘宛如一層薄薄輕覆的奶昔……日出或日落時(shí)分，與地面形成小夾角的斜陽(yáng)為大地上的萬(wàn)物拉出長(zhǎng)長(zhǎng)的投影，重新凸顯出高度關(guān)系，更是為這片“表域”增添了新鮮的肌理。

無(wú)人機(jī)視角下的田野

無(wú)人機(jī)視角下的鹽湖

高空中的視角依然遵循近大遠(yuǎn)小的透視原理，因而能上能下的無(wú)人機(jī)還能靈活調(diào)節(jié)大地影像的比例尺，構(gòu)建起程度不一的微縮景觀。俯拍的蓊郁林地竟像一方苔蘚盆景，鹽湖中的鹵水與析出晶體有如菌落散布的培養(yǎng)皿，地廣人稀的城鎮(zhèn)聚落仿佛沙盤(pán)模型……“微景觀”給人尺幅千里、包羅萬(wàn)象的新鮮感，平素遙遠(yuǎn)宏大的事物此刻都被濃縮到方寸之間，一覽無(wú)遺，這也是對(duì)日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與空間意識(shí)的陌生化。

就對(duì)空間的感知而言，無(wú)人機(jī)快速、自由的移動(dòng)視點(diǎn)在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)式的空間觀照與世界想象，尤其在好山好水間，全方位無(wú)死角拍攝的無(wú)人機(jī)能讓操控者產(chǎn)生“精騖八極，心游萬(wàn)仞”式的空間感知與自由創(chuàng)作。

法國(guó)學(xué)者德·塞托認(rèn)為，“地點(diǎn)”（places）只是一種“瞬時(shí)性的位置結(jié)構(gòu)”，“空間”（space）則涉及方向矢量、速度、時(shí)間變化等要素，要被置身其中的實(shí)踐主體所激活。他強(qiáng)調(diào)，空間是被實(shí)踐的地點(diǎn)，“實(shí)踐”的一系列“行動(dòng)”與“操作”，將體現(xiàn)地點(diǎn)法則的“在那里”（being-there）的物品轉(zhuǎn)化為空間的生產(chǎn)。（德·塞托《日常生活實(shí)踐1：實(shí)踐的藝術(shù)》）直行，轉(zhuǎn)彎，漫游，顧盼，仰望，遠(yuǎn)眺，側(cè)身而過(guò)，破門(mén)而入……“棲居于大地”的我們有著日常化的空間生產(chǎn)模式，而作為人之延伸的無(wú)人機(jī)將人類(lèi)的視覺(jué)實(shí)踐延伸至空域，無(wú)疑開(kāi)啟了一種有別于日常經(jīng)驗(yàn)的空間實(shí)踐與空間生產(chǎn)方式。

而當(dāng)日常經(jīng)驗(yàn)被陌生化，“經(jīng)驗(yàn)”事實(shí)上就更趨近于“體驗(yàn)”，成為新的有待沉淀與磨損的刺激。一次無(wú)人機(jī)飛行與航拍就是一番充滿新意的體驗(yàn)與探索。這種未知、新鮮與體驗(yàn)感，或許也就是人們生于大地又向往天空，操勞于日常又向往非日常的緣由。