重提《無極》：回望21世紀(jì)初第五代導(dǎo)演的“商業(yè)東方主義”

時(shí)隔十五年，陳凱歌導(dǎo)演電影《無極》因?yàn)榫C藝節(jié)目《演員請(qǐng)就位》再次來到大眾視野時(shí)，曾經(jīng)熟悉的喧囂爭(zhēng)議恍惚間已經(jīng)是上個(gè)時(shí)代的事情。當(dāng)陳凱歌再次表達(dá)對(duì)《無極》的懷念和對(duì)遭遇了他所謂的“不公正批評(píng)”的不滿時(shí)，大眾傳媒的反響和評(píng)價(jià)已經(jīng)不再直接，而是更加訴諸于對(duì)21世紀(jì)初這個(gè)還沒過去多久的時(shí)代的某種“復(fù)古未來主義”——如今在輿論場(chǎng)上占據(jù)主流的一代好像已經(jīng)沒有多少人看過《無極》了，似乎也很難理解區(qū)區(qū)一部電影霸占當(dāng)時(shí)全國(guó)文化話題數(shù)年的魔幻場(chǎng)景。面對(duì)陳凱歌和李誠(chéng)儒的爭(zhēng)論，我們都似乎在面對(duì)一部遙遠(yuǎn)的，已經(jīng)被人忘卻的電影，重新樹立坐標(biāo)系來看待《無極》和圍繞著這部作品所帶來的爭(zhēng)論：重看《無極》或者“補(bǔ)課”《無極》成為了一種復(fù)古行為的操演。

陳凱歌參加《演員請(qǐng)就位》

除卻輿論界對(duì)陳凱歌一貫的寬容，對(duì)《無極》重新評(píng)價(jià)的呼聲實(shí)際上已經(jīng)涌動(dòng)了很久：以此為注腳的思潮，是對(duì)于21世紀(jì)初“第五代導(dǎo)演”的“古裝商業(yè)大片”的重新審視。張藝謀《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌《無極》，馮小剛《夜宴》，何平《天地英雄》等作品，它們被定性為“商業(yè)墮落”“爛片”，似乎已然被主流觀眾所遺忘——而正因?yàn)檫@些對(duì)于當(dāng)今觀眾來說較為“先驗(yàn)”的刻板印象，成為作品得以重新評(píng)價(jià)的前提：主導(dǎo)這些作品的“第五代導(dǎo)演”們紛紛在21世紀(jì)第二個(gè)十年以“低調(diào)”的狀態(tài)紛紛“歸來”，更加以“德高望重”而非“木秀于林”的身份存活在電影界的他們，以逐漸提升的風(fēng)評(píng)，促使曾經(jīng)的“黑歷史”得到贖洗的機(jī)遇。十余年前流傳下來的負(fù)面意見提供了一個(gè)較為寬松和低平的起點(diǎn)，似乎更有利于觀眾客觀而善意地看待這個(gè)曾經(jīng)蜂擁而至，眾聲喧嘩的古裝大片時(shí)代。

實(shí)際上，在《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《哪吒：魔童降世》等商業(yè)電影真正為“國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片”做出定義，中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸發(fā)展為全球前列的電影商業(yè)市場(chǎng)，觀眾對(duì)于藝術(shù)電影、作者電影和商業(yè)電影的區(qū)分逐漸明晰，對(duì)商業(yè)電影的敘事套路和拍攝模式開始熟悉之后，21世紀(jì)初第五代導(dǎo)演的“商業(yè)嘗試”實(shí)際上越發(fā)暴露出其本質(zhì)并非商業(yè)電影的一面，這也讓十多年前對(duì)這些電影的批判中最重要的核心論據(jù)轟然倒塌。票房、商業(yè)價(jià)值、明星這些“速朽”的因素已經(jīng)隨著時(shí)代散去，這些作品終究可以以電影本身來面對(duì)后來的審視者，它們展現(xiàn)的“第五代”導(dǎo)演的“作者特質(zhì)”最終成為得以留存的核心價(jià)值。

我們能夠重新看待《無極》了嗎？

實(shí)不相瞞，筆者也在近期重新觀看了《無極》——我們對(duì)陳凱歌對(duì)《無極》所招致的批判和“惡搞”的憤恨不平是可以報(bào)以理解態(tài)度的，因?yàn)樵?005年喧囂的輿論場(chǎng)上，整個(gè)中文影評(píng)環(huán)境對(duì)《無極》都相對(duì)缺乏較為嚴(yán)肅和實(shí)質(zhì)的藝術(shù)批評(píng)。關(guān)注的失焦從電影最初上映的風(fēng)波就開始了，并且發(fā)展到混亂而冗雜的極端程度：導(dǎo)演、中文互聯(lián)網(wǎng)古早時(shí)期網(wǎng)絡(luò)紅人胡戈所剪輯的惡搞短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》幾乎壟斷了人們對(duì)《無極》的唯一印象，陳凱歌向法院起訴胡戈，要求維護(hù)個(gè)人名譽(yù)和其被認(rèn)為是“失態(tài)”的發(fā)言不僅是轟動(dòng)的娛樂新聞，也成為《無極》作為一部電影本身，受關(guān)注的焦點(diǎn)完全偏離的隱喻。陳凱歌反復(fù)強(qiáng)調(diào)《無極》是中國(guó)“第一部奇幻電影”，是一種“東方新奇幻”的美學(xué)嘗試，而對(duì)陳凱歌的表態(tài)，中文輿論場(chǎng)是普遍忽視甚至嘲諷的——這一態(tài)度的先驗(yàn)判斷立場(chǎng)在于，《無極》在商業(yè)電影評(píng)判框架下的孱弱和失敗是一種顛撲不破的確論，那么如果基礎(chǔ)不牢，一切美學(xué)或者藝術(shù)理念的探討似乎都是空中樓閣。

《無極》海報(bào)

以面向大眾理解和大眾可接受的審美訴求的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)判斷，《無極》顯然在很多維度都超出了當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在觀眾所能接受和欣賞的范圍?！兑粋€(gè)饅頭引發(fā)的血案》的誕生和走紅的起因也許并非是看完電影的觀眾將劇情概括為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”，而是電影中大量怪誕、奇異、超出常識(shí)范圍和設(shè)定與場(chǎng)景，從電影開始的初見階段就給予觀眾強(qiáng)烈的陌生化和不適感。過分日式和鮮艷的“鮮花鎧甲”、張東健與無數(shù)牦牛奔跑時(shí)令人出戲的特效、“滿神”奇異的發(fā)型和怪誕的表情管理、被戲稱為“圓環(huán)套圓環(huán)”的宮殿建筑設(shè)計(jì)、手里拿著一個(gè)“大拇指”的謝霆鋒、披著一身黑衣裝神弄鬼在天空中旋轉(zhuǎn)三百六十度還自稱“我是穿黑衣的人”的劉燁、以及集合了大陸、港臺(tái)、日韓各地的糟糕中文口音，和顯然是導(dǎo)演要求的，刻意情緒化、怪誕而間離的表演形式——若以大眾審美的觀點(diǎn)來看待《無極》，那么這部電影的每一秒鐘近乎都是喜劇般的災(zāi)難，正襟危坐、一本正經(jīng)的講述歷程中的每個(gè)瞬間都帶著滑稽與故弄玄虛：《無極》的“豆瓣短評(píng)”中赫然有一條寫道，“隨著時(shí)間的推移就不是爛片了？”，這可能就是這部電影無論在任何時(shí)代，似乎都超出了大眾乃至亞文化審美范圍的注腳：我們很難想象一個(gè)主流文化是《無極》中所展現(xiàn)的美學(xué)、敘事和表演風(fēng)格的審美環(huán)境是如何的。

任何一個(gè)熟悉商業(yè)電影編劇模式、言必稱麥基《劇本》的電影愛好者都可以為《無極》把脈出一張癥狀清單，但也許最根本的問題在于，陳凱歌在《無極》中多層次地暴露了藝術(shù)構(gòu)想與實(shí)際執(zhí)行的割裂——或者說，影片作為載體無法承載陳凱歌的構(gòu)思。首先，陳凱歌和其編劇團(tuán)隊(duì)設(shè)定了一個(gè)幾乎完全架空的奇幻可能世界，這個(gè)世界甚至在基本的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯上都與現(xiàn)實(shí)世界有所差異。這種根基完全建立在幻想之上的世界構(gòu)建，既使得觀眾很難運(yùn)用在現(xiàn)實(shí)世界中的經(jīng)驗(yàn)通過演繹思維進(jìn)行“常理推斷”，也迫使創(chuàng)作者在解釋世界觀、闡釋世界構(gòu)成等方面耗費(fèi)了大量的、影片內(nèi)容無法承載的精力和片長(zhǎng)——雪上加霜的是，陳凱歌在耗費(fèi)影片時(shí)長(zhǎng)對(duì)世界觀進(jìn)行闡釋的時(shí)候，他敘述的風(fēng)格卻又是“寫意”而點(diǎn)到即止的，這讓這個(gè)完全架空的虛擬世界幾乎不可能為初見的觀眾所理解，而只能以突兀的狀態(tài)被“拋到”觀眾面前。也就是說，2個(gè)小時(shí)的影片片長(zhǎng)，是無法承載一個(gè)完全架空的世界觀的，影片情節(jié)固然在世界構(gòu)建邏輯上是“自洽”的，但無法阻止觀眾以“常理”得出的荒謬觀感，這首先將一部分觀眾直接拒之門外。

其次，陳凱歌團(tuán)隊(duì)為這個(gè)世界觀所寫作的故事和蘊(yùn)含的思辨是寫意而寓言式的，卻又很難與設(shè)定出來的宏大史詩背景所貼合——陳凱歌可以自認(rèn)在一個(gè)寫意的世界觀里講述一個(gè)飄在空中的寓言故事是自洽的，但是觀眾在面對(duì)較為陌生而新奇的世界觀時(shí)，最初的反應(yīng)必然是用現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯去理解：也就是說，接受了《無極》初看奇異怪誕的世界觀、愿意觀看下去的觀眾，他們的接受基礎(chǔ)是一種“實(shí)在”的態(tài)度，他們壓制住對(duì)陌生事物的疑惑，將其中一切寫意的部分都內(nèi)化為“存在即合理”的認(rèn)同，他們?cè)趦?nèi)心自我構(gòu)建了一種“史詩感”。在這樣一層艱辛的認(rèn)同之后，迎接來的卻是一個(gè)并未貼合人情、利益等基本情節(jié)沖突模式的玄妙寓言故事，這再次造成了對(duì)觀眾期待意圖的背叛?！稛o極》提供的是“寫意的世界+寫意的敘事”，商業(yè)電影的觀眾最初的期待是“實(shí)在的世界+實(shí)在的故事”，而經(jīng)歷了一層強(qiáng)行的認(rèn)同歷程的觀眾遭遇到的卻是“我相信的實(shí)在世界+寫意的敘事”，這層沖突恐怕比最初的怪誕觀感更難以解決。

而最后，“給棺材釘上最后一層釘”的，則是追隨“寫意的敘事”和“怪誕奇異的世界觀美學(xué)”這兩層維度，在藝術(shù)創(chuàng)作邏輯上必然導(dǎo)向的人物刻畫的間離性。陳凱歌的處理也許并非刻意為之，而是在他構(gòu)建的美學(xué)邏輯里的順理成章。因此，面對(duì)大陸、港臺(tái)、日韓這五種不同的中文口音，他大膽地選擇不使用配音而是任由演員給出原聲；演員采取一種情緒先行，極端而癲狂的舞臺(tái)劇表演方式，與真實(shí)傳統(tǒng)的模仿式表演劃開距離；無論是表演、臺(tái)詞甚至是人物造型設(shè)計(jì)，都始終存在“拉人出戲”的間離式設(shè)計(jì)，始終貫徹“假作真時(shí)真亦假”的美學(xué)思路……需要贊嘆的是整個(gè)團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力和最終美學(xué)效果的高度一致，但最終造成的結(jié)果是，影片越能夠在美學(xué)上貫徹陳凱歌的藝術(shù)構(gòu)思，越在各個(gè)領(lǐng)域和層面都達(dá)到與美學(xué)設(shè)想的高度統(tǒng)一，越距離一部符合大眾審美需求的商業(yè)電影背道而馳。是的，探討《無極》是否是一部成功/失敗的電影，關(guān)鍵在于評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。它作為商業(yè)電影毫無疑問是失敗的，與一切商業(yè)電影和大眾審美法則相悖；但它可能同時(shí)毫無異議的是一部作者色彩極其濃厚的作者電影，盡管如何評(píng)價(jià)還見仁見智，但可以確定的是，影片的每一幀都貫徹了導(dǎo)演的終極意志，并沒有被商業(yè)邏輯和其他因素所模糊，是對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)和創(chuàng)作思路進(jìn)行剖析的極好范例。

其實(shí)，我們并不單單可以說《無極》具備代表性，因?yàn)橛捌砩蠋缀醮嬖谥?1世紀(jì)初中國(guó)第五代導(dǎo)演的“古裝商業(yè)大片”的集體共性：那個(gè)時(shí)代，無論是投資商、導(dǎo)演、觀眾還是評(píng)論界，都認(rèn)為大投資、電影明星和動(dòng)作場(chǎng)面就意味著“商業(yè)”，初次接觸商業(yè)電影制作的“第五代”導(dǎo)演們并非像他們的好萊塢同行那樣，將大投資看作精細(xì)的預(yù)算表格和嚴(yán)格把控觀眾情緒的公式化劇本寫作，而是將其看作百倍、千倍放大自身作者風(fēng)格特性的機(jī)遇和手段。多年之后，當(dāng)我們都明白這些電影并非“商業(yè)電影”，當(dāng)初輿論界對(duì)“第五代導(dǎo)演”“失去思辨，失去深度，擁抱商業(yè)和庸俗”的批判可能是一種前現(xiàn)代的臆想，導(dǎo)致這些影片遭遇大眾惡評(píng)的原因恰好是導(dǎo)演們過度地展現(xiàn)自身的作者風(fēng)格的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品是難得而珍貴的——縱觀百年多世界各國(guó)的電影歷史，我們很少能夠看到作者電影能在如此的預(yù)算和創(chuàng)作自由下的實(shí)現(xiàn)。

為張藝謀“平反”是可能的嗎？

討論21世紀(jì)初“第五代導(dǎo)演”的古裝商業(yè)大片浪潮，我們自然不可能略過張藝謀這個(gè)“第一個(gè)吃螃蟹”的人。一直以來，張藝謀21世紀(jì)初的轉(zhuǎn)型和嘗試所具備的開創(chuàng)性是有爭(zhēng)議的：有人認(rèn)為《英雄》其實(shí)只是追隨李安《臥虎藏龍》成功后的跟風(fēng)之作，古裝商業(yè)大片浪潮的起因應(yīng)該是《臥虎藏龍》而非《英雄》；有人認(rèn)為陳凱歌1998年的《荊軻刺秦王》才是中國(guó)古裝商業(yè)大片的開端，包括因?yàn)椤队⑿邸范蔀橹袊?guó)影視重要取景地的橫店秦王宮，也最早是為陳凱歌《荊軻刺秦王》所搭建的實(shí)景。但是無可爭(zhēng)辯的是，相較于其他第五代導(dǎo)演對(duì)于古裝商業(yè)大片路線的淺嘗輒止、分散實(shí)踐，甚至一次失敗后即行遠(yuǎn)離，張藝謀則是堅(jiān)定不移地用《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》這個(gè)“武俠三部曲”，乃至多年后的純好萊塢商業(yè)電影制作《長(zhǎng)城》，依然堅(jiān)持既定路線的《影》等作品進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十余年的古裝商業(yè)大片實(shí)踐，也許因此他謗滿天下，但毫無疑問是這一路線的根本代言人：而相較于陳凱歌更多地是在運(yùn)用商業(yè)投資主動(dòng)地實(shí)現(xiàn)作者風(fēng)格，張藝謀可能主觀上是對(duì)自我作者風(fēng)格試圖進(jìn)行抑制，試圖探索商業(yè)電影的正確拍攝模式的——盡管結(jié)果殊途同歸，他的“武俠三部曲”留存給我們的，可能只是他強(qiáng)烈的個(gè)人作者特性。

當(dāng)提到對(duì)“第五代導(dǎo)演”21世紀(jì)初古裝商業(yè)大片的“平反”聲音，90%都是有關(guān)《英雄》：這部電影在上映伊始遭遇的差評(píng)來自大眾審美和輿論批評(píng)界的兩個(gè)維度。來自大眾的維度依然集中在了電影敘事手法的非商業(yè)性上：張藝謀及其團(tuán)隊(duì)參考《羅生門》構(gòu)建了一個(gè)簡(jiǎn)短但是由不同視角進(jìn)行敘述的寓言式故事，同樣因?yàn)槊缹W(xué)上對(duì)寫意的訴求導(dǎo)致文本空洞而孱弱，影片矛盾沖突較為虛空，這令期待看到飽滿、刺激而抓人的商業(yè)電影敘事的觀眾感到不滿足。不過相較后來的《無極》，《英雄》的世界觀構(gòu)建立足于已經(jīng)存在多年的中國(guó)寫意畫傳統(tǒng)，因此它“寫意世界觀+寫意的敘事”的美學(xué)邏輯是能夠被觀眾所理解的，也能夠充分地揭露影片在商業(yè)制作的包裹下所蘊(yùn)含的作者電影特性：大多數(shù)來自觀眾的差評(píng)認(rèn)為影片“不夠帶勁”，觀眾可以準(zhǔn)確把握住導(dǎo)演對(duì)商業(yè)片拍攝技法的不熟悉和生澀，感知到影片依然存在于作者電影的范疇而并非如宣傳所言那樣人人皆宜。

《英雄》海報(bào)

有趣的是，當(dāng)時(shí)輿論批評(píng)界對(duì)張藝謀的“圍剿”，頗有些“揣著明白裝糊涂”的意味。對(duì)于張藝謀“反武俠”、“諂媚體制”的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，以及“獻(xiàn)媚商業(yè)，自甘墮落”的“純藝術(shù)”性質(zhì)的批判，完全淹沒了對(duì)于作品本身的客觀評(píng)價(jià)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的大多數(shù)評(píng)論者對(duì)《英雄》蘊(yùn)含的作者特性是心知肚明的，所以才能夠迅速把握住張藝謀對(duì)傳統(tǒng)武俠個(gè)人自由主義理念的推翻和解構(gòu)，能夠意識(shí)到影片中秦軍高度規(guī)整和可怖的“法西斯美學(xué)”所帶來的美學(xué)震撼力意味著作者內(nèi)心從對(duì)體制的反抗走向和解。但與此同時(shí)，正是出于對(duì)這種意識(shí)形態(tài)的無法接受，又因?yàn)榭陀^原因不能直接地對(duì)影片進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判（一是因?yàn)樵掝}的敏感性，二也是因?yàn)樽杂芍髁x知識(shí)分子本身反對(duì)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批評(píng)的形象構(gòu)建），因此才故意模糊焦點(diǎn)，將批判的重心放在“從事商業(yè)電影這一行為的墮落”之上。這一批判話語在2006年《滿城盡帶黃金甲》與賈樟柯導(dǎo)演《三峽好人》同天上映時(shí)進(jìn)行了最徹底的操演，賈樟柯一句“在黃金的時(shí)代，誰關(guān)心好人”直觀地將兩部電影的性質(zhì)做了先驗(yàn)規(guī)定——但這其實(shí)是主觀地在打壓《滿城盡帶黃金甲》作為作者電影的某些特質(zhì)，而在十余年后回顧，可能也僅僅是一種過時(shí)的前現(xiàn)代“田園牧歌”言論。

《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀職業(yè)生涯中恐怕不可能“平反”，但的確值得一說的作品。在3.5億人民幣投資、雕梁畫棟的宮殿設(shè)計(jì)、人海戰(zhàn)術(shù)、宮女參考法國(guó)服飾的暴露設(shè)計(jì)、周潤(rùn)發(fā)、鞏俐、周杰倫等明星的耀眼包裝下，《黃金甲》當(dāng)然被當(dāng)作是當(dāng)時(shí)中國(guó)商業(yè)電影最重要的嘗試，也自然是國(guó)產(chǎn)古裝大片墮落失敗的代表作。但是與此同時(shí)恐怕又很難否認(rèn)，《滿城盡帶黃金甲》類似《無極》一樣，是張藝謀作為導(dǎo)演個(gè)人作者風(fēng)格的“集大成”之作：有關(guān)菊花、藥、黃金飾品的大量特寫鏡頭隱喻，每個(gè)時(shí)辰打更報(bào)幕的高度規(guī)整的儀式感，冷漠無情、病態(tài)扭曲的臺(tái)詞與人物，陰沉黑暗的配樂與最后反抗無望、只能走向集體毀滅的絕望結(jié)局，都幾乎是張藝謀歷年來作品內(nèi)核的集中放大展現(xiàn)。《黃金甲》美學(xué)上嚴(yán)肅地貫徹了視覺和精神上對(duì)觀眾的雙重壓迫，這使得觀眾難以接受“金玉其表、敗絮其中”的美學(xué)反諷，而只能單純地感知到“生理不適”，最終影片留給大眾的普遍印象只剩下無意義的奢侈，過度用色的視覺強(qiáng)奸，甚至販賣女色的低級(jí)趣味——然而，如果不去忽略影片中周杰倫飾演的二太子一刀砍翻王旗、對(duì)女性受迫害并絕望反抗的謳歌、叛亂失敗廣場(chǎng)滿地鮮血，迅速被洗刷并鋪上菊花五分鐘后歌舞升平的場(chǎng)面，《黃金甲》可能是當(dāng)代中國(guó)電影對(duì)于封建政治黑暗歷史最極端的明喻和直露：對(duì)此導(dǎo)演本身的態(tài)度也許輿論界大有商榷爭(zhēng)議之處，但《黃金甲》對(duì)于張藝謀作者風(fēng)格的呈現(xiàn)與研究頗有價(jià)值——張藝謀其實(shí)是一個(gè)審美小眾的導(dǎo)演，他的藝術(shù)追求帶有固有的偏執(zhí)性和極端性，21世紀(jì)初的他對(duì)大眾心理和大眾審美的把握是并不擅長(zhǎng)的，而被放置在直接面向大眾的商業(yè)電影位置上時(shí)，他所遭遇的批判和不滿終究是有理可循的：這個(gè)論斷對(duì)其他的“第五代導(dǎo)演”同理。

張藝謀的“泛歐美”與陳凱歌的“泛東亞”：兩種新東方主義

隨著21世紀(jì)第二個(gè)十年國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影開始涌現(xiàn)出真正貼合大眾要求的范例，創(chuàng)造出不少真正意義上大眾支撐的票房神話之后，“第五代導(dǎo)演”終于逐漸離開了這個(gè)他們并不貼合的位置，得以回歸到電影作者這一本質(zhì)的身份位置上，而這也是當(dāng)今對(duì)他們十多年前的商業(yè)大片嘗試有“平反”之聲的潛藏原因。而歷經(jīng)多年的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)汲取，張藝謀的《影》、陳凱歌的《妖貓傳》，幾乎同時(shí)向大眾展現(xiàn)了在他們熟悉商業(yè)電影敘事方式和拍攝邏輯之后，重新拍攝出來，更加“觀眾友好”的“古裝商業(yè)大片”——不過遺憾的是，盡管這兩部作品在大眾評(píng)價(jià)上都使導(dǎo)演得以“翻身”，但影片的票房與關(guān)注度早已無法掀起當(dāng)年的風(fēng)浪，同時(shí)這兩部精心打磨的商業(yè)制作同時(shí)也失去了創(chuàng)作者的“棱角”：讓陳凱歌和張藝謀這樣的作者掌握商業(yè)電影的技法其實(shí)本質(zhì)上是沒有意義的——對(duì)藝術(shù)史和電影史來說，平庸的作品甚至還不如十年前那些縱情盡欲，肆意妄為的“爛片”。

本質(zhì)上說，這種可以被概括為21世紀(jì)初中國(guó)獨(dú)有的“商業(yè)東方主義”的藝術(shù)嘗試已經(jīng)過時(shí)了：在中國(guó)面臨“國(guó)際化”的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，“第五代導(dǎo)演”從八十年代的日本，準(zhǔn)確說從八十年代黑澤明的《蜘蛛巢城》《亂》兩部“日本戰(zhàn)國(guó)莎士比亞”中得到了靈感，試圖以一種“自我東方主義”的視角向世界闡釋一種走向國(guó)際化的中國(guó)形象。張藝謀和陳凱歌采取了不同的美學(xué)路徑，這與他們二人的個(gè)人美學(xué)訴求息息相關(guān)。在面對(duì)如何向全世界展現(xiàn)東方文化和東方形象的關(guān)鍵問題上，二人在敘事范疇都不得不被美學(xué)訴求所吞噬，選擇了弱化思維與文字文本，而訴諸感官、情緒和后現(xiàn)代式“文本”——由此，他們給出了自己的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)闡釋。

張藝謀

張藝謀尋求的是與西方現(xiàn)代主義的結(jié)合，將傳統(tǒng)中國(guó)文化的精華以西方藝術(shù)的建構(gòu)邏輯去重新講述：《英雄》中宛若法西斯軍隊(duì)般的秦軍大陣，《十面埋伏》中烏克蘭花海里的漫天大雪，《黃金甲》中攻城戰(zhàn)鏡頭對(duì)愛森斯坦《十月》攻打冬宮的鏡頭的復(fù)刻，《長(zhǎng)城》中的五色盔甲和“饕餮”的怪獸化處理，《影》中對(duì)于黑白光影近乎表現(xiàn)主義的操演，以及被世界廣泛接受的2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，都展現(xiàn)出一種“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的顛覆性重述，這種重述的話語邏輯本質(zhì)是西方視角的，是一種主動(dòng)地自我凝視和自我構(gòu)建——從這個(gè)意義上說，張藝謀對(duì)黑澤明的模仿絕不僅僅是《十面埋伏》里對(duì)《蜘蛛巢城》騎馬戲的戲仿，絕不僅僅是《影》對(duì)《影子武士》的致敬，而根本是21世紀(jì)的中國(guó)對(duì)20世紀(jì)80年代的日本的一種模仿：對(duì)于“國(guó)際化”的一種臣服和加入。

然而陳凱歌則后退一步，他當(dāng)然不可能固守中國(guó)傳統(tǒng)范疇，同樣作為一個(gè)美學(xué)破壞者的他，尋求的是東亞文化圈的同構(gòu)，尋求的是與日本、韓國(guó)的傳統(tǒng)文化因素所融合的“新東方”。陳凱歌在《無極》中對(duì)黑澤明《亂》戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的復(fù)刻、對(duì)于各國(guó)中文口音的主觀包容、包括中國(guó)文化的“桃花”與日本文化“櫻花”的一種共構(gòu)，兩國(guó)共同的對(duì)于“鳥”意象的迷戀，以及在《妖貓傳》以中日合作的方式，從日本人的視角來凝視大唐盛世，借助東亞文化圈既是他者又是自我的二重身份來凝視自我——陳凱歌的話語邏輯則是“亞洲人”的，他試圖將21世紀(jì)的中國(guó)重新以唐代的東亞文化圈的位置和身份進(jìn)行重建，實(shí)現(xiàn)一種對(duì)待“國(guó)際化”的地區(qū)化先行的思路。由此，我們最終可以解釋，雖然思路不同，但他們都在追求一種美學(xué)的純粹道路——由此，他們的珍貴在于他們美學(xué)探索的極端和極致：一種殊途同歸的，對(duì)自我風(fēng)格“法西斯”式的拉扯與推進(jìn)。

陳凱歌曾經(jīng)憤懣地說，“十年后你們會(huì)重新理解《無極》”，這句話也許并不一定100%適用于《無極》，但一定適用于這場(chǎng)21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)古裝大片浪潮：剝開商業(yè)的迷霧，我們看得到某種已然消散，卻始終為人所懷念的理想時(shí)代精神，抑或說，是一種“時(shí)代的眼淚”——我們已經(jīng)來到對(duì)“國(guó)際化”有全新理解的新時(shí)代，無論是以“泛歐美”的態(tài)度加入和臣服國(guó)際化，還是以“泛東亞”的地區(qū)化先行思路，隨著這些古裝大片被觀眾所遺忘，也都隨之過時(shí)了。我們的回望和探索，都變成了一種“復(fù)古未來主義”：我們?cè)谟懻撘环N可能發(fā)生，但最終未能發(fā)生的未來，“第五代導(dǎo)演”們的迷茫，思索與實(shí)踐最終以他們個(gè)人的作者風(fēng)格被寫入電影史，而我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)即將到來的另一種形態(tài)的“國(guó)際化”，所謂的“東方新美學(xué)”該如何建構(gòu)，這些都將被拋給不可知的未來。