由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦的“2020中國傳統(tǒng)色彩學術(shù)年會”近日在京舉辦，為時兩天的研討會中，共設(shè)九場主題演講與學術(shù)討論，會議采取了國內(nèi)專家現(xiàn)場研討，境外專家視頻會議相結(jié)合的形式展開。專家學者們圍繞色彩觀念、媒材、工具、技法、應(yīng)用等領(lǐng)域問題進行探討，關(guān)注到傳統(tǒng)色彩學術(shù)研究的最新領(lǐng)域和研究成果。
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長牛克誠在開幕致辭中表示，本屆年會的主題是“探源·滋新”，即深入探尋東方色彩的發(fā)展源流和演變脈絡(luò)，揭示東方色彩經(jīng)驗背后的理性結(jié)構(gòu)，建構(gòu)現(xiàn)代東方色彩觀念、知識結(jié)構(gòu)及應(yīng)用體系，并使其貢獻于當代社會生活。
研討會現(xiàn)場
陰陽五行觀念及思想與傳統(tǒng)色彩的關(guān)系仍是“探源”的重點
從提交的會議論文可見，陰陽五行觀念及思想與傳統(tǒng)色彩的關(guān)系仍是傳統(tǒng)色彩研究領(lǐng)域的重點。
在文章《試論〈易〉理與色彩之“易”法》以《易》的“象”“數(shù)”“理”“占”等簡明、直觀形象的讀卦、演算、聯(lián)想、類比和推導的思維方式，揭示中國古代色彩文化的潛在結(jié)構(gòu)與秩序，從而為傳統(tǒng)色彩研究提供一種新的方法論。文章《終始五德與歷代尚色》論述了五行家的王朝五德（木德、金德、火德、水德、土德）與五色（青白、赤、黑、黃）的對應(yīng)關(guān)系，并梳理了夏商周秦漢時期按鄒衍五行相克的規(guī)則確定的各朝德色，以及東漢以后按劉向父子五行相生的規(guī)則確定的歷代德色?！丁半s五色”考》一文中指出《周禮·考工記》的“雜五色”包括了色彩屬性、色彩關(guān)系及配色理想等內(nèi)容；戰(zhàn)國至秦漢時期，色彩之間相互獨立，體現(xiàn)為色彩與色彩相互并置而非相互混合的設(shè)色方式，色彩關(guān)系體現(xiàn)著陰陽五行關(guān)系，色彩搭配的理想狀態(tài)是趨吉避兇。
西漢馬王堆一號漢墓帛畫，墓主人穿著的紫袍帶有五色花紋
中國社會科學院馮時研究員的《尊白》一文中指出，中國傳統(tǒng)顏色體系與方色體系的關(guān)系應(yīng)該表現(xiàn)為顏色決定方色，首先出現(xiàn)的是作為顏色體系的白色，爾后才可能有作為五方色體系的方色。古人獨取擘指的象形文“白”表現(xiàn)五光十色中的白色，體現(xiàn)的是以白色為尊的思想。黑、白顏色的劃分顯然是由中國傳統(tǒng)的陰陽觀所決定的，至少在殷商時代，將素白之色命名為“白”已經(jīng)使白色具有了尊色的哲學意義。中國傳統(tǒng)的陰陽觀決定了黑、白顏色的劃分，將素白之色命名為“白”使白色具有了“尊色”的哲學意義。
同樣關(guān)注到白色的一篇中國社會科學院古代史研究所的學者曾磊所寫的《秦漢巫術(shù)中的白色元素》論述了秦漢人巫術(shù)中的白石、白茅等白色物品，以及白狗、白雞等白色動物等的特殊厭勝功用，指出在秦漢人的神秘信仰中，白色常具有某種神圣性，進而闡明了顏色的象征意義與物體的文化屬性的相互影響。
日本關(guān)西外國語大學教授吉村耕治的《在日本備受珍重的中國色彩文化—陰陽五行學說的影響》指出，五行的木、火、土、金、水五大要素與佛教的地、水、火、風、空五大要素，都分別與藍、白、紅、黑、黃五色相對應(yīng)；中國的陰陽五行學說在日本演變成富于本國特色的一種思想，并在日本的當今社會中廣泛應(yīng)用。
當然日本和中國在審美意識方面也有很多不同之處，如中國古代講究以“藍紅黃黑白”為五正色。綠色不在正色之中，但是卻在繪畫中使用極多，濃淡變化多端，但在繪畫中，線條往往是主角。
但是在日本，綠色不只是濃淡變化，色調(diào)和飽和度的變化也很豐富，傳統(tǒng)色彩的特征是中間色較多。天皇專用的黃櫨染是一種間色，在光線的作用下，顏色會發(fā)生微妙的變化，看起來像紅褐色。它屬于主觀感受型，相信大自然本身蘊藏著一種看不見的巨大力量，將讓人舒適的景觀稱為美景。在日本繪畫作品中，與線條相比，繪畫者更注重面的表現(xiàn)，喜歡表現(xiàn)出顏色的深淺、色調(diào)的變化和亮度的變化。在不完美中發(fā)現(xiàn)美，感受美。加藤隆三木指出，日本的美并不體現(xiàn)在結(jié)果中，而在于過程中，而且日本人喜歡非對稱美和“三五七”奇數(shù)。喜歡“三五七”奇數(shù)這一點當然是受到中國陰陽五行思想的影響。日本學者加藤隆三木認為，日本的美是優(yōu)雅、純粹、恬靜和閑寂、艷麗、玄奧、風流的。其中的玄奧也是受到中國陰陽五行思想的影響。可以說，日式之美的特征與“原始”的自然美密切相關(guān)。
日本的滿院寺中可以看到中國的陰陽五行學說的影響
臺灣學者曾啟雄的一篇《帶色的馬字》集中探討歷史上出現(xiàn)的與色彩有關(guān)的馬故事，并通過考證這些馬名漢字來理解其色彩表達狀態(tài)；同時指出，歷史典故的依附讓具特殊色彩的馬匹成為歷史小說的書寫題材，也造就了色彩表現(xiàn)上的歷史厚度。
如昭陵六駿中幾匹的名字中都帶有顏色
顏料、染料領(lǐng)域：對色彩的正名及色彩的運用
本次年會中也有多篇文章聚焦于探討顏料、染料等色彩媒介方面的問題。
《回回青、佛頭青等藍色顏料古今名稱辨析》詳細辨正與梳理了宋元明以來史書及繪畫論著中出現(xiàn)的“回青”“回回青”“西夷回回青”“佛青”“佛頭青”“藏青”等繪畫顏料名稱。明代李時珍《本草綱目》認為這些物質(zhì)都是石青（藍銅礦），只是產(chǎn)地、形狀、顏色不同。受此影響，古今學者大都沿用，造成這些名稱定義上的混亂。其中，三種名稱的回青和陶用（御用）回青、 Smalt （蘇麻離青）等名稱，主要是明、清時期用于官窯燒制瓷器的青花鈷料名，與繪畫用的石青完全不同?？萍伎脊虐l(fā)現(xiàn)，在北京、河北、內(nèi)蒙古、陜西、江蘇等地清代初期以來的壁畫顏料中發(fā)現(xiàn)的Smalt是一種從歐洲進口的經(jīng)過研磨的鈷玻璃粉末，與青花鈷料不同。佛青、佛頭青的稱謂與佛像發(fā)髻上使用藍色有關(guān)。晚清以來，從歐洲進口的化學顏料群青也叫佛頭青。
《唐代紡織品“草木染”染色工藝探賾》通過文獻與考據(jù)實證相比照，整理出唐代染色的獨特工藝，如選色、上色、固色、洗色過程中添加不同的固色媒染劑等，又論及自古至唐“草木染”染色工藝背后的種種歷史事相，以及“草木染”的色澤色相體現(xiàn)的“五色觀”等?！段抑炜钻枺簜鹘y(tǒng)蘇枋染紅的彰施實踐》從染材、染物與染技三方面入手，采用文獻查閱與彰施實踐雙線并行的方式，記錄了在蘇枋染紅實踐中的一些經(jīng)驗與感受，對染紅流程中的細節(jié)提出自己的思考；同時指出，蘇枋自唐代起便成為重要的紅色本草染料，宋代時隨著海絲貿(mào)易的繁榮而大放異彩，明代時更是成為染制國色的關(guān)鍵染材。
蘇枋及染制的布
《美術(shù)史中的“黑”、黑色材料與溫度的關(guān)聯(lián)性思考》談及，在人類學視域下，信仰、宗教、巫術(shù)等相關(guān)因素，構(gòu)成了各個民族與區(qū)域的黑色的傳統(tǒng)。而在色科學方向，光線做減法后可以發(fā)現(xiàn)黑光。一般而言，肉眼接受不到外部光線時稱為“暗黑”，同時，人們也可以依賴“幻視”在視網(wǎng)膜屏收獲黑色……那么如果我們把黑色落實到美術(shù)史、落實到藝術(shù)品中實際的物質(zhì)材料層面，就會發(fā)現(xiàn)“黑”并不尋常，要使黑色輕而易得，在材料的背后，隱藏著其與溫度干絲萬縷的聯(lián)系。
在文章中，作者張樂從四個方向探討了美術(shù)史、藝術(shù)品中出現(xiàn)的代表性“黑”及其相關(guān)顏料的由來，使黑色走下神壇并落實到在身邊出現(xiàn)的黑色材料中。天然材料的“黑”，均與燃燒、時間沉淀相關(guān)聯(lián)；松煙墨與油煙墨在制作過程中需要小火慢燃的微妙；化學合成物的“黑”，大多經(jīng)700度左右燃燒后得到穩(wěn)定的色相；而金屬元素經(jīng)由高溫爆破后得到的黑色，也是1700度以下溫控的結(jié)果。于此，這些與“黑”切近的材料都與溫度發(fā)生著必然而樸素的關(guān)聯(lián)。所以，黑色恐怕是與高溫結(jié)伴而來最易得而又最不確定色相的顏色。
黑色和燃燒的緊密關(guān)聯(lián)在當代應(yīng)用的顯著例子就是蔡國強用碳痕跡作畫。火藥的三要素主要包括硝石、硫磺、與木炭混合的黑色火藥。在焰火燃放的過程中，酸化劑、可燃劑與發(fā)色劑發(fā)生化學反應(yīng)，其中的發(fā)色劑其實是各種礦物中的及金屬元素。焰火的發(fā)色就是把實驗室中燃燒金屬元素的原理進行活用。黑色火藥的燃燒溫度如果不足1700度，就會出現(xiàn)像炭火粉樣偏紅橙色相的顏色，加入強力酸化劑，燃燒溫度可以達到2000度以上，就會出現(xiàn)紅、綠等鮮艷的色彩；如果在此基礎(chǔ)之上加入光輝劑，燃燒溫度達到2500度至3000度之間的話，焰火就會釋放出更高更強的壯麗景觀。
所以，在蔡國強的某些作品中，經(jīng)燃燒、爆破后呈現(xiàn)出黑色色相的煙花，精準地利用了溫控燃燒的原理。在平面作品中，燃燒后的火藥碳化后又在載體上留下褐色、黑色的痕跡。所以，在美術(shù)史的延續(xù)中，火藥與焰火成為藝術(shù)品中新的黑色材料，在爆破的瞬間，使有色金屬、酸與高溫間煥發(fā)出了不可思議的色的循環(huán)。
蔡國強以火藥的痕跡作畫
錯彩鏤金：服飾、建筑中對于顏色的運用
以上對于包括陰陽五行在內(nèi)的傳統(tǒng)色彩觀念、意識，以及染色工藝及顏料染料等的“探源”性硏究，揭示的傳統(tǒng)色彩思維機制及工具、材料等物質(zhì)形式與品性等，將成為現(xiàn)代生活、藝術(shù)中色彩應(yīng)用的資源。另一方面，色彩在古代的具體應(yīng)用及技法表現(xiàn)等，作為古代色彩思維及工具的實踐形式，其“滋新”的價值則在于它們直接為現(xiàn)代色彩應(yīng)用提供了實際案例?！跺\繡組綺，“色”絕天下明清時期的京繡色彩發(fā)展及特點之探析》以文獻記載、遺存實物和現(xiàn)有研究成果以及專家訪談為研究依據(jù)，重點探討明清時期京繡色彩的發(fā)展文脈、藝術(shù)特點及歷史價值等，并總結(jié)出這一時期京繡“五正色”“金銀色”“斑斕色”“退暈色”及“對比色”等五大設(shè)色特征。
《關(guān)于清宮袍服“流行色”的初步報告》依托于故宮博物院豐富的清宮織繡服飾收藏及相關(guān)檔案、史料，探究服飾色彩與傳統(tǒng)工藝、清代服式、美術(shù)史、貿(mào)易史等領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)影響，并著重探討了典籍未詳?shù)呐鄯┐?、宮廷與民間的互動、清代宮袍服飾色彩的嬗變，以及工藝與美術(shù)的關(guān)系等問題。
故宮博物院清宮織繡服飾收藏及相關(guān)檔案、史料
故宮博物院清宮織繡服飾收藏及相關(guān)檔案、史料
《疊色中的唐風與和風》從疊色在平安時代男、女服飾中的色彩表現(xiàn)方式，疊色與日本位色制度的關(guān)系，以及不同時期文獻中疊色的表述差異等方面，闡述與分析了疊色文化中包含的唐朝元素與日本元素，以明確疊色形成中的“唐風”因素、疊色為中心的平安時期“和風”色彩文化的演變與特征等問題。
《女侍圖》 懿德太子墓穿著上運用疊色
《兩種美感交融的壯美秩序——一談明清北京城市中軸線色彩》將明清時期北京城市中軸線的色彩從南至北分為五段，并探討其“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”交替出現(xiàn)，陰柔與陽剛不斷交融，以及從自然的淡遠、空寂，到世俗的繁華、喧囂，又至皇家的莊嚴、肅穆，最后回歸雅士的逸品、神思的壯美秩序。
在色彩技法語言研究方面，《光與色的交會—古代中國及日本“疊暈”技法小考》以疊暈技法為例，討論了不同材料和工藝對疊暈視覺效果產(chǎn)生的影響；同時闡釋了人們在原材料產(chǎn)量、工藝水平和成本等限制條件下，不懈地運用多種手段來實現(xiàn)不同的疊暈效果，反映了人類藝術(shù)史上材料工藝、藝術(shù)風格和意義塑造之間積極互動的一個縮影。
《中國顏色與異域之眼從歐文·瓊斯看19世紀歐洲視野中的中國色彩問題》指出歐文·瓊斯《裝飾的法則》《中國紋樣》對于中國裝飾與配色的看法，其實是作者強行解讀異域文化傳統(tǒng)的誤讀結(jié)果；中國傳統(tǒng)歷史文化語境下所產(chǎn)生的裝飾和配色現(xiàn)象有著自身的法則，進而思考中國裝飾色彩法則的可能之所在。
《“金色”意涵及南傳佛教建筑裝飾中的金水漏印和水磨金漆》分析了金色在佛教文化中的喻意性和象征性，并以金水漏印、水磨金漆這兩種在南傳佛教寺廟建筑中廣泛使用的裝飾形式為考察對象，分析和探究其工藝手法、內(nèi)容題材及由金色構(gòu)成的造型樣式與色彩特征，以及其在佛教文化中的觀念內(nèi)涵。《“顯微考古”和彩繪文物分析》用文物分層類比的“顯微考古”方法研究彩繪文物，論述了這一方法的具體實際應(yīng)用，同時介紹了顯微考古作為一種研究方法應(yīng)用于彩繪文物的歷史和現(xiàn)狀?！缎迯?fù)學視野下傳統(tǒng)色彩疊層構(gòu)造的再現(xiàn)研究——基于已有科學分析結(jié)果的技法檢證》著眼于傳統(tǒng)繪畫顏料疊層構(gòu)造的彩色技法，通過實際制作樣本，對比不同支持體以及同一支持體由不同的加工技術(shù)所產(chǎn)生的色彩效果，以此直觀呈現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)語言及技法特征。
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