上海龍美術(shù)館（西岸館）近期先后開幕了中國藝術(shù)家劉韡、日本藝術(shù)家松山智一的個展，以及邱世華、梁紹基等五位藝術(shù)家的群展“中國色”，這三場展覽看似并無聯(lián)系，但一路看展，能感受到不同門類的藝術(shù)家在同一個時間下的思考。
“中國色：走向絕對的東方美學”展覽現(xiàn)場
在11月中的上海藝術(shù)季期間，西岸幾乎成為最火熱的藝術(shù)目的地，在西岸博覽會舉辦期間，美術(shù)館的新展也輪番開幕，藝術(shù)界那幾天如同趕場子一般，趕展覽開幕、趕藝術(shù)論壇、趕博覽會，一派藝術(shù)合奏。
當11月過去，一切運作如常，在一個周末的上午再到西岸，再走進龍美術(shù)館，反倒更能體會藝術(shù)作品本身帶給觀眾的體驗，無論是天光展廳的明亮，還是負一層的深邃，帶給公眾不同的觀展體驗和更多的思考空間。
“劉韡：散場／OVER”展廳現(xiàn)場，圖為作品《暗物質(zhì)》，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供
從劉韡的裝置到松山智一的架上，全球視野下的沖突與融合
走入美術(shù)館，第一件撲面而來的作品來自劉韡，這件名為《暗物質(zhì)》的空間裝置占據(jù)了整個展廳，每個人都不由自主地抬頭看這個黑色的龐然大物，隨之而來的是一種壓迫感，《暗物質(zhì)》誕生于2008年，此后這件作品的呈現(xiàn)多為根據(jù)場域特制。這件作品也開啟了“劉韡：散場/OVER”。
此后，一件件大型裝置作品在展覽空間中與觀眾不期而遇，《微觀世界No.3》、《1098.1噸沙漠》、展覽同名裝置《散場/OVER》，一個轉(zhuǎn)角一個震撼，不禁發(fā)出一個疑問，藝術(shù)家想表達什么？這也是觀看當代藝術(shù)作品常見的提問。
轉(zhuǎn)而想到，展覽前言中某些詞藻的羅列曾被點出“晦澀難懂”。其實，離開文本，直接面對作品，以感受為先，似乎一切變得簡單了。
龍美術(shù)館（西岸館）展廳現(xiàn)場，作品《1098.1噸沙漠》局部。
《1098.1噸沙漠》（2020年）由沙子組成，指向的是當今世界政治、經(jīng)濟以及文化沖突的核心地帶——中東、非洲或中亞——并由此引出對于土地、殖民、貿(mào)易、氣候等問題的關(guān)注?！渡?OVER》（2020年）則指向遙遠的星空，那些如人體狀、天體狀的雕塑，堆積多種符號，帶著“三體”一般的混雜含義，而具體到帶給每個人的感受也因人而異。
“劉韡：散場／OVER”展廳現(xiàn)場，圖為作品《散場／OVER》，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供
展覽中還有一件名為《水果當早餐》的影像作品，在呈現(xiàn)方式上有點戲謔，卻顯示了時間與空間如何令物發(fā)生改變，在暗黑的影像室中，抬頭看到兩只生梨的變化被不按常規(guī)地投射到一個尷尬的角落中，也讓人感到時間的流失。
“劉韡：散場／OVER”展廳現(xiàn)場，圖為影像作品《水果當早餐》，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供
到了二樓，進入美術(shù)館的另一個展覽——“松山智一：自然可解”，架上繪畫重新成為了主角。提起日本藝術(shù)家松山智一，中國公眾并不熟悉。但看到展覽炫目的彩色，日本當代藝術(shù)的一些痕跡和屬性就出現(xiàn)了。
“松山智一：自然可解”展廳現(xiàn)場圖，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂
扁平化、漫畫元素、色彩明麗、浮世繪構(gòu)圖……這些元素很快讓人想到以村上隆為代表的一批日本當代藝術(shù)家，但細看，卻很是不同，松山智一把傳統(tǒng)的日式色調(diào)跟耀眼的熒光色融合，用自己的審美經(jīng)驗將編輯過的圖片剪切拼湊，在歡快彩色畫面上呈現(xiàn)出多樣而矛盾的現(xiàn)代文化。細看作品，其中有手繪、噴繪、有平靜的涂抹、也有肆意的筆觸，在畫面中跨越時空的信息被分解再重建，原本不可能共存的事物共存在畫面之中。尤其是一些疫情期間的居家創(chuàng)作，從藝術(shù)家的軼事，也畫出了當時大眾的生活狀態(tài)。
“松山智一：自然可解”展廳現(xiàn)場圖，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂
再讀松山的背景，他1976年出生于日本，20世紀80年代與家人移居美國加利福尼亞，從而開始了國際生活，本科畢業(yè)于日本上智大學商業(yè)管理專業(yè)，碩士畢業(yè)于美國普拉特學院繪畫與設(shè)計專業(yè)，現(xiàn)工作、生活于紐約?；蛘驗樗嘣幕慕?jīng)歷，使他的作品同時具有古典與現(xiàn)代氣息，兼具裝飾性與概念性。
松山智一，《我們通過網(wǎng)戀相遇》
在同時展出的抽象系列中，松山以千紙鶴為主題并將其抽象化，并且把這象征性的圖標運用到他的繪畫里。松山將民間信仰納入藝術(shù)中，這種操作在東方藝術(shù)中很常見卻被西方現(xiàn)代藝術(shù)排除在外，從而把本該屬于抽象體系的繪畫從西方的習俗中解放出來，試圖去解構(gòu)和重組藝術(shù)史概念本身。
松山智一，《桌面上的烏托邦》
中國色：國際語言與本土精神氣質(zhì)的結(jié)合
如果說松山智一作品傳達出的是愉悅的色彩，那么走進美術(shù)館負一層展廳，“中國色：走向絕對的東方美學”則是另一種更為純粹的美學，展廳的光線稍暗，作品微妙的色彩反倒搖曳而出。
參展的5位藝術(shù)家，邱世華、梁紹基、劉建華、秦一峰、陳彧君雖然表現(xiàn)手法不同，有白色繪畫、蠶絲作品、白色瓷器、灰度攝影、水墨拼貼，但他們都指向一種中國哲學精神。
秦一峰，《2013_12_07 14：56 霧》，鋁框109.9×136.8cm，8x10英寸明膠銀鹽負片，自然光，曝光53'，圖片由藝術(shù)家提供
具體到走進展覽首先看到的是秦一峰的攝影作品，他以明式素工家具木材的一個局部、太湖石等傳統(tǒng)文人元素為藍本，用大畫幅相機的客觀角度在不同的時間拍攝，并標注時間、溫度和曝光，而在主觀中，他通過持久耐心等待最合適的自然光線條件進行拍攝、每件作品以拍攝時的確切時間命名，此后手工銀鹽沖印，電腦放大其中最佳選擇，最后以高級灰的負片輸岀。此時，攝影記錄的不只是單純的物像，而是對明式家具殘章衰變的發(fā)現(xiàn)，也是多重空間組合的藝術(shù)。在展覽幽暗的燈光下灰度攝影成列展示，看似在同一個色調(diào)之中，細看卻可見物的微妙而細致的變化，展廳盡頭以明式家具的形制制成的展臺，展示其攝影的負片，與作品配合，構(gòu)成另一種觀看。
或因為“中國色”的主題，邱世華與劉建華展出的均為白色作品，邱世華的作品看似空白，但平面內(nèi)部卻有著不確定的風景涌現(xiàn)；劉建華的白瓷繪畫，如同一張邊緣的輕微卷曲的白紙，實則卻是細膩極致的白瓷燒造。梁紹基依舊是以白色蠶絲為材質(zhì)，其背后帶有生命和禪意。
“中國色：走向絕對的東方美學”展覽現(xiàn)場，觀眾觀看邱世華作品，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：林清煌
展覽學術(shù)主持、中國人民大學教授夏可君把這種趨于純粹的美學體驗稱為“中國白”——一種中國哲學的“虛白”。此虛白之色，不同于概念化的單色畫（勞森伯格）、抽象的白色畫（瑞曼）、日本及韓國的余白（李禹煥）等，而是一種“虛白”，在虛無-空白與實存-整體之間的悖論結(jié)合。
“中國色：走向絕對的東方美學”展廳現(xiàn)場劉建華作品，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：章婧捷
“最初有10多位藝術(shù)家進入我們的視野?！敝宰罱K選擇這五位，展覽策展人蕭斌說，“從學術(shù)角度看誰符合主題，從‘星星畫會’開始，中國當代藝術(shù)有很長一段時間在學習，至今有小一波藝術(shù)家完成了學習，開始自主表達，作品也依托中國文化的積淀并進行轉(zhuǎn)化。此次展覽的5位藝術(shù)家，兼具國際語言與本土的精神氣質(zhì)，他們的作品也已經(jīng)相對成熟?！?/p>
“劉韡：散場／OVER”展廳現(xiàn)場，圖為作品《微觀世界 No.3》，龍美術(shù)館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供
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