首次“八大山人與齊白石研討會(huì)”：重看藝術(shù)傳承的似與不似

在中國(guó)寫意繪畫史上，明末清初的八大山人與現(xiàn)代的齊白石無(wú)疑都是一個(gè)高峰。

由八大山人紀(jì)念館、北京畫院共同主辦的“渾無(wú)斧鑿痕·對(duì)話齊白石——北京畫院典藏作品展”（9月28日－12月28日于南昌八大山人紀(jì)念館）引起較大反響，主辦方在展覽期間專門舉辦了“八大山人與齊白石”研討會(huì)，這也是關(guān)于八大山人與齊白石藝術(shù)傳承的首次專題研討會(huì)。兩位展覽策劃人，八大山人紀(jì)念館館長(zhǎng)周曉健和北京畫院院長(zhǎng)吳洪亮還進(jìn)行了對(duì)談，“齊白石的藝術(shù)精進(jìn)在于對(duì)八大精神性的延續(xù)、自我情懷的抒發(fā)與真摯感受的表達(dá)，正是早年臨仿八大的‘學(xué)而不似’，才使得他能夠得魚(yú)忘筌地膽敢獨(dú)造?！?/p>

澎湃新聞特刊發(fā)研討會(huì)發(fā)言及對(duì)談?wù)洝?/p>

此次展覽以八大山人對(duì)齊白石的影響進(jìn)行梳理，首次深度以呈現(xiàn)二者的藝術(shù)傳承關(guān)系。展覽分為“雪個(gè)同肝膽”“變法皆靈氣”“神似天然趣”三大篇章，展出齊白石作品及畫稿85件，配以藝術(shù)年表，齊白石畫語(yǔ)錄，各家談齊白石等文獻(xiàn)資料，其中部分齊白石手稿作品是首度面向觀眾展出。

八大山人像

“渾無(wú)斧鑿痕·對(duì)話齊白石——北京畫院典藏作品展”展出現(xiàn)場(chǎng)，八大山人紀(jì)念館

吳洪亮（北京畫院院長(zhǎng)）：

“白石雪個(gè)同肝膽”的真正含義

首先我很榮幸能夠參加這次研討會(huì)，雖然到場(chǎng)的專家不是很多，但在座的各位都是這個(gè)行業(yè)的佼佼者。就像我們的展覽一樣，會(huì)產(chǎn)生新的話題。一個(gè)展覽不僅是一個(gè)研究的學(xué)術(shù)結(jié)果，更是一次新探討、新研究的開(kāi)始。今天我看到大家都有非常新穎的論題，我們可以通過(guò)這次活動(dòng)引發(fā)更多新的話題。

八大山人與齊白石跨時(shí)空的對(duì)話展覽是八大山人紀(jì)念館的創(chuàng)意，幾經(jīng)討論，如今齊白石的作品從北京畫院遠(yuǎn)赴江西終得成行，的確可喜可賀！此展的合作意向雖早在幾年前就已達(dá)成，策展邏輯的敲定卻一直處于磨合階段，我們不希望展覽只是簡(jiǎn)單的作品參照對(duì)比，而是期望通過(guò)這線索，挖掘出多維度甚至逆向的思考。譬如兩者身份與歷史背景的差異、畫法的偏鋒之好、隱喻的反復(fù)運(yùn)用等等。當(dāng)然，更為重要的是，如果我們認(rèn)為齊白石對(duì)雪個(gè)清冷寫意精神的繼承與創(chuàng)格，可以納入到變革中國(guó)畫的積極力量，那么白石老人的這些臨鉤作品對(duì)于研究八大的藝術(shù)又有什么積極意義呢？以及這樣的研究對(duì)今天全球化邏輯下的中國(guó)繪畫發(fā)展的瓶頸問(wèn)題有何啟迪？這諸多問(wèn)題，我覺(jué)得大可以從此次展覽中尋找些許思考的路徑。

齊白石為《八大山人畫譜》所書“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)”

具體說(shuō)來(lái)，朱雪個(gè)夸張簡(jiǎn)逸的畫風(fēng)是中國(guó)畫壇彌高至偉的山峰，在他身后的300余年，多有文人畫家所追捧，而齊白石的孺慕之情，最可謂是“至老不衰”的。可以說(shuō)，齊白石的藝術(shù)精進(jìn)在于對(duì)八大精神性的延續(xù)、自我情懷的抒發(fā)與真摯感受的表達(dá)。正是早年臨仿八大的“學(xué)而不似”，才使得他能夠得魚(yú)忘筌地“膽敢獨(dú)造”，這也正是齊白石所說(shuō)的“白石雪個(gè)同肝膽”的真正含義。

八大山人的山水花鳥(niǎo)作品，我們見(jiàn)得較多了，但人物畫卻寥寥無(wú)幾，山水畫中的點(diǎn)景人物也只是簡(jiǎn)單勾勒，不見(jiàn)五官。驚喜的是, 不僅齊白石的日記中記載了他見(jiàn)過(guò)八大的中幅“畫佛”, 而且北京畫院所藏的畫稿及多幅作品中也提供了他臨習(xí)八大人物畫的有力證據(jù), 甚至成為齊白石人物畫形態(tài)中的重頭戲，這就顯得非同一般了。

齊白石臨八大山人人物小稿

齊白石臨八大山人人物畫稿中的搔背圖（局部）

齊白石從開(kāi)始臨摹八大到他精神層面的追求這一理念貫穿了我們整個(gè)展覽。我對(duì)《搔背圖》做了一個(gè)小研究，在這張《搔背圖》依照題跋可知大約是臨習(xí)八大山人的，之后齊白石的創(chuàng)作是漸變的，后來(lái)變成了鐘馗自己搔背圖。這之后呢，又變成了小鬼給鐘馗搔背，之后齊白石的學(xué)生李可染還畫了一個(gè)小孩搔背，又回歸到了一個(gè)普通人家，齊白石還為那幅畫題了跋文。一個(gè)題目其實(shí)是一個(gè)延續(xù)。從明代到八大到齊白石到李可染到今天，這樣的一個(gè)母題仍然在畫。其實(shí)展覽這一部分是截取了中國(guó)畫漸變、傳承中的一個(gè)點(diǎn)，或者像周館長(zhǎng)說(shuō)的一個(gè)標(biāo)志性的點(diǎn)。

齊附（深圳大學(xué)教師、齊白石曾孫女）：

齊白石衰年變法并非畫不好賣

我給大家?guī)?lái)的話題是關(guān)于齊白石晚年衰年變法，過(guò)去大家認(rèn)為齊白石的衰年變法包括他自己在自傳中也寫到好像是因?yàn)樵诒本└F困潦倒、畫不太好賣，所以才決心變法的，齊白石口述、張次溪筆錄的《白石老人自傳》在民國(guó)九年（1920年）一段說(shuō)：“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大冷逸的一路，不為北京人所愛(ài)，除了陳師曾以外，懂我的畫的人，簡(jiǎn)直是絕無(wú)僅有。我的潤(rùn)格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜了一半，尚且很少人來(lái)問(wèn)津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽(tīng)了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派?！庇墒?，因知音難求門庭冷落，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場(chǎng)的觀點(diǎn)，成為其變法動(dòng)機(jī)，這一判斷在過(guò)去被廣為接受。

但是今天就我對(duì)齊白石的研究和了解，我認(rèn)為有兩點(diǎn)：第一，他為什么要變法？是不是真的因?yàn)閷?shí)在是日子過(guò)不下去才決心變法的？這個(gè)問(wèn)題可能也是大家比較感興趣的話題，其實(shí)在齊白石1919年定居北京以后，從他的日記中可以看到，他的經(jīng)濟(jì)狀況不是很差的，比如說(shuō)到去存錢，當(dāng)天存伍佰元，隔天又存了叁佰元，然后又存了貳佰元，第四天又存了壹佰元，可見(jiàn)他的收入還是不錯(cuò)的，不像大家所說(shuō)的他的畫賣不出去，我覺(jué)得這點(diǎn)是值得探討的。第二點(diǎn)，他從湖南到達(dá)北京，是不是因?yàn)樗诤仙畹貌缓没蛘哒f(shuō)賣畫生涯不好，其實(shí)也不是這個(gè)樣子的，他在湖南過(guò)得是挺好的，不然那些土匪也不會(huì)盯上他，他原來(lái)的老宅寄萍堂已經(jīng)損毀了，我們已經(jīng)看不到了，但是其實(shí)他的房子是很大的，并不是像他畫的那樣生活在茅草屋里面，因此我認(rèn)為關(guān)于他的衰年變法更多的是他自謙的一種說(shuō)法，而不是因?yàn)樗F困潦倒不得不變法。包括還有一個(gè)他說(shuō)他的畫無(wú)人問(wèn)津，其實(shí)在1919年到1921年間，在他的日記中他結(jié)識(shí)了陳半丁、郭葆蓀、樊樊山、夏午詒等一些人，他們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)地位是很高的，從這些資料來(lái)看，齊白石在1919年前并不是生活困苦，他有著相當(dāng)不錯(cuò)的賣畫收入，他也結(jié)識(shí)了很多志趣相同的好友，他的生活環(huán)境相對(duì)來(lái)說(shuō)還是很優(yōu)厚的。所以，齊白石的衰年變法不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為畫不好賣，生活窘迫，從他的日記中可以看出變法有可能會(huì)讓他變窮，但是他仍然決定變法，這說(shuō)明他之前學(xué)習(xí)八大的冷逸畫風(fēng)并不能讓他的內(nèi)心求新求變的藝術(shù)追求得到充分發(fā)展，雖然他很崇拜八大山人，但是顯然八大的時(shí)代和他所處的時(shí)代是迥然不同的。變法后他的藝術(shù)特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“熱烈”有余的。因此齊白石變法是為了“自問(wèn)快心”，實(shí)現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)的本真追求，哪怕是違背市場(chǎng)風(fēng)尚，不為外人所理解，即便“餓死京華”，他也要堅(jiān)定地進(jìn)行變法。

另外，他的“紅花墨葉”除了技法上的變化外，繪畫內(nèi)涵也發(fā)生了相應(yīng)的改變，他早期的梅花表達(dá)的是一種高潔，體現(xiàn)的是一個(gè)文人的心境，但到了晚年梅花都變成了喜上眉梢，這可能與他的一個(gè)人生經(jīng)歷和社會(huì)生活有關(guān)，所以我認(rèn)為他的變法應(yīng)該從形式和內(nèi)容兩方面來(lái)理解的。在《年譜》和《自述》中，齊白石談及變法都是從梅花開(kāi)始，可見(jiàn)梅花的變法在其衰年變法中具有著重要的地位。

對(duì)于變革，齊白石是有充分藝術(shù)自信的，他以為畫好不好，待得百年之后自會(huì)有公斷。有首這一時(shí)期的《題棕樹(shù)》“形狀孤高出樹(shù)群，身如亂錦里層層。任君無(wú)厭千回剝，轉(zhuǎn)覺(jué)臨風(fēng)遍體輕。”詩(shī)句也同樣表達(dá)了對(duì)周遭勢(shì)利庸俗之輩不解其藝的淡然超脫。通過(guò)這種藝術(shù)創(chuàng)作上的自信，可以看出齊白石的“變法”動(dòng)機(jī)，主要還是書畫創(chuàng)作的求新之意，以及表達(dá)本真的藝術(shù)追求。

齊白石《墨梅》 1917年 116×42.5cm 軸 紙本墨筆 北京畫院藏

張濤（中央美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師）：

一位“哲學(xué)家”與一位“美食家”的對(duì)話

剛才看完展廳中八大山人與齊白石的畫作，如果以氣場(chǎng)論，我覺(jué)得可以說(shuō)是一位“哲學(xué)家”與一位“美食家”的對(duì)話。一個(gè)吃素，一個(gè)吃肉。一位真水無(wú)香，一位色味俱全。這是一個(gè)非常具有學(xué)術(shù)價(jià)值與玩味空間的展覽，包括圍繞展覽出版的圖冊(cè)，從技法理念到創(chuàng)新精神層面，系統(tǒng)完整地梳理了八大與齊白石的繪畫淵源。齊白石衰年變法前所學(xué)習(xí)的視覺(jué)資源實(shí)際是非常豐富且多元的。主要有文本（如《芥子園畫傳》）、民間（如雕花木匠與民間畫像的訓(xùn)練）、傳世畫作（齊白石并不收藏書畫，其所觀摩的古書畫主要來(lái)自縉紳舊家的藏品與友朋輩借閱）三個(gè)層面。而在由這三個(gè)層面所形塑的視覺(jué)空間之中，齊白石又經(jīng)歷了一個(gè)“對(duì)臨”、“意臨”、“化它為我”三個(gè)階段。大體在1902年開(kāi)始他五出五歸的壯游之前，對(duì)于這些視覺(jué)資源的消化基本還是以一絲不茍地直接臨摹為主，而在五出五歸時(shí)段的臨摹，則明顯已經(jīng)開(kāi)始“似是而非”的意臨階段，并非畫不像，而是他有意為之的近“生”遠(yuǎn)“熟”的嘗試。這種“自覺(jué)”創(chuàng)新的意識(shí)產(chǎn)生，使他開(kāi)始從“畫匠”往“畫家”角色轉(zhuǎn)變。包括我們對(duì)齊白石衰年變法的論述，不能僅僅將視角局限于他1919年三上北京之后在繪畫上的風(fēng)格流變，而應(yīng)該將他之前的這三個(gè)學(xué)習(xí)階段，包括篆刻、書法、繪畫三者之間的微妙互鑒與風(fēng)格互動(dòng)，串聯(lián)起來(lái)立體關(guān)照，才能更深入體會(huì)齊白石為什么會(huì)成為“齊白石”。

在文人圈，他最早被認(rèn)可的是篆刻，然后書法繪畫這樣一個(gè)脈絡(luò)，包括1904年到南昌這邊來(lái)，讓他的老師給他寫百草園，我個(gè)人認(rèn)為大家都探討這個(gè)他的這個(gè)構(gòu)圖時(shí)，我認(rèn)為他后來(lái)拋棄丁黃，然后開(kāi)始學(xué)趙之謙，把篆刻的章法布局漸漸地融入到他的繪畫里面去，如果你們看到一些包括隱藏的蜻蜓，蓮塘啊包括，你甚至可以他同時(shí)期的纂刻構(gòu)圖里面去找到一些，所以說(shuō)這個(gè)他的變法，應(yīng)該再往前去推，另外這里面還有一個(gè)就是說(shuō)，他這個(gè)變化的過(guò)程是一起的。篆刻可能這個(gè)變化的這個(gè)過(guò)程，刻刀的變化過(guò)程，章法布局的過(guò)程，然后影響到他的這個(gè)繪畫，包括書法，最后整個(gè)統(tǒng)一的形成，所以這是動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而不是一個(gè)單一的，包括畫面的留白，其實(shí)跟他的篆刻選擇破邊、出邊都有關(guān)系，他的繪畫受篆刻美學(xué)思想影響也較大。

陳半丁對(duì)他的評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確的：“齊白石學(xué)百家而不像百家”！當(dāng)然也不能忽視籠罩在五四新文化運(yùn)動(dòng)中的北京，對(duì)于齊白石的外圍影響。白話文運(yùn)動(dòng)的興起、民俗學(xué)的興盛、文化精英的審美轉(zhuǎn)向等等，這些都與齊白石在此時(shí)段衍生的強(qiáng)烈變法焦慮，產(chǎn)生了一個(gè)既是偶然也是必然的歷史契合點(diǎn)。正是豐富的視覺(jué)學(xué)習(xí)資源、強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)意志、無(wú)奈的北漂身份、市場(chǎng)的大獲成功，共同形塑了一個(gè)始終游走在職業(yè)畫家與文人畫家之間的齊白石。但是當(dāng)游走在展廳之中，回想八大的生平境遇與齊白石的因緣際會(huì)，在這樣一個(gè)空間所產(chǎn)生的視覺(jué)交集，又會(huì)讓我心生感慨，對(duì)于這些天才型畫家的文字闡釋與學(xué)術(shù)解讀，有時(shí)候也不過(guò)是自說(shuō)自話的一廂情愿。好吧，我們還是看看天才之作吧！

吳洪亮：張濤老師關(guān)于齊白石的專著，研究的角度很特別，包括他談到齊白石1919年的情況。我曾經(jīng)是從展覽的角度也談過(guò)，但是剛才其實(shí)張濤用一個(gè)更社會(huì)學(xué)的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)從一個(gè)西學(xué)東漸的邏輯來(lái)講，雖然我不愛(ài)用這個(gè)詞。其實(shí)我們今天發(fā)現(xiàn)何為現(xiàn)代，我不得不說(shuō)西學(xué)過(guò)來(lái)的這些知識(shí)體系，包括民俗學(xué)、人類學(xué)。像在上海的張光宇，他們?yōu)槭裁磿?huì)做民間情歌？他其實(shí)是有一套體系支撐的，那么那個(gè)時(shí)候齊白石為什么被認(rèn)識(shí)？我覺(jué)得還是有一個(gè)現(xiàn)代視角的原因，甚至如果延伸說(shuō)一句。關(guān)良回中國(guó)誰(shuí)喜歡？除了他的好友郭沫若抬他，只有齊白石推他，所以才有了關(guān)良在北京的個(gè)展，才有了關(guān)良跟李可染去了東德。所以，從八大到齊白石到關(guān)良，這里面恐怕有個(gè)國(guó)際化的問(wèn)題。

齊白石《臨八大山人畫稿》

蕭鴻鳴（八大山人研究學(xué)者）：

齊白石是畫之民學(xué)的重要代表

從齊白石第一次到江西來(lái)，見(jiàn)到八大山人的畫，再到今天在江西八大山人紀(jì)念館展出這么多畫作，都100多年了，我去年在北京畫院的年會(huì)上，就提到了齊白石對(duì)八大山人傳承的話題，寫了一篇文章。

后來(lái)談到這么幾個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是齊白石的出身問(wèn)題。我們經(jīng)常的說(shuō)齊白石是文人，我認(rèn)為，不要說(shuō)他是文人畫家，而說(shuō)他是寫意派的大家。北京畫院定的“大匠之門”作為齊白石研究的題目，是非常恰當(dāng)?shù)?，?dāng)然有雙層的意義。第一，他本身就是大匠；第二，他是今天全世界都矚目的一個(gè)偉大畫家，我為什么要堅(jiān)持認(rèn)定他的這個(gè)身份？因?yàn)橹挥袌?jiān)持地認(rèn)定他的身份，我們才能夠更加切實(shí)地對(duì)他來(lái)進(jìn)行研究，定位準(zhǔn)確，才能夠研究得更加精準(zhǔn)。

很多人都想成為藝術(shù)大師，能不能成？不能成？那為什么齊白石臨摹幾張八大作品就成了？這不是很奇怪的事情？所以呢，這里面大家可能忽視了一個(gè)很重要的東西。我曾經(jīng)寫過(guò)一篇陶博吾先生的文章，說(shuō)他是民學(xué)的一個(gè)代表。對(duì)于畫之民學(xué)，是民國(guó)時(shí)期黃賓虹先生在一次演講中專門提出來(lái)的，是針對(duì)君學(xué)來(lái)的，君學(xué)和民學(xué)這兩者之間的相互關(guān)系。我們今天從理論的高度來(lái)說(shuō)，齊白石的整個(gè)藝術(shù)探索道路，由于他的身份背景、所受教育的局限，他實(shí)際上走的就是一條純粹的民學(xué)道路。他來(lái)自鄉(xiāng)村，其教育的營(yíng)養(yǎng)是和儒家的科班教育完全不一樣的。因?yàn)樗耆切枰l(fā)揮出個(gè)人的個(gè)性，而科舉、或科班是不一樣的。科班它是做一個(gè)范本，做一個(gè)模范的人，是一個(gè)刻出來(lái)的東西，就像我們今天馬上要做月餅，吃月餅，過(guò)中秋，得拿一個(gè)模，刻出了一個(gè)月餅的那個(gè)形狀?？茖W(xué)是這個(gè)東西，但藝術(shù)家不是。藝術(shù)家是完全要發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，所以，當(dāng)齊白石在接觸了散原先生，陳師曾帶他到父親面前去時(shí)，他認(rèn)識(shí)了自己。我始終堅(jiān)定地認(rèn)為，齊白石的畫，就是“江西畫派”，他從江西出發(fā)，再回八大山人這里，認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)習(xí)了一輩子。

齊白石的詩(shī)，也是從“江西詩(shī)派”當(dāng)中走出來(lái)的，我們看看他寫的詩(shī)，多么田園??！多么具有這個(gè)農(nóng)家的風(fēng)味是吧。他也是經(jīng)常像“江西詩(shī)派”那樣，詩(shī)中出一些古里古怪的典故。當(dāng)然，齊白石是因?yàn)槲幕脑颍袝r(shí)候?qū)φ滩粐?yán)格啊，平仄也不合理。

但是，齊白石能夠在日本占領(lǐng)北京城后，像一些士大夫一樣，保持著一種民族氣節(jié)，這種精神，我們可以追溯從八大山人的氣節(jié)中來(lái)。還有一個(gè)很重要的，就從散原先生那里來(lái)的。散原先生最后是餓死的??！所以說(shuō)，齊山石在繼承八大山人的過(guò)程中，他接受了江西的文化，他是真正用心在向八大學(xué)習(xí)，他是從精神上、從靈魂上學(xué)習(xí)八大山人。

我們當(dāng)下怎樣來(lái)繼承八大山人的精神？我想齊白石是一個(gè)點(diǎn)，在整個(gè)二十世紀(jì)的早期，很多的人，吳昌碩也好，潘天壽也好，后來(lái)很多的畫家，我們今天將其作品拿出來(lái)看，盡管他們也很有名了，但是一看就能看得出是受了八大山人影響的作品。但齊白石先生還真沒(méi)有，除了他那個(gè)直截了當(dāng)?shù)恼f(shuō)，我是臨摹八大的，他自己都寫得清清楚楚。其他的很多人根本就沒(méi)有脫出八大山人的這個(gè)窠臼，齊白石掙脫了。還有，齊白石的山水畫，真是妙得很。當(dāng)下怎樣認(rèn)識(shí)這個(gè)傳承傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)識(shí)齊白石與八大山人的關(guān)系，我覺(jué)得還可以把眼光放開(kāi)一點(diǎn)，放遠(yuǎn)一點(diǎn)，放到文化更厚實(shí)一些的背景上來(lái)。

吳洪亮：其實(shí)今天這個(gè)話題打開(kāi)后，我覺(jué)得還是很有意思的，包括張濤兄談到這個(gè)齊白石的到底是個(gè)什么樣的一個(gè)創(chuàng)作邏輯啊，我插一句話就是，這么多人評(píng)價(jià)齊白石，我倒覺(jué)得有個(gè)外國(guó)學(xué)者說(shuō)的直接，就是（英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者）蘇立文先生，他去世之前，每次來(lái)北京我們都一起吃飯，然后有一次我拍片子就問(wèn)他，我說(shuō)你有齊白石作品的收藏，你見(jiàn)過(guò)齊白石嗎？他說(shuō)我沒(méi)見(jiàn)過(guò)，那我問(wèn)他對(duì)齊白石怎么看，老先生說(shuō)句特別狠話，老頭說(shuō)：“齊白石就是商業(yè)畫家?！碑?dāng)時(shí)這句話絕對(duì)把我給震了，因?yàn)槲覀兒芏嗍菑奈娜诉壿媮?lái)說(shuō)，我頂多給他放入職業(yè)畫家，說(shuō)白了，商業(yè)畫家就連榮寶齋都去不了，那是應(yīng)該去潘家園的。所以我第二句就問(wèn)了，我說(shuō)他既然是商業(yè)畫家，憑什么我們認(rèn)為他是一個(gè)偉大畫家，而且我們北京畫院一堆人天天研究這老爺子到今天。蘇立文先生說(shuō)的第二句話， “他是把強(qiáng)烈的個(gè)性融入他所有創(chuàng)作的一個(gè)畫家。無(wú)所謂商業(yè)，我們今天喜歡他，不是因?yàn)樗遣皇墙佑唵尾女嫷?？我們喜歡是因?yàn)檫@些畫，真好！”

齊白石山水畫《萬(wàn)竹山居》

葉青（江西省文聯(lián)主席）：

“渾無(wú)斧鑿痕”——齊白石學(xué)八大何以成為另一個(gè)高峰

我感覺(jué)這個(gè)會(huì)議的學(xué)術(shù)含量是很高的。坦率地說(shuō)，江西省美術(shù)界正缺少這樣有學(xué)術(shù)含量的、務(wù)實(shí)的交流——說(shuō)這句題外話，就是特別想對(duì)這個(gè)展覽的學(xué)術(shù)性點(diǎn)個(gè)贊！接下來(lái)我也談幾點(diǎn)感想和認(rèn)識(shí)：

首先，我覺(jué)得“渾無(wú)斧鑿痕”這個(gè)題目用得好。我就先談對(duì)這個(gè)題目的理解——未必是策展人命名的初衷?！皽啛o(wú)斧鑿痕”是對(duì)八大山人與齊白石之間傳承關(guān)系很好的闡釋，因?yàn)辇R白石對(duì)八大山人的傳承并不體現(xiàn)為外在的模仿中，而是能把八大的精神融在其中。今天這個(gè)展覽，恰恰是把齊白石對(duì)八大山人追摹、學(xué)習(xí)過(guò)程展示給觀眾。齊白石先生怎樣從對(duì)八大山人大量的、刻意的臨仿到最后進(jìn)入“渾無(wú)斧鑿痕”的化境，我覺(jué)得這個(gè)展覽給我們做了生動(dòng)、系統(tǒng)的呈現(xiàn)，這是本次展覽非常有意義的地方。

其次，我拜讀了吳洪亮先生為本次畫展寫的序，其中有個(gè)詞我很感興趣，就是“逆向思考”。我們都在說(shuō)齊白石學(xué)八大，但白石老人卻強(qiáng)調(diào)“學(xué)我者生，似我者死”，齊白石學(xué)八大正是介于“似與不似”之間，即使是那些他標(biāo)明了是臨仿八大的作品，還沒(méi)有當(dāng)下一些“學(xué)八大”者學(xué)得那么“像”，但是這些“學(xué)八大”者如果就這么學(xué)下去，永遠(yuǎn)脫不出八大的窠臼，永遠(yuǎn)也成不了齊白石，只有齊白石這樣的學(xué)習(xí)才是真正的學(xué)習(xí)。正是他最終得到了寫意藝術(shù)的真諦。

第三，就是為什么齊白石學(xué)八大山人之后成為另一個(gè)高峰？我以為是中國(guó)藝術(shù)面臨的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了巨大變化。上次我在八大山人文化論壇上有一個(gè)發(fā)言，我談到八大山人是站在文人畫和寫意畫兩個(gè)高峰疊加之上的巨匠，此后寫意畫仍然在發(fā)展，但是文人畫卻在整體地滑坡。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人階層已經(jīng)風(fēng)光不再?？赡茉诮F(xiàn)代史上仍有很多偉大的文人出現(xiàn)，包括齊白石一生也在努力成為一個(gè)文人；但是作為一個(gè)階層已經(jīng)無(wú)法挽回地衰弱了。更重要的是，隨著五四時(shí)期“美術(shù)革命”的提出，對(duì)文人畫是全面否定的，齊白石處于這樣一個(gè)大的時(shí)代語(yǔ)境之下，他的藝術(shù)創(chuàng)作不可能不受到時(shí)代的影響。童書業(yè)先生曾經(jīng)對(duì)于那一階段中國(guó)畫的探索發(fā)展概括出幾個(gè)途徑。一是“海派”的途徑，二是學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義，三是博學(xué)古人畫法，重新打造，一些人繞過(guò)文人畫之后的傳統(tǒng)，直接上溯宋元。我認(rèn)為，齊白石先生從海上畫派入手開(kāi)始變法，后面走的是融合之路，把整個(gè)中國(guó)畫的傳統(tǒng)拿過(guò)來(lái)，博學(xué)古人的畫法，自己打出了一條新路，別創(chuàng)一種畫格；甚至于將西方繪畫中的東西都融入進(jìn)來(lái)，最后鑄就了齊白石這樣一個(gè)新的高峰。這里面當(dāng)然也有齊白石個(gè)人的經(jīng)歷和氣質(zhì)，剛才張先生說(shuō)白石老人是“吃肉的”。我認(rèn)為這句話很形象，白石跟八大山人最大的區(qū)別就在這個(gè)地方。所以齊白石的畫學(xué)了很多八大的東西，但是去掉了一些夸張和冷寂，如果說(shuō)八大是冷逸的話，齊白石得了這個(gè)“逸”，但是去掉了“冷”。沒(méi)有那么冷，因?yàn)樗鞘浪咨钪械囊粋€(gè)老人。齊白石學(xué)八大，學(xué)他的那種趣味。但是他又把八大一些晦澀的東西去掉，他的筆下是那么有生趣，而且是很容易理解的，并沒(méi)有太玄奧的東西。

齊白石寫記八大山人畫稿

齊白石作畫

顧村言（澎湃新聞藝術(shù)主編）：

齊白石與八大山人畫魚(yú)的“似與不似”及背后

剛才吳洪亮說(shuō)到掉到“齊白石的坑”，其實(shí)記得自己小時(shí)候讀到齊白石的畫，很喜歡，一下子就掉到“齊白石的坑”里去了，而且一直在這“坑”里感覺(jué)其樂(lè)無(wú)窮，記得前段時(shí)間，九十歲的韓羽先生出了本《我讀齊白石》，九十老翁在齊白石的“坑”里依然是其樂(lè)無(wú)窮。今年有一系列的齊白石對(duì)比展覽，很有意思，比如浙江美術(shù)館的黃賓虹齊白石對(duì)比展，當(dāng)然這次八大山人與齊白石的展覽更吸引我，這個(gè)展覽延續(xù)著北京畫院與八大山人紀(jì)念館策展與展陳的用心、匠心與細(xì)節(jié)，讀了讓人流連忘返。我自己也畫畫，所以讀得格外細(xì)，也很受啟發(fā)。

八大山人與齊白石都是我從小喜歡的畫家，我想從二人畫魚(yú)的“似與不似”簡(jiǎn)單談些體會(huì)。

很認(rèn)同吳洪亮在前言中所說(shuō)的：“其實(shí)他們?cè)诰裆辖詮?qiáng)調(diào)個(gè)性，在筆墨里醉心于極致，善于表現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，骨子里對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是一樣的。甚至可以說(shuō)，齊白石的藝術(shù)精進(jìn)在于對(duì)八大精神性的延續(xù)、自我情懷的抒發(fā)與真摯感受的表達(dá)。正是早年臨仿八大的‘學(xué)而不似’，才使得他能夠得魚(yú)忘筌地‘膽敢獨(dú)造’?！?/p>

歷代畫魚(yú)名家極多，而最具風(fēng)格而且有著明顯傳承關(guān)系的則非八大山人與齊白石二家莫屬。八大山人承襲陳淳、徐渭等的寫意傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫意與中鋒用筆畫法，他筆下的魚(yú)、鳥(niǎo)、鷹、鴨，造型奇崛，簡(jiǎn)凈怪誕，尤其是將鳥(niǎo)、魚(yú)的眼睛畫成“白眼”，表現(xiàn)出孤傲不群、憤世嫉俗的個(gè)性。齊白石筆下的魚(yú)借鑒八大山人的簡(jiǎn)筆，“似與不似”之間，少了些憤世嫉俗融，多了些人間溫情，且融天趣于自然，拙樸而親切，見(jiàn)出童趣與生趣。

八大山人作品的深層次內(nèi)蘊(yùn)在于人格獨(dú)立與心性自在，這與明清易代的苦痛相關(guān)，也是他藝術(shù)的升華，就寫意而言，其實(shí)漢代至魏晉的墨跡與壁畫中都可以見(jiàn)出寫意與自由的精神，八大山人晚期的中鋒圓筆更加直通心性，他之所以崇尚寫意更有一種內(nèi)在的精神性與重建民族性的追求。

齊白石1907年畫有一件《魚(yú)》的畫稿，晚年題云：“丁未夏（1907年客廣東省城），有持八大山人畫售者，余留之，約以明日定直（值）。越夜平明，余陰存其稿，原本百金不可得，即以歸之?！?/p>

八大山人與齊白石心性皆孤高而遠(yuǎn)，甘于淡泊，如白石所言“夫畫者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于畫?！惫蕦?duì)八大山人一見(jiàn)而心契，包括對(duì)人生大自在與人格獨(dú)立的追求。魚(yú)是一個(gè)巨大的象征，相同處也在于冷逸、變形與簡(jiǎn)筆，大片留白。這次展出的有多件八大山人與齊白石的魚(yú)對(duì)比，如山口良夫所藏的八大畫魚(yú)與齊白石的《文字三魚(yú)》的魚(yú)造型頗為相似，齊白石將八大山人所繪的小魚(yú)多個(gè)復(fù)制，構(gòu)圖更加簡(jiǎn)率大膽，見(jiàn)出恬淡寧?kù)o，并見(jiàn)出齊氏自有面貌。

齊白石受到八大山人啟發(fā)的魚(yú)

齊白石寫意八大山人之《 魚(yú)》，注有“存八大山人畫稿”

八大山人繪游魚(yú)多留大塊空白，多是中鋒用筆，或禿筆，見(jiàn)出篆意；齊白石筆下有極自然生動(dòng)的魚(yú)，也有雕刻感的魚(yú)。

不同處在于風(fēng)格，心境、筆法，一孤高冷逸，眼中無(wú)人，一古拙簡(jiǎn)率，活潑生動(dòng)，溫暖親切，眼中有人，背后則是其人生之路的不同。一冷逸，一溫情。

他晚年的《小魚(yú)都來(lái)》，畫一根釣竿，五條小魚(yú)，跋四個(gè)字：“小魚(yú)都來(lái)！”有意思處在于此畫的釣竿并無(wú)釣鉤，只有一團(tuán)小魚(yú)愛(ài)吃的東西。細(xì)品此畫，真是一片天然純凈與溫情，非大童心而不能為，這與八大是不同的。

齊白石《小魚(yú)都來(lái)》局部

齊白石在文人畫中以大刀闊斧的筆法，結(jié)合民間性，對(duì)八大中的哲學(xué)性進(jìn)行了化解，從而為魚(yú)蝦傳神，傳達(dá)出的是一種鄉(xiāng)土的追念與故園之思，不同處在于，齊白石更喜在畫中求趣，追求一種人間的溫情與生趣。

關(guān)于“似與不似”的背后，我個(gè)認(rèn)為這里面還有一個(gè)內(nèi)心是否真誠(chéng)的話題，齊白石原本是個(gè)農(nóng)民出生的木匠，八大山人一個(gè)是舊王孫，但他們心性有相契處，天賦都極高，以白石這樣一個(gè)經(jīng)歷來(lái)學(xué)八大，不是白石不想“似”，而是不能“似”，所以這樣的碰撞就很有意思。

經(jīng)歷了明清易變的八大山人有一種故國(guó)之思，但是到了齊白石這里，八大山人畫中的一種憤怒、呼喚，從齊白石畫魚(yú)看，就把八大的“呼喚”很巧妙地接過(guò)來(lái)，并很巧妙地回應(yīng)他這樣的“呼喚”。八大山人的時(shí)代，整個(gè)山河已經(jīng)破碎了，他當(dāng)然想重建一個(gè)家國(guó)，而齊白石他通過(guò)他筆下的溫情和湖南鄉(xiāng)間鄉(xiāng)情的溫暖，其實(shí)是對(duì)八大的回應(yīng)。所以我覺(jué)得齊白石和八大山人是一個(gè)人格的正反兩面，他們形式上是不一樣的，但本性是相通的，都是一個(gè)沒(méi)有功利的、大自在的心境，能夠重見(jiàn)人間的溫暖。所以說(shuō)八大山人表面上是故國(guó)之思，齊白石是在羈旅京華的故園之思。齊白石是以平民視角來(lái)化解的八大山人像哲學(xué)家一樣的高度，其實(shí)八大山人的筆下最后是不見(jiàn)人，他就是物象里體味的生命宇宙，就像李后主經(jīng)歷故國(guó)易變后而詞中境界的升華，“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”，里面有一種對(duì)生命的大思考，更有哲學(xué)意味，見(jiàn)出士人之風(fēng)骨，而齊白石因?yàn)榕c八大山人心性的相契，通過(guò)這樣一個(gè)學(xué)習(xí)，通過(guò)他自己的經(jīng)歷，他把八大山人又拉到了人間，而這個(gè)人間——從某種程度而言，我覺(jué)得也是八大山人想建立的溫暖溫情的人間。

吳洪亮：因?yàn)檎勽~(yú)，我就插一兩句，齊白石畫“三魚(yú)圖”，關(guān)于三魚(yú)的來(lái)源，他寫得那么清楚，都是家常生活與人間煙火。而且齊白石在魚(yú)的畫法上，我還做過(guò)一個(gè)數(shù)字統(tǒng)計(jì)，比如今天講的這些魚(yú)，從八大山人的魚(yú)而來(lái)，比如有十幾筆，有幾筆，甚至是五筆就完成了，而到齊白石的一幅畫中，三筆，把這魚(yú)就畫完了。但是那件畫作是日本流回來(lái)的，我們才能看到。齊白石的這魚(yú)就畫了三筆，第一筆就像小的釘子一樣，丁子頭一邊畫一個(gè)點(diǎn)兒，你看不出來(lái)是條魚(yú)的，就完全抽象了。我說(shuō)這個(gè)老爺子就是狠！他在旁邊畫了兩團(tuán)墨，形成了魚(yú)與荷花的關(guān)系，我們自然就看懂了。所以有時(shí)候?yàn)槭裁凑f(shuō)（齊白石）是個(gè)坑呢？就是你覺(jué)得差不多齊白石的事兒，我大概可以知道，但是看這張沒(méi)見(jiàn)過(guò)的，還是能把你嚇??！他就是這么一個(gè)神一樣的人物。

陸宗潤(rùn)（南京師范大學(xué)書畫保護(hù)與修復(fù)研究所所長(zhǎng)）：

關(guān)于齊白石書畫作品的修復(fù)

書畫作品如人一樣需要配上得體的衣服，這個(gè)工序通常稱為裱畫。對(duì)于書畫作品來(lái)說(shuō)：“三分畫，七分裱”，可見(jiàn)裱畫工作對(duì)于書畫作品的重要。在中國(guó)，南方地區(qū)稱為“裱畫”，北方地區(qū)稱為“裱褙”。人老多病畫老多傷，修舊畫又稱為裱舊畫。在日本，把裱畫和修舊畫稱為“表具”和“修復(fù)”，前者被認(rèn)為是手藝，后者被認(rèn)為是藝術(shù)。筆者在上海博物館學(xué)習(xí)了十七年“裱舊畫”以后，又去日本學(xué)了八年“表具”和“修復(fù)”，1998年在大阪設(shè)立了集“漢”和“和”兩個(gè)國(guó)家之技藝于一堂的修復(fù)工作室“漢和堂”，形成一套“漢和堂裝池”的修復(fù)操作體系。我想把老舍先生舊藏的齊白石大作《紅衣牛背雨絲絲》的修復(fù)案例與同好分享，以期求教于方家。

該作品的保存現(xiàn)狀不佳，畫心上寬54.5厘米，下寬57.2厘米，呈現(xiàn)出上窄下寬的梯形。題詞及落款處于不規(guī)則的右側(cè)邊緣，紅衣牧童及風(fēng)箏旁稍有殘損，風(fēng)箏貼在頂部，畫面缺少透氣的空間，黑霉斑點(diǎn)遍布。《紅衣牛背雨絲絲》的修復(fù)難度并不算太高但也不簡(jiǎn)單，這里涵蓋了修復(fù)理念和修復(fù)技術(shù)兩大部分需要解決的問(wèn)題。

關(guān)于修復(fù)理念問(wèn)題，“修舊如舊”一詞被廣泛流傳，即被修過(guò)的書畫修復(fù)后還是舊的不能變成新的，于是修復(fù)師們便根據(jù)個(gè)人對(duì)“舊”的程度感受去修理，然而修復(fù)結(jié)果各色各樣五花八門。其根本原因是人們對(duì)于“舊”和“舊的程度”有不同的認(rèn)知。一個(gè)舊的時(shí)間概念有兩條坐標(biāo)線，例如，一幅宋朝的畫，按時(shí)間坐標(biāo)線距我們約七百多年，時(shí)間點(diǎn)很久遠(yuǎn)?？蓪?duì)于這幅畫來(lái)說(shuō)，在七百年前剛剛創(chuàng)作完成時(shí)是嶄新的，那么“修舊如舊”如哪個(gè)時(shí)點(diǎn)的舊態(tài)呢？二百年前，三百年前…可惜我們無(wú)法知道作品該時(shí)點(diǎn)上的真實(shí)狀況，于是修復(fù)師們根據(jù)個(gè)人的認(rèn)知進(jìn)行估計(jì)，推測(cè)，猜想……“修舊如舊”成了難以掌控的模糊概念，造成了千差萬(wàn)別的修復(fù)結(jié)果。所以我們要把以個(gè)人認(rèn)識(shí)為主體的“修舊如舊”，改變?yōu)橐孕迯?fù)對(duì)象為主體的“吾隨物性”作為修復(fù)工作的指導(dǎo)思想。時(shí)間有限，這個(gè)話題擇時(shí)再討論。下面介紹在“吾隨物性”修復(fù)思想指導(dǎo)下修復(fù)《紅衣牛背雨絲絲》的案例與各位方家進(jìn)行分享。

在具體修復(fù)此件外形不規(guī)則作品時(shí)，不能人為的給其設(shè)定一個(gè)修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，而是要根據(jù)修復(fù)對(duì)象的需求，設(shè)計(jì)一個(gè)符合書畫作品個(gè)性的修理方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價(jià)值的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，對(duì)可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最完整和諧的美。 

對(duì)此，需像面對(duì)待醫(yī)的病人一樣對(duì)癥下藥。作品《紅衣牛背雨絲絲》修復(fù)過(guò)程如下圖所示，不在此展開(kāi)文字描述。修復(fù)完成后，原本梯形的畫心及破損部分補(bǔ)全， 畫面恢復(fù)整潔，墨色突出紙面且更加有層次感。作品恢復(fù)精神面貌，又不失歷經(jīng)歲月的古樸，重新被賦予了生命力。

書畫藝術(shù)品自創(chuàng)作伊始，便被賦予了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)作情感。但在之后傳承的過(guò)程中，難免會(huì)受到外界的影響有所污染損傷。而藝術(shù)品的藝術(shù)形象必要以其物質(zhì)材料作為客觀載體，若是待到一件藝術(shù)品的創(chuàng)作依托材料老化，藝術(shù)形象難免模糊，逐步變成了單純割裂的古紙絹和舊顏料的歷史遺物，原本所承載的藝術(shù)和情感價(jià)值也將就此湮滅。書畫藝術(shù)品修復(fù)的意義，不應(yīng)僅限于維持殘損的保存現(xiàn)狀，而應(yīng)是通過(guò)對(duì)書畫材質(zhì)的修理和復(fù)原，挖掘藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價(jià)值，并在一定程度上延長(zhǎng)其藝術(shù)壽命。

筆者畢生修復(fù)書畫作品甚多，深刻體會(huì)到書畫修復(fù)工作的目的，不是把書畫藝術(shù)品恢復(fù)到過(guò)去的某個(gè)狀態(tài)，而是對(duì)書畫材質(zhì)進(jìn)行科學(xué)的保護(hù)和修復(fù)，并在此基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)膹?fù)原畫面使之呈現(xiàn)出當(dāng)下最美的審美狀態(tài)，使其作為有生命力的藝術(shù)品最大限度的長(zhǎng)久傳承。

二十一世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護(hù)為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)的綜合性學(xué)科，它源自傳統(tǒng)，面向未來(lái)，讓藝術(shù)品更長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳承。

吳洪亮：感謝陸老師，今天以“修復(fù)”為一個(gè)切入點(diǎn)，談對(duì)于中國(guó)畫的藝術(shù)探究，剛才談到京都博物館的藏品，我也去拜觀過(guò)三次，那這次展覽是關(guān)于齊白石與八大山人的一個(gè)對(duì)話，前段時(shí)間在浙江有個(gè)齊白石與黃賓虹花鳥(niǎo)畫的一個(gè)展覽，下面我們要做一個(gè)關(guān)于齊白石師友的展覽，齊白石與十幾位師友的交友，尤其我比較好奇他與瑞光亦師亦友的關(guān)系，我有一個(gè)小點(diǎn)想跟您探討一下。我特別同意您會(huì)裝裱的意見(jiàn)，齊白石畫畫和寫字，有的是真的畫或者題寫到很靠邊的位置。有些畫我認(rèn)為齊白石是成心留的。有些畫我開(kāi)始以為是裝裱師傅一刀給裁壞了，后來(lái)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)地方或者說(shuō)前中晚期同一題材的畫他都是這么畫的，因?yàn)檫@個(gè)是牽扯到齊白石的題跋和畫，他的作品到底和裱邊有什么關(guān)系？您今天給我們提出了一個(gè)新的思考的點(diǎn)，我覺(jué)得這個(gè)十分有意思。 

陸宗潤(rùn)：他的畫其實(shí)是他的一個(gè)“自作多情”，比如他有可能喝著茶一高興就拿筆畫了出來(lái)，在畫的過(guò)程中他的紙一開(kāi)始是不規(guī)則的，上面小上幾毫米，下面到邊了，到邊了彎彎曲曲不好裱畫，所以就要拼出來(lái)，上面給它加了十到十五毫米，我們修復(fù)的時(shí)候主要是讓大家看，看是否舒適美觀一些。

馮朝輝（魯迅美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生研究生導(dǎo)師）：

齊白石是站在巨人肩膀上師其精神格調(diào)

齊白石對(duì)“青藤、雪個(gè)、老缶”即徐渭、八大山人、吳昌碩三人甚為推崇，可謂于藝術(shù)師法上做出了正確的選擇。齊白石對(duì)他們的學(xué)習(xí)不是簡(jiǎn)單地學(xué)其技術(shù)與思維，是師其精神格調(diào)，這也是齊白石之所以能成為大師的重要緣由之一。他選擇了站在巨人的肩膀上，如果偏離了這個(gè)軌道，比如格調(diào)不是很高，那么齊白石就不可能成為大師。

今天在此我重點(diǎn)談?wù)匌R白石對(duì)八大山人的學(xué)習(xí)，主要是精神營(yíng)養(yǎng)，也就是藝術(shù)格調(diào)。

八大山人有著非凡的繪畫構(gòu)圖平衡能力，從專業(yè)術(shù)語(yǔ)上講也叫變化與平衡，八大山人對(duì)此拿捏得恰到好處。我們看齊白石臨摹八大山人的作品，雖然齊白石非常聰明，但是兩者一對(duì)比，其與八大山人作品于相同之外還是存在著一些不一樣的東西。八大山人的一生特別苦悶，他是欲哭不能，欲笑不能，這種苦澀的內(nèi)心情感和齊白石內(nèi)心的愉悅之情是不一樣的。有時(shí)候筆墨就差那么一點(diǎn)點(diǎn)，其呈現(xiàn)出的韻味便完全不同。

據(jù)郎紹君先生考證，迄今所見(jiàn)齊白石最早臨習(xí)八大山人的作品為1901年的《墨荷》(湖南省博物館藏)扇面，1904年齊白石的第二次出遠(yuǎn)門，他隨王湘綺游南昌，臨摹到了一些八大山人的作品，十年后他多次背臨并記之。

如他在《仿八大花鳥(niǎo)》上題道:“予癸卯侍湘綺師游南昌，于某世家得見(jiàn)朱雪個(gè)先生真本，至今三十余年，未能忘也。偶然記之，丙子璜。”

在《群魚(yú)圖》中齊白石又記述到:“予游南昌，于丁姓家得見(jiàn)八尺紙之大幅四幅，乃朱雪個(gè)真本，予臨摹再三，得似之五六。有大小魚(yú)一幅，筆情減少，能得神似。惜丁已已成劫灰，可太息也。今畫此幅，因憶及之，白石。”

齊白石1918年所作《菊石小鳥(niǎo)》記下了他在江西南昌見(jiàn)到八大山人作品時(shí)的感慨，他在畫中題識(shí)道:“匆匆存其粉本。每為人作畫不離乎此。十五年來(lái)所摹作真可謂不少也?！?/p>

正如齊白石自己所說(shuō)，其自1904年至1919年衰年變法以前，臨摹了不少八大山人的作品。

進(jìn)入衰年變法，我個(gè)人以為齊白石的繪畫藝術(shù)進(jìn)入了其個(gè)人至純、至臻、至雅的最佳境地。作品中既有八大山人的影子，又有個(gè)人創(chuàng)新的面貌，所以畫面表現(xiàn)得既嚴(yán)謹(jǐn)有法度又不失新意。日本保有齊白石這時(shí)期的作品較多，這件經(jīng)我手自日本回流的《棕樹(shù)瓦雀》是齊白石變法時(shí)期非常精彩的一幅大作，近8平方尺，齊白石于作品包手處親自題寫“棕樹(shù)瓦雀，白石畫自題此簽”。作品透光可見(jiàn)，其左下和右上角兩處，齊白石采取了在畫心紙背面加蓋＂木居士＂印章后，又裱入作品覆被內(nèi)的方法進(jìn)行防偽。

 齊白石一直認(rèn)為自己學(xué)習(xí)八大山人頗得神韻，他曾在《齊白石自述》中說(shuō)道：“我的畫，雖是追步八大山人，自謂頗得神韻”。待其衰年變法成功以后，對(duì)比其同體裁前后作品，雖然視覺(jué)美感更好了，更為大眾所接受了，但我個(gè)人認(rèn)為雅意少了。

八大山人紀(jì)念館，展覽現(xiàn)場(chǎng)的八大山人與齊白石作品對(duì)比

雷子人（江西畫院院長(zhǎng)）：

從中國(guó)畫創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)角度理解展覽

我試著從中國(guó)畫創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)理解一下這個(gè)展覽。

一、剛才前面幾位老師提到，齊白石的畫受到賣畫的影響，似乎可以理解為消費(fèi)對(duì)作品品質(zhì)或風(fēng)格存在某種潛在影響，其中的關(guān)系一方面見(jiàn)之于后人的知識(shí)再生產(chǎn)，由此提供了在社會(huì)交往等層面研究齊老作品的觀察視角；另一方面也實(shí)際存在于畫家本身，即齊白石因應(yīng)自己的現(xiàn)實(shí)生存，使得其“藝術(shù)創(chuàng)作”在題材選擇、生產(chǎn)數(shù)量等方面有可能受到作品受眾等供需影響。

二、陸老師剛才發(fā)言關(guān)于修復(fù)時(shí)所提到的畫面壓邊的問(wèn)題，由此，我想到了傅抱石和溥心畬二位先生的作品，比較而言，前者的題跋、落款通常押邊，后者則更多是題在靠畫中間的位置，邊上留了很大的空間，這是與他們作品布局相關(guān)的重要結(jié)構(gòu)特征。齊白石作品壓邊的問(wèn)題我覺(jué)得也是一個(gè)值得學(xué)術(shù)再探討的問(wèn)題。因修復(fù)帶來(lái)的問(wèn)題，提醒我們需要注意修復(fù)者對(duì)構(gòu)圖、空間、畫意等等方面的經(jīng)驗(yàn)積累以及既有的知識(shí)譜系，是否與原生作品的結(jié)構(gòu)肌理一致？以《牧牛圖》這張畫為例，陸老師適度擴(kuò)充了畫面右上角風(fēng)箏的留白，從而產(chǎn)生了令人“舒服”的感覺(jué)，——對(duì)齊白石而言，原本押邊擠占的“不舒服”是否可能是個(gè)特例？如果我們能找到更多相似的構(gòu)圖，那么對(duì)此類作品所做的干預(yù)性修復(fù)就可能僅僅是一廂情愿的善意之舉，這種情形有點(diǎn)類似對(duì)“考古現(xiàn)場(chǎng)”的保護(hù)意義，如何平衡修復(fù)過(guò)程中對(duì)原作的“信息”的剪裁、改編和保存？修復(fù)所追求的“再完美”利弊何在？就藝術(shù)史研究而言，“原作”的真實(shí)性不僅僅是作者與作品之間的真?zhèn)螁?wèn)題，還存在作品本身原始狀態(tài)的真假程度問(wèn)題，也是后續(xù)一切研究的起點(diǎn)。

三、這次展覽中有一張《鴉石圖》，齊白石以“留白”將烏鴉的頭部與身子做了分離，這很像他刻印里面的邊角留白，和外圍空間產(chǎn)生了關(guān)系。留白與留邊對(duì)畫面結(jié)構(gòu)而言，看似突兀，又必不可少，在八大山人的很多作品里面恰恰也是如此，比如說(shuō)他的很多貓圖、鳥(niǎo)圖，對(duì)象自身的留白不是必然來(lái)源于動(dòng)物的生理構(gòu)造，更多是作者主觀編排的結(jié)果，卻有效建構(gòu)了畫面內(nèi)外的互動(dòng)關(guān)系，齊白石在八大山人作品的結(jié)構(gòu)處理等方面的認(rèn)識(shí)很敏銳，也轉(zhuǎn)換了不少東西。

四、蕭鴻鳴老師的研究偏重對(duì)史實(shí)的挖掘，細(xì)節(jié)非常多，有效復(fù)原了藝術(shù)家的生存環(huán)境，為后續(xù)研究者提供了建構(gòu)作者與作品隱秘關(guān)系的多重路徑，但對(duì)直覺(jué)創(chuàng)作而言，這種研究成果也很可能把別人帶入“坑”里去？因?yàn)槲谋疽饬x上的“真相”與視覺(jué)生產(chǎn)所關(guān)聯(lián)的錯(cuò)覺(jué)原理以及創(chuàng)作者的即興所為并非必然因果平行，生存環(huán)境與作品風(fēng)格之間存在復(fù)雜的關(guān)系，史學(xué)研究提供了某些線索，但對(duì)線索所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象本身仍然有再研究的必要。回想當(dāng)年在央美讀書的時(shí)候，有老師說(shuō)“齊白石的東西是個(gè)坑”，即很少有人學(xué)齊白石能夠跳出來(lái)。但是同樣有很多人學(xué)八大山人，就恰恰能成全一個(gè)人，包括齊白石等等，如此說(shuō)來(lái)，八大山人是一座“礦”。

五、從與齊白石相關(guān)的幾個(gè)關(guān)鍵詞再來(lái)認(rèn)識(shí)其作品，如“木匠”“芥子園畫譜”“三百石印富翁”等，1、作為木匠的齊白石，“木匠”不只是對(duì)他身份的一個(gè)理解，齊白石作品中的某些題材選擇是否與此有先天關(guān)系？湘贛地區(qū)的傳統(tǒng)窗花等木雕工藝，有較多包括花鳥(niǎo)在內(nèi)的吉祥圖案，構(gòu)圖、造型、刀法、趣味等等，與齊白石在紙上的筆墨書寫有較明顯的一致性，這也是齊白石與八大山人作品差異較大的部分。起初作為畫家的本能的東西，在各自的筆下好像一直在留下痕跡。齊白石的很多作品里面，黑白對(duì)比很強(qiáng)烈，與木板雕刻、拓印相仿佛。八大山人的作品顯現(xiàn)為強(qiáng)烈的建筑式結(jié)構(gòu)特征，齊白石的很多作品則呈現(xiàn)更多“刻線”的平面感覺(jué)，他把物象的黑白對(duì)比關(guān)系拉大，畫面上總有一塊最黑的墨，而且很醒目，這個(gè)恰恰有點(diǎn)像傳統(tǒng)版畫的概念，所以我們不妨試試將齊白石作品還原到木板上，可以想象：語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換并不牽強(qiáng)，“木匠”是否可以看做是齊白石的底色？2、剛才洪亮先生聊到的齊白石作品筆數(shù)的問(wèn)題，他說(shuō)他數(shù)得清，三筆還是兩筆。齊白石的畫里面用筆的確數(shù)得清楚，無(wú)論他畫得多豐富，大致能夠數(shù)得出來(lái)其中有多少筆畫。但是八大山人的畫正好相反，雖然看似很簡(jiǎn)單，但是你很難清晰地判斷他是從哪筆開(kāi)始的，我記得上世紀(jì)80年代末導(dǎo)師李少文先生說(shuō)，他曾經(jīng)會(huì)花一整天的時(shí)間在故宮看八大山人的一張畫，辨析這張畫是從哪筆開(kāi)始到哪筆結(jié)束，筆數(shù)一共有多少。從筆路、筆數(shù)入手，對(duì)齊白石和八大山人的作品進(jìn)行比較分析同樣有效。譬如這次展覽中的蝦和螃蟹，八大山人的《蝦》，貌似畫蝦，像是在畫一個(gè)太極，他的《螃蟹》感覺(jué)帶“刺兒”，有一種很強(qiáng)烈的情緒化的東西，回到齊白石的作品，他則還原了物象本身，蝦就是蝦，螃蟹就是螃蟹，完全沒(méi)有八大山人筆下的“高冷”，齊白石更主要還原了物象的日常屬性。3、“三百石印富翁”，可以和“木匠”這樣的關(guān)鍵詞建立一種關(guān)系，包括他的構(gòu)圖以及用筆關(guān)系等。4、《芥子園畫譜》是一套傳統(tǒng)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方案，這個(gè)方案不是由一個(gè)民間畫師能夠去制定的，而是經(jīng)過(guò)所謂的精英文人參與制作的一個(gè)學(xué)習(xí)摹本，齊白石對(duì)《芥子園畫譜》的臨習(xí)轉(zhuǎn)化出很多“成果”，尤其是對(duì)物象的歸納，即某些“符號(hào)”的大膽創(chuàng)造，假設(shè)齊白石沒(méi)有受到《芥子園畫譜》的影響，很難想象，他會(huì)如此的去經(jīng)營(yíng)自己日后的整套“詞匯”。

吳洪亮：雷院長(zhǎng)是我?guī)熜?，到最后你提到《芥子園畫譜》，齊白石臨誰(shuí)都比誰(shuí)更神奇，像《芥子園》這種東西你想都變成版畫進(jìn)行傳播了，齊白石一樣從中吸取精華。因?yàn)槲疫€專門給國(guó)家圖書館做過(guò)一個(gè)關(guān)于《芥子園》的展覽，那個(gè)印本也是好好壞壞的，我相信他臨的那個(gè)版本也不一定是最頂級(jí)的。但是他能臨摹成為一個(gè)更頂級(jí)的繪畫成果，而且他在還原，我剛才說(shuō)為什么反推，我研究過(guò)一個(gè)事兒，就是為什么齊白石的畫就能印在日常生活的臉盆上，廣為傳播？講個(gè)故事，我在上海東臺(tái)路市場(chǎng)花十塊錢買到一只印有齊白石畫蝦的臉盆，捐給了北京畫院。買時(shí)臟兮兮的，回去洗干凈加上水，那水波一動(dòng)，用老百姓的說(shuō)，蝦“跟活的一樣”，這事兒沒(méi)辦法，齊白石一定有太多天生的東西，很有意思。這個(gè)十塊錢臉盆對(duì)我的教育就是，第一齊白石可能從《芥子園》版畫回推他作品，真是簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)。或許也是這個(gè)原因，他的作品又讓鄭振鐸、魯迅變成水印木刻的信箋去傳播？為什么有些人的畫就沒(méi)法兒這么傳播？于非闇作品再好，但太復(fù)雜了。齊白石的簡(jiǎn)約給商業(yè)提供了支撐，因?yàn)閭鞑サ戎T多原因造成了他的聞名。

八大山人研討座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，雷子人、周曉健、吳洪亮

周曉?。ò舜笊饺思o(jì)念館館長(zhǎng)）：

八大山紀(jì)念館的展覽得配得上八大山人的地位

我今天是來(lái)學(xué)習(xí)的，其實(shí)做這個(gè)展覽過(guò)程中這個(gè)整個(gè)準(zhǔn)備階段，從一開(kāi)始的討論階段，到后來(lái)的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，選畫，主題來(lái)做策劃，這整個(gè)過(guò)程八大山人紀(jì)念館包括我們這個(gè)團(tuán)隊(duì)都學(xué)到了很多，特別是在學(xué)術(shù)準(zhǔn)備的過(guò)程當(dāng)中，感覺(jué)到了北京畫院對(duì)齊白石的研究深入，讓我們感到我們身上學(xué)術(shù)的壓力更大，有更多東西去做，有更多的學(xué)術(shù)方面的內(nèi)容要去加強(qiáng)。特別是在吳洪亮院長(zhǎng)的多次指導(dǎo)下，我就為了這個(gè)展覽去了北京好幾次，然后在后來(lái)準(zhǔn)備過(guò)程當(dāng)中呢，北京畫院美術(shù)館薛良老師也是對(duì)每一件作品的精選，就是沖著我們這個(gè)主題三個(gè)部分，到后來(lái)用薛良的話說(shuō)是“一件都減不下來(lái)”。

通過(guò)去年做故宮傳承展，到今年做白石展，我覺(jué)得做一次進(jìn)步一次，這個(gè)我自己表?yè)P(yáng)一下我們做的展覽。因?yàn)槲业金^里的時(shí)間也不長(zhǎng)，也就是兩年時(shí)間。我們堅(jiān)持一個(gè)原則，八大山人在美術(shù)史上的地位擺在那里的，不用否認(rèn)的，但是我們作為八大山紀(jì)念館，做出了展覽，要配得上這個(gè)地位，這是我們的一個(gè)追求吧！盡管有很多不盡人意的地方，也有很多缺點(diǎn)，也有很多學(xué)術(shù)上的一些欠缺，包括我們學(xué)術(shù)的能力稍微弱一些，我們今后會(huì)繼續(xù)加強(qiáng)這些方面。但是我們這個(gè)追求不能放棄。一定要做到最好，像這個(gè)八大山人與齊白石的展覽，八大對(duì)話齊白石，以后我們可能還會(huì)做系列的對(duì)話，八大可以對(duì)話很多人，因?yàn)樗侵袊?guó)美術(shù)史上的一個(gè)坐標(biāo)式的人物，像這種坐標(biāo)式的人物是不多的，他可以對(duì)話前后左右很多人。其實(shí)作為八大山人紀(jì)念館的館長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，身上的責(zé)任和壓力也是很大的，館長(zhǎng)不是那么好當(dāng)?shù)摹?/p>

“八大山人與齊白石”研討會(huì)及對(duì)談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

通過(guò)展覽不難看出，齊白石晚年回歸不是簡(jiǎn)單字面意義的“回歸”，而是他從早年到晚年對(duì)八大是不離不棄的，特別是精神層面的追求。所以此次的展陳思路，費(fèi)了很多心思，單就作品的選擇而言其實(shí)都是個(gè)重要的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備過(guò)程。作為對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)傳承關(guān)系的一次階段性梳理與研究，我們相信也是對(duì)普及中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展是有著重要意義的。

此次展覽學(xué)術(shù)思辨方面，為什么要把齊白石兩幅人物畫放在第一個(gè)位置，其實(shí)這是非常重要的亮點(diǎn)，也是引發(fā)我們下一步學(xué)術(shù)研究的方向，就是談一談八大、齊白石的人物畫是怎么來(lái)的，三件作品，一幅是《扶醉人歸圖》，另一幅《搔背圖》和《搔背稿》，齊白石在這幾幅作品中都提及其創(chuàng)作思路來(lái)源于八大山人人物小冊(cè)。但是我們從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)八大的這種人物畫，八大山人的存世作品中，人物畫非常少，有的只是點(diǎn)景人物。這次展出的齊白石的人物畫首先就把這個(gè)問(wèn)題提了出來(lái)，人們不禁要問(wèn)，齊白石為什么會(huì)學(xué)習(xí)八大的人物畫，業(yè)界都認(rèn)為八大沒(méi)有人物畫，沒(méi)看過(guò)，但齊白石先生看過(guò)并記錄了下來(lái)，八大的人物畫到底在哪里，這值得我們?nèi)ヌ骄?。然后從展覽的主線上來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得始終貫徹一個(gè)理念，齊白石從開(kāi)始臨八大到精神層面的一種追求。此次策展要給大家講述一個(gè)什么樣的故事，我們要講的就是兩位藝術(shù)大師之間的關(guān)聯(lián)，就是這樣的一個(gè)思路，給觀者充分的思考空間。

展覽海報(bào)

其實(shí)在江西美術(shù)界來(lái)說(shuō)，八大山人紀(jì)念館也應(yīng)該為江西美術(shù)界作點(diǎn)做出一些貢獻(xiàn)。在我去年的展覽包括今年的展覽，包括我們有時(shí)候在學(xué)術(shù)方面的一些問(wèn)題，一些解不開(kāi)的題，一些疑惑，我經(jīng)常請(qǐng)教相關(guān)學(xué)者。葉青主席剛剛說(shuō)了一句話，“江西看不到這么好的學(xué)術(shù)研討會(huì)”。其實(shí)從另外一個(gè)方面折射出，我們江西在美術(shù)界還需要更多更好的類似這樣的展覽與研討會(huì)。這并不是說(shuō)這個(gè)展覽就一定到了一定的高度的，但是一定要有這樣的好的一種展覽，好的呈現(xiàn)方式，好的學(xué)術(shù)研討會(huì)奉獻(xiàn)給大家。其實(shí)這也是作為一個(gè)公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人身上的一份責(zé)任。其實(shí)我們還是踏踏實(shí)實(shí)的走好每一步，再次謝謝大家！