——“福特先生……，您是如何拍出來這場戲的？”
——“用攝影機”……
——“您是否認為《要塞風(fēng)云》想說的其實是軍隊的傳統(tǒng)要比個人更重要？”
——“咔（cut）!”
《導(dǎo)演：約翰·福特》（Directed by John Ford，1971）
如果需要選另一位美國導(dǎo)演與弗雷德里克·懷斯曼做比照，那很可能最恰當(dāng)?shù)睦泳褪羌s翰·福特了：他們一生孜孜不倦用電影展現(xiàn)的，最終超脫他們的意志和意愿，其實是一幅主題為“美國”的圖景或者一部長達上百、數(shù)百小時的電影；他們的作品嘗試的并不是闡釋、解釋何為抽象的美國—他們對此確有些極力回避甚至頗有點嗤之以鼻；他們的信念在于講述一群特定的人在——個具體的地方發(fā)生的確切“故事”——是，在他們的口中，故事而已。當(dāng)然不止于此，就像奧森·威爾斯（Orson Welles）眼中的福特那樣：“他是詩人又是演員， 面對最好的福特電影，我們甚至可以感受到腳下的土地是由什么構(gòu)成的”。福特西部片中作為角色之一的自然景觀——譬如紀(jì)念碑山谷（Monument Valley），也完全可以與懷斯曼電影中作為“主題”的各個美國“機構(gòu)”（institution）做類比。當(dāng)然，面對偉大的藝術(shù)，界線很快就被打破，土地不再限于美國。
垂垂老矣的約翰·福特結(jié)束最后一部劇情片的時候，弗雷德里克·懷斯曼剛剛開始拍攝自己的第一部紀(jì)錄片。逾五十年的創(chuàng)作生涯中，他很快地就建立了一套牢固的自有方法論，這一切都從說“不”開始：無評論（卻≠無想法）、無干預(yù)不介入（卻≠客觀）、無采訪（卻≠無關(guān)照）、無音樂（卻≠無情感）；拒絕任何固有的意識形態(tài)、拒絕各種十年一換的“主義”、拒絕紛繁復(fù)雜的“理論”潮流：“不，我拍自己的電影”。懷斯曼非常樂意解釋自己電影中的一切細節(jié)，尤其是事關(guān)創(chuàng)作的選擇，但卻對闡釋不越雷池一步，因為也許所有的闡釋都是過度的（如果我們能夠如此幸運的擁有事實，這還不夠嗎？）；他也對自己電影中任何可以被人過于容易地取來即用的實際上非常廉價的象征性符號避之如“瘟疫”（如果我們能夠如此聰慧地看見且看到事實，這難道本不就已經(jīng)很難了嗎？）。
懷斯曼認為自己的電影更多地汲養(yǎng)于文學(xué)，也因此他拒絕紀(jì)錄片和劇情片的分野。對于他來說，文學(xué)之美和電影之美是類似的，來自于形式，來自于不可言明或者無法言說的混沌和曖昧；來自于具象全可見（le littéral）和抽象只可感（l'abstraction）的相交、碰撞之處。電影，應(yīng)該像是戲劇、小說、詩歌一樣，屬于虛構(gòu)的創(chuàng)作且并無具體可估（沽？）的“社會”價值，尤其不應(yīng)該像是期待青霉素之于梅毒那樣指望紀(jì)錄片作用于社會：即使從《提提卡荒唐事》到《波士頓市政廳》他拍的一直都是公民/市民面對權(quán)力/機構(gòu)，或者說個體面對權(quán)威，但視角卻是日常的生活。他用日常生活的復(fù)雜性對抗俗眾紀(jì)錄片的教育性，獨立之思想、自由之精神不只是深入人心的標(biāo)榜和口號。
Wiseman近照 ?Muyan
訪談總體而論由三部分組成，人生、理念和方法。就如同大部分認識懷斯曼的人所強烈感受到的那樣，在日常生活中、于拍攝鏡頭之外他又是一個非常輕松、幽默的人，他也尤其看重自己電影中的可笑/喜劇之處被觀眾捕捉到。希望這一點也能夠在這個對談或者聊天的文字稿中得以保留。
人生
弗雷德，我聽過你的幾次大師班或者是講座，我們也聊過幾次，有一個很強烈的感覺，就是懷斯曼的大師班不可不聽，但不可再聽，因為它們幾乎全是一樣的。
懷斯曼：哈哈哈哈，我每次都說同樣的東西。
或者是說四五十年來經(jīng)過不斷的思考和沉淀之后，你有了一套牢固自洽的“方法論”。
懷斯曼：如果下一次再有人來采訪，我讓他們找你去？（笑）
如何破解你這層層“保護”的整一套說辭，問出一點新的東西？你1930年出生于波士頓，大蕭條和隨之而來的第二次世界大戰(zhàn)，給你留下了什么記憶嗎？
懷斯曼：給我留下最深印象的還是廣播上聽到的希特勒演講，又或者是庫格林教父（Charles Coughlin）反猶的電臺演說，但我也記得幼時參加的很多體育活動，又或者幾乎每周六都會去看電影，五六歲的時候，大部分是迪斯尼電影。再后來我愛上了勞萊與哈臺（Laurel and Hardy）、馬克斯兄弟（Marx Brothers）和巴斯特·基頓（Buster Keaton）的電影。
也有哈里·朗頓（Harry Langdon）？
懷斯曼：倒沒有太多。但看了很多的W.C.菲爾茲（W.C. Fields）電影。二戰(zhàn)爆發(fā)時候我已經(jīng)九歲了，兩年后日本軍隊偷襲珍珠港的新聞廣播我記憶猶新，當(dāng)時父親開車載我出去玩，廣播突然被打斷……
一直到五十年代你念大學(xué)的時候，美國的反猶情緒都是甚囂塵上的。
懷斯曼：我剛才提到的庫格林教父，三十年代時候每周日都會在全國范圍的電臺上做廣播，他經(jīng)常說出反猶的言論。我念書的時候，猶太學(xué)生還不被允許參加各種大學(xué)生俱樂部，這種反猶是社會層面上的。猶太移民也很困難，我的父親就是1890年從沙俄到達波士頓的第一代美國移民，他后來成為一名律師，經(jīng)常幫助新移民處理一些剛?cè)刖硶r會出現(xiàn)的問題。我們常說美國是一個移民國家，但這并不代表它是一個對移民友善的國家。
你后來差一點子承父業(yè)，因為大學(xué)時候念的是法律，之后甚至當(dāng)了幾年大學(xué)法律老師。
懷斯曼：這是后來的事了，首先我念大學(xué)是因為不想服兵役被送上朝鮮戰(zhàn)爭的前線。畢業(yè)之后我服完兵役，從1956年到1958年在巴黎住了二十一個月，半工半學(xué)，我很享受那段“波西米亞”生活：讀小說，去看戲看電影，和我的妻子一起生活。但同時也在思考自己究竟想做什么，我是一個特別“慢”的人?；孛绹蟆皺C緣巧合”我成為了一名法律老師，教授知識產(chǎn)權(quán)法、家庭法、醫(yī)療法律。但我對此絲毫沒有熱情，說實話。
你離開巴黎不久，法國新浪潮發(fā)軔，那是一個要求（拍攝）電影不再對年輕人層層設(shè)限、電影拍攝本身也離開片場走入生活走向街頭的世代。
懷斯曼：恰好是新浪潮誕生之前。住在巴黎的那段時間，我流連于拉丁區(qū)，每周至少看四五部電影，也非常經(jīng)常去看戲劇。感覺那時候的獨立電影比現(xiàn)在還多，但只要用心多看，就很快又可以把電影史摸清個一二。我也開始拍一些八毫米的“家庭電影”，記錄我們的旅行或者生活，或者還拍過一家位于殉道者路（rue des Martyrs）上的小商店，我的妻子在那里購物。
又是什么時候開始想到以拍電影為自己的職業(yè)？
懷斯曼：我不知道，也許一直在那里，但我沒有什么行動，因為自己很“慢”。
《冷酷的世界》海報。
但無論如何，首次接觸電影，你的身份是制片人。買下華倫·米勒（Warren Miller）《冷酷的世界》（The Cool World）的版權(quán)后，你找到了雪莉·克拉克（Shirley Clarke）來執(zhí)導(dǎo)這部電影。但過程似乎非常不順、不愉快……
懷斯曼：我沒有任何電影經(jīng)驗，但因為很喜歡這部小說，于是買下了版權(quán)希望將其改編成電影。因為我很喜歡她之前的一部叫做《接頭》（The Connection,1961）的電影，于是就找她來執(zhí)導(dǎo)了這部《冷酷的世界》。我用盡了心力找到所有認識的人籌錢完成了制作，但其實我對于做制片人沒有任何的興趣。而在觀察她拍攝的過程中，我意識到了自己完全也可以去拍電影，于是在1966年放棄了大學(xué)教職，決定以之前帶學(xué)生常去的地方—馬薩諸塞州橋水市的一家精神病監(jiān)獄/醫(yī)院為主題，完成了《提提卡荒唐事》（Titicut Follies,1967），“紀(jì)錄片”也一直是我感興趣的。結(jié)束了這部電影之后，我就想繼續(xù)拍攝“機構(gòu)”（institution），以此為主題，完成一系列電影。那時的紀(jì)錄片大多關(guān)注于一個具體的人物，政客或者明星，而我覺得在日常生活中反而有更多的悲、喜劇，這些角落仍然有待于人去拍攝。
理念
你往往將自己“塑造”成一個政治不介入或者說不以政治、社會意識形態(tài)為自己創(chuàng)作引導(dǎo)的形象，然而我覺得這可能不是無懈可擊的事實或者說并不是一貫如此。比如，《冷酷的世界》這部電影是有著強烈的意識形態(tài)的，它講述的是美國非裔族群的問題。你當(dāng)時不可能是以“非介入”的想法來推進這部電影的。更勿論在1966年到1973年間你還和朋友建立了一個社會援助的社團組織。我想知道你是從什么時候開始對這一切失望的。
懷斯曼：你的這些想法只能是部分符合事實，也許我那時比現(xiàn)在還幼稚。但我必須澄清的是，首先，這不是我的電影；其次，《冷酷的世界》這部電影的視角與原著小說還是有很多不同的。即使對于當(dāng)時的我來說，電影也還是太過于說教了，社會、政治感介入感過強、過明顯，或者說太正統(tǒng)，以至于失去了所有的微妙之處。小說要豐富的多。這其實也是為什么我說的對劇情片或者說這部電影有些失望的原因。我對這部電影的創(chuàng)作沒有做出任何干涉，即使我是它的制片人，它完全是一部雪莉·克拉克根據(jù)自己的理念完成的電影。別忘了，當(dāng)時我也沒有任何的電影經(jīng)驗，這也是為什么我找到她來拍攝的原因。否則我為什么不自己拍？那個社團，其實是我當(dāng)時維生的工作，而且它不是一個政治性的社團。社團從政府那承攬項目，做調(diào)研，當(dāng)然調(diào)研的領(lǐng)域是政府廉租房或者類似的議題，它更多的是一個實踐性的而不是意識形態(tài)性的社團。我當(dāng)然不否認自己一直對社會議題感興趣啊，但你要說這是我創(chuàng)作的動力，我絕不會承認。因為我知道社會議題永遠比我們看到的對此作出意識形態(tài)方面解釋的作品更加復(fù)雜。在我的電影中，引導(dǎo)我創(chuàng)作的是直覺。
說得輕巧，你也知道，一個人的世界觀或者說她的意識形態(tài)，是那么容易地就可以和創(chuàng)作剝離開的嗎？
懷斯曼：我和你說一件事，1968年《醫(yī)院》（Hospital）上映后，有一個左翼的很重要的影評人寫了一篇很嚴(yán)肅的差評，也說了討厭的原因：因為我的電影中沒有明確表現(xiàn)出來白人醫(yī)生、護士是如何霸凌、壓榨西班牙裔的護工或者病人的（電影中的醫(yī)院在紐約一個西班牙裔移民聚集區(qū)）。我覺得這徹頭徹尾就是一個無稽之談！更何況我看到的正是一群連續(xù)工作二十小時的醫(yī)生護士，他們不分膚色性別地收治病人，試圖更好地完成自己的工作。那關(guān)于這個影評人，首先也許她從沒在一個醫(yī)院的急診區(qū)待超過一個小時；她有一個屬于自己的意識形態(tài)，這完全沒問題，但人不能完全被自己的意識形態(tài)蒙蔽雙眼，或者使其成為唯一的判斷指南。意識形態(tài)確實告訴她，白人醫(yī)生、護士會壓榨有色人種。我沒有足夠的經(jīng)驗說所有的醫(yī)院是怎樣的，但在這個醫(yī)院，我拍的就是我看見的。
你對各種的-ist（主義者），-gie（學(xué)）都有點點“蔑視”，你的電影也拒絕它們、或者說任何理論。但同時你又說自己的電影是對所拍攝主題的分析，這里有一個悖論……
懷斯曼：那是我的分析，屬于我的分析，來自于所有我親身的經(jīng)驗，它們不是從哪些主義中來的。我從自己的體驗中抽象地提取出分析，我清醒地意識到這些體驗對自己的影響，但對這些影響可能引發(fā)的推論，我是無意識的?；蛴幸婊驘o益，我也只能信任自己的判斷。
那你是否認為對于社會或者社會事件，我們只能給出分析，但卻無法做出“解釋”？
懷斯曼：解釋永遠是可以被摧毀的，但分析卻不會；世界是如此地復(fù)雜，我們永遠都可以找到另一個解釋，或者相反的解釋。解釋是功能性的，往往離“真實”（vérité）很遠，我甚至猶豫都不想說“真實”這個詞。
因為對于你來說，沒有“真實”可言？或者說，所有的真實都反而是主觀的？
懷斯曼：你有你的真實，我有我的真實。當(dāng)然，貓就是貓、戰(zhàn)爭就是戰(zhàn)爭、當(dāng)一個人被殺了，他就是死了……然而一旦涉及對某件事的“解釋”，啊，這就難說了。我們眼前的這棟樓是真的，我會死掉，這也是真的……抽象地去說真實，對我來說是不可能的。我不是個空想理論家，我沒法說什么是真實，特朗普也喜歡說真實，獨裁者都喜歡說真實。即使應(yīng)用到我的電影上，其實它們每一部都是一個“幻想”，如果有人愿意把它當(dāng)做真實，我沒有意見，但它其實只是幻想的真實，或者真實的幻想。關(guān)于這一點，科學(xué)家反而是最清醒的，他們一直試圖做的就是超越現(xiàn)有的解釋和“真實”。
對于很多事情，我們沒有解釋，也沒有方法？
懷斯曼：提問題其實是更有意思的事情。
這正是我正在試著做的！當(dāng)我想起你經(jīng)歷過六七十年代各種意識形態(tài)最風(fēng)流激蕩的時刻，就越覺得你的世界觀特別值得玩味。
懷斯曼：我從來沒有信仰過任何的意識形態(tài)。我是馬克斯主義者，但這個馬克斯，是格勞喬·馬克斯 （Groucho Marx），哈哈哈哈！
法國在六七十年代的時候可不缺毛主義者呢！
懷斯曼：也許信仰這個可能給他們提供一些個人幫助吧。說回真實，當(dāng)然也有過很多很多人跟我講過這個“真實”，但這些真實都是唯一、獨一、排它的真實，如果我們不同意，就自動變成了他們的敵人，僅此而已。
那你是否認為自己的電影中呈現(xiàn)的是事實（réalité）？
懷斯曼：對于這個問題，我有一點猶豫，因為我也不太喜歡使用“事實”這個詞。我們眼前的這個樓是一個事實，一個存在，這當(dāng)然沒有問題。但應(yīng)用到電影的這個“事實”，則變得復(fù)雜很多，它們是一個個被經(jīng)過選擇的片段式事實，而且只是某一個角度的事實，它不可能是那個很多人期待的“唯一的”事實，而且串聯(lián)起這些事實的，是虛構(gòu)，也就是說是人為的戲劇結(jié)構(gòu)，它肯定也只能是主觀的。關(guān)于如何選擇，我可以給你一個自己創(chuàng)造的所謂“理論”，就像很多人做的那樣，但說實話我對此抱有懷疑，因為并不是這個我能夠說給你的理論引導(dǎo)了我的創(chuàng)作，也許其實大腦中無意識的部分也參與了，或者說抽象上我的經(jīng)驗的總和，更何況我并不一定記得自己的全部經(jīng)驗。
《提提卡荒唐事》海報。
公共機構(gòu)（institution）是近乎完美的實現(xiàn)你拍攝欲望的場所，某種程度上給你的工作也帶來了便利，但這又是件可以變得“敏感”的事，因為牽涉到公共“形象”。這些考量會影響到或者干涉到你的工作嗎？
懷斯曼：《提提卡荒唐事》就遇到了問題，在紐約上映剛幾周就被撤下，底片被銷毀，之后某種程度上被禁映了長達23年，直到最后我在最高法院贏得訴訟，這是一個很長很長的故事。原因也很簡單，馬薩諸塞州政府認為這部電影破壞了他們的“形象”。但從此之后，我就再也沒遇到過類似的問題，不管任何機構(gòu)還是場所，警局、法庭或者任何你覺得可能會出現(xiàn)問題的地方。獲得拍攝許可往往迅速而順利，協(xié)議中我都會提前寫明自己擁有完全的剪輯和處理自由，后來也沒有任何機構(gòu)嘗試干預(yù)我的剪輯或者禁止電影的發(fā)行、播放。
機構(gòu)不僅僅是你的拍攝場所，也是你電影的主角、主題和對象。那么究竟何為“機構(gòu)”？
懷斯曼：是的，機構(gòu)是我所有電影中的“明星”，但我無法對它做出精確的定義（définition），這本身也是一件我排斥的事情。能確定的就是它是一個場所，已經(jīng)存在了一段時間，有著明顯的物理界限，通常我們認為在其中的人們試圖更好的完成工作。
你怎么看待二十世紀(jì)后半期分別誕生于美歐大陸的兩個紀(jì)錄片“流派”，直接電影（Direct cinema）和真實電影（cinéma-vérité）？
懷斯曼：我沒有任何想法，也不去“看待”它們，而且我不將自己置于其中任何一個。人們往我身上貼這個或者那個標(biāo)簽，我對此毫無興趣。直接電影、觀察電影（observational cinema）……噗！墻上的蒼蠅（fly-on-the-wall，秘密實拍）……噗！這些跟我沒任何關(guān)系，因為這些只是詞組，無任何意義的詞組，往往由那些大學(xué)老師或者所謂研究者發(fā)明或者愛用的刻板學(xué)術(shù)詞匯。真實電影？噗……！唯一可以肯定的就是那并非真實，也許是我的真實，也就是說我怎么看待發(fā)生的事情并嘗試?yán)斫馑鼈?。但真實？噗……我完全不知道什么叫真實。也許是我的真實，但我絕不允許自己把這個所謂的真實強加到別人身上。我，我拍電影、做電影。
甚至因此你對電影也不作出類似“紀(jì)錄片”和“劇情片”的區(qū)分。
懷斯曼：當(dāng)然兩者之間有區(qū)別，比如“紀(jì)錄片”往往沒有提前寫就的“劇本”。很多人拍紀(jì)錄片是為了“出售”某種理念或者意識形態(tài)，我也不做這些。為什么？因為我沒遇到過哪一個思想家可以很好地給我做出關(guān)于這個如此復(fù)雜社會的全面客觀解釋，且以一種可以讓我被說服的方式。
方法
那這種“無評論”、“無干預(yù)”、“無采訪”、“無音樂”的拍攝方法，又是怎樣從第一部作品就開始被執(zhí)行至今，甚至，我相信，成為了你的一種創(chuàng)作規(guī)則、理念 ？然后你也從沒對自己說過，“這一次，我試著和別人對話，做一個采訪？”
懷斯曼：我認為這是最好的一種工作方式，至少對于我來說，僅此而已，也一直如此。你從來不會在我的電影里看到采訪，除了有一次我試圖和被拍攝者開一個玩笑，我相信你以后也永遠不會看到。
那為什么“采訪”會對你的電影造成“傷害”？
懷斯曼：因為它會摧毀我通過無干預(yù)拍攝進而（通過剪輯）可以完成的“虛構(gòu)”（fiction）。虛構(gòu)或者劇情片成功的一個要素就是要讓觀看者、觀眾身處其中、將自己代入其中。我并不是原則上反對電影中有采訪的介入，有人也以這種方式拍出了非常棒的電影，我只講對自己適用的，且無法替別人做出判斷。因此“采訪”并不適用于我的風(fēng)格，而且我再強調(diào)一次，這么說并不是想表達我的風(fēng)格才是最好的風(fēng)格。
我知道這不是虛偽的“謙虛”而是事實，因為你特別喜歡另一位我也很欣賞的“紀(jì)錄片”大師馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）的作品，他的電影幾乎是你的“反面”……
懷斯曼：他做非常多的采訪，不限于記者風(fēng)格的采訪，而且他的電影非常棒。我覺得自己的這些想法很多都是來源于文學(xué)閱讀的影響，或者說閱讀經(jīng)驗給了我很多電影方面的啟發(fā)。比如，電影的剪輯過程就很像文學(xué)中寫作風(fēng)格的誕生。因為這期間我所面對的“問題”和作家的寫作是相似的。一百小時到兩百五十小時的“素材”……
兩百五十個小時？難道通常不是一百四五十個小時的素材嗎？
懷斯曼：《在伯克利》（At Berkeley，2013）就有兩百五十個小時的素材，因為老師們很愛說話。通常情況下是一百四五十個小時，但也有超過兩百小時的。純粹從數(shù)學(xué)的角度上來說，對一百多個小時素材的剪輯有近乎無限的可能，我的創(chuàng)作以及它的界限（limite）就來自于對這些（取自生活的）素材的想象，以及自己與這些素材的關(guān)系；一個作家對于生活的想象肯定比我更豐富且無界，但我想說的是，一百多個小時已經(jīng)給了我很多的可能。以及，對于這些素材的研習(xí)和剪輯就是為了找到進而建立一個戲劇結(jié)構(gòu)?；蛘哒f，文學(xué)家用文字解決問題，我用文字（語言）和畫面解決問題。
那么對于你來說，這是一個什么樣的步驟，所謂的“剪輯”？
懷斯曼：我的電影完全誕生于剪輯的時刻。在剪輯臺上我發(fā)現(xiàn)并找到這部電影，在這之前我對自己拍的東西幾乎毫無概念，更不要說主題、結(jié)構(gòu)等問題。
如果你對自己要拍的東西幾乎毫無概念，那么拍攝的興趣又是如何產(chǎn)生的？
懷斯曼：不是毫無概念，而是對于我所要拍攝的對象毫無預(yù)設(shè)的想法、觀點、觀念。我也幾乎不會對拍攝對象（尤其是各個機構(gòu)）做事先的研習(xí)和調(diào)查，拍攝的決定也都完成于最直接的現(xiàn)場。我不喜歡那些帶著預(yù)設(shè)觀點去完成的紀(jì)錄片，即使拍攝對象是社會性的，我也不希望自己的電影是社會性或者社會學(xué)性的作品。
不為揭露，亦無煽動；不表理念，亦非教育，甚至也不是“觀察”。
懷斯曼：我希望它也不是所謂客觀的觀察，因為這么宣稱是不準(zhǔn)確的。每一部電影，紀(jì)錄片也不例外，都是主觀的，它們都會有一個戲劇結(jié)構(gòu)。我不喜歡所謂的觀察，因為它言下之意反而是承認沒有一個屬于自己的視角，而我則希望自己的電影中充滿這樣的主觀視角。
難道就沒有那么一刻，尤其當(dāng)拍攝一些社會福利機構(gòu)時，你會對自己說“我希望自己的拍攝能夠被關(guān)注到，進而改善一點這些被拍攝對象的生活，讓社會往前進一小步？”
懷斯曼：我當(dāng)然希望被拍攝對象的境遇能夠得到改善。但這不是我創(chuàng)作的目的，我拍的也不是在法國文化語境下的政治介入型電影（cinéma militant）。何況我認為，這種電影并不會改變什么，因為它的觀眾和欣賞者往往都是本來就擁有相同或者相似觀點的人。重要的是對拍攝對象和主題做出的分析，而不是對其簡化處理進而表達屬于自己的觀點。政治介入型電影往往有簡化主題的傾向，這是我不喜歡的原因。我可不是第一個發(fā)現(xiàn)這個世界其實是如此模糊曖昧且復(fù)雜、并非是非黑白分明的人??！我希望社會、真實世界的這種曖昧和復(fù)雜能夠呈現(xiàn)在自己的電影中，而不是對其做出簡化來表達即使很正確積極、很知識分子性的觀點。
大概可以感覺到多年的法律學(xué)習(xí)甚至教授并沒有給你留下什么深刻的影響（笑）。
懷斯曼：我都沒有好好學(xué)習(xí)法律，甚至基本都不去上課，能夠結(jié)業(yè)也是純粹靠著臨時抱佛腳（笑）。我的大學(xué)時間基本都是在圖書館讀小說度過的，可能我念的其實是文學(xué)專業(yè)。
那你如何看待法國人的另一個發(fā)明，電影“作者”（auteur）？其實某種程度上你是僅存不多的完全獨立“作者”：自己制作、自己拍攝（你負責(zé)聲音）、自己剪輯、自己擁有版權(quán)……
懷斯曼：那要看你如何定義這個“作者”。如果說一部電影創(chuàng)作中所有決定的做出者是它的作者，那我當(dāng)然是個作者；如果作品需要體現(xiàn)作者的性格，那我希望觀眾能夠通過電影感受到我的幽默感。
你有一個特長，就是不直面進而“曲解”自己不愿意回答的問題，以一種幽默的方式。我認為這確實也是一種幽默感。你會向被拍攝對象放映自己的電影嗎？
《福利》劇照。
懷斯曼：當(dāng)我有機會的時候，會的。但有時候很難再找回電影中的人，比如《福利》（Welfare,1975）一類的電影；《走向死亡》（Near Death,1989）在電視上播出前，我放給了所有的醫(yī)生、護士和四個死者的家庭。
你之前說過，電影拍攝前與各個機構(gòu)會有一個“合同”，以保證自己的拍攝自由，尤其是完全的剪輯自由。那么與被拍攝者呢？
懷斯曼：也有類似的協(xié)議，他們當(dāng)然可以在拍攝前拒絕我（的拍攝請求），也可以在拍攝中，甚至是拍攝后剪輯前，但一旦剪輯開始，他們就不再能撤回自己的許可。但以我自己的經(jīng)驗來看，幾乎從來沒有人拒絕過被拍攝，為什么？因為我覺得人們喜歡自己被鏡頭記錄下來。我也不太喜歡與自己電影中的拍攝對象成為朋友，因為首先這不會是成為一個真正朋友的機會和場合，其次我覺得這不夠?qū)I(yè)。
我想回到一個你千篇一律地回答了千遍的問題，因為我并不完全認同你的回答。還是針對鏡頭是否會改變?nèi)藗兊呐e止，你依據(jù)自己經(jīng)驗的回答是否定的，不會。論據(jù)是，首先并不是所有人都是好演員，所以他們只要一開始表演就會露餡，你要么停止拍攝要么最終會剪掉；然后你會給出一個我覺得你非常喜歡的例子，就是《法律與秩序》（Law and Order,1969）中，鏡頭跟隨著掐住妓女脖子二十秒的警察。你認為事實上這名警察就如同他自己宣稱的那樣，根本無意殺死這位逃跑被抓的妓女，而只意在懲罰。你以此為例自證鏡頭并不會改變拍攝對象的行為方式，因為人們出自本能和直覺在（尤其是相對極端的）情境中做出自認為恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，并不會顧及他們的看法亦或是攝影機的在場。我認為至少用這個例子來說明這個想法至少放在當(dāng)下來看，實則大謬，因為完全可以想象，如果沒有你的攝影機在場，警察可能會變得更加暴力和粗魯。再往前一步說，這恰恰可以反證鏡頭可以改變被拍攝對象的舉止。
懷斯曼：這是你的判斷，但是沒有證據(jù)，當(dāng)然我的說法也沒有證據(jù)。沒有必要回答你的判斷是否可能，因為一切皆有可能。但我并不相信如此。而且按照你這么說所有的場景都需要被打上問號了。你這么揣測是因為你對警察有一個預(yù)先的判斷和意識了。
你也說過，以自己的經(jīng)驗，極少數(shù)人會拒絕被拍攝，因為人們喜歡被攝影機捕捉，而且人們在攝影機之前也希望表現(xiàn)出最好，至少是更好的自己……
懷斯曼：有一個細微的不同，日常的普通人其實不是喜歡被“拍攝”這個事實，而是喜歡自己的生活或者工作被別人感興趣、注意、關(guān)注到，因為平日里他們幾乎完全被忽視。這兩者之間有一點點區(qū)別。普通人的日常生活其實是不怎么被攝影機關(guān)注、捕捉到的，而這恰恰就是我拍攝的主題，日常。
《杰克遜高地》海報。
一旦選定了自己感興趣的主題并確定了拍攝的可能，你會進行怎樣的準(zhǔn)備工作？
懷斯曼：我只做極少的準(zhǔn)備工作和實地調(diào)研，比如《杰克遜高地》（In Jackson Heights，2015）拍攝前，我只在那逛了兩個下午，還是相隔七年的兩個下午。
這說明你想拍杰克遜高地已經(jīng)很久了？
懷斯曼：我有一個自己感興趣、想拍的地方或者機構(gòu)的單子。2007年去杰克遜高地的時候我就想拍那里，但之后不同的計劃延后了這部電影的拍攝：我收到了巴黎歌劇院的拍攝許可，怕他們改變主意，于是立刻去拍了，之后又接連拍了其它電影。終于可以拍杰克遜高地的時候，我又去那逛了一個下午。
這兩個下午的所謂準(zhǔn)備工作是什么？勘景？
懷斯曼：我經(jīng)常說一句話，也許依然只對我自己有效，那就是拍攝本身就是調(diào)研準(zhǔn)備的工作。因為我的拍攝方式是無任何干預(yù)，也不會對拍攝對象做出任何要求，我不想自己成為一個或者某個事件的所謂見證者……
但你也不是隨便拍什么，或者隨便怎么拍，不是嗎？
懷斯曼：當(dāng)然我會做出選擇，拍什么事件、拍什么人，拍什么地方，這一切都是我來決定，攝影師來配合我。所以可以說我的準(zhǔn)備工作就是隨時準(zhǔn)備好開始拍攝而已。
為什么是這樣？
懷斯曼：好吧，因為我特別怕做實地考察或者調(diào)研的時候遇到自己很想拍的人和事，因為無法拍到而后悔，這是唯一的原因，你知道全部了。我不想錯過任何一個我在場時有趣的事件。即使像現(xiàn)在這樣（的工作方法）我還會與很多人或者事擦身而過后悔不已呢！
你的拍攝一般持續(xù)四到十二周， 你如何決定每部電影拍攝的時長？
懷斯曼：當(dāng)我覺得有足夠的素材能夠剪出自己滿意的電影的時候，就會停止拍攝，也許是因為我就是不想拍，想回家了。當(dāng)然這期間我會讓自己知道哪里會發(fā)生什么，以便決定是否要去拍攝?；蛘呔褪情e逛，遇到感興趣的人問她這里在“發(fā)生”什么事……隨機性比較大，偶然是我的向?qū)А?nbsp;
我知道在膠片時期，你有每天看拍攝素材的習(xí)慣—雖然這通常是一個劇情片拍攝的操作實踐，數(shù)碼時代到來后，你還保持著這個習(xí)慣嗎？
懷斯曼：晚上拍攝結(jié)束以后，只要我和攝影師都不是太疲勞，就會一起看素材。膠片時期，至少都需要等個三到四天，而現(xiàn)在則是立刻可見。這個步驟的原因很簡單，不看的話，我就不知道自己拍了什么，也不知道拍的怎么樣：取景是否好，有沒有人看了攝影機……
即使取景不好，光線不好，拍攝不正確……你也不可能重拍，因為你的每一個鏡頭都是絕無僅有且不會再現(xiàn)的。
懷斯曼：但我需要知道哪一個部分沒有拍好，下一次就可以注意，又或者在之后的拍攝中找到可以某種程度上替代的。同時這也是一個為之后的剪輯做提前準(zhǔn)備的工作，因為看素材我也會記筆記。
你之前說過，剪輯的時候自己才發(fā)現(xiàn)拍的是什么“電影”。
懷斯曼：我有一個完整的屬于自己的剪輯系統(tǒng)：首先，我會用六到八周的時間重看所有的素材，做筆記。
什么樣的筆記？
懷斯曼：我用的是米其林餐廳式的評價體系，給所拍的內(nèi)容標(biāo)星，從一顆到三顆星或者零顆星，并用幾個詞簡單記下發(fā)生事件的概述，這個過程就篩選掉了百分之四五十的素材，我暫時把它們放到一邊；然后我開始剪那些自己認為可用的部分，一場一場地剪、剔除，這個過程大概需要六到八個月的時間；然后就是組合這些，形成電影的結(jié)構(gòu)。我沒辦法抽象地看待、考慮或者對待電影結(jié)構(gòu)這個問題，我必須向自己解釋每一場戲所處位置的原因、每一場戲之間的關(guān)系是什么、它們之間的轉(zhuǎn)場過度為什么是這個而不是另一個、又或者開頭五分鐘和最后十分鐘的關(guān)系是什么。
“剪輯”這個步驟讓你如此著迷的原因是什么？
懷斯曼：因為它最有趣，剪輯大部分上來說幾乎與電影技術(shù)無關(guān)，而是一個不斷地去嘗試?yán)斫饷恳粓鰬虬l(fā)生的是什么以及它們之間究竟是什么關(guān)系的過程。真正地理解之前、或者自以為真正地理解之前，我什么決定都做不了：是否使用、如何剪輯、放在哪里，這三個問題。這個理解電影，就是理解“人”的過程。第一次的“組合”過程只需要三四天的時間，因為每一場經(jīng)過剪輯的戲我都已經(jīng)了熟于心了，但這個版本往往比最終的完成版要多出三四十分鐘；這之后的六七周，我的專注點則變成了每一場戲內(nèi)部的、以及它們之間的節(jié)奏（rythme），以敘事結(jié)構(gòu)的眼光來考量和衡定它們，電影的時長自然就慢慢地再減少。當(dāng)我自認為剪輯已經(jīng)結(jié)束的時候，就會再重新把所有的素材都看一遍，尤其是最開始被舍棄掉、扔在一邊沒有剪輯的那百分之四五十，這么做是為了避免之前可能出現(xiàn)的遺忘，以及更經(jīng)常的，在其中找到有效的轉(zhuǎn)場、過渡鏡頭，在這個階段我已經(jīng)對電影的節(jié)奏足夠了解，能夠很快地感知到于我有效的鏡頭。
告訴你一件趣事，為了準(zhǔn)備這次訪談，我重看了你的一部分電影，但因為戛納電影節(jié)前工作實在太多，時間有限，我有時候會把兩部電影放在一起看，比如，和《瘋馬俱樂部》（Crazy Horse,2011）搭配的是……《肉》（Meat,1976)……
懷斯曼：哈哈哈哈哈哈…….好主意！
本也可以選別的，比如《舞：巴黎歌劇院的芭蕾》（La danse - Le ballet de l'Opera de Paris, 2009）、《動物園》（Zoo,1993）或者《基礎(chǔ)訓(xùn)練》（Basic Training, 1971）……但總之我決定選兩部相隔時間較久的放在一起看。然后我發(fā)現(xiàn)了一件事：你之前也說過自己的紀(jì)錄片其實就是劇情片，或者至少它們是以“劇情片”的結(jié)構(gòu)視角來完成的。從這個角度上我比較早期和較近的作品發(fā)現(xiàn)了一個變化，就是電影內(nèi)的“懸念”（suspens）在不斷地減少……早期你的電影中還是更多“懸念”式的戲劇張力的，而現(xiàn)在則越來越內(nèi)斂。
懷斯曼：是的，這是我?guī)资陙聿粩嘀貜?fù)說的，我用劇情片的理念來完成“紀(jì)錄片”，因此它們就是劇情片，也就是我開頭說的它們與文學(xué)更為親近。我不認為新近的電影戲劇張力變小了，它們還是一樣的，我希望每一部里面都有悲劇、有喜劇、有鬧劇……當(dāng)然電影最后的呈現(xiàn)方式要取決于它的“主題”，而每一部電影的主題也許是不一的。我的工作方式、實施方法沒有任何改變，我也從來沒有接受過任何的拍攝邀約。
四十幾部電影下來，你是否覺得自己的創(chuàng)作主題之一就是表現(xiàn)“世界是荒誕的”，是那種貝克特式的（Samuel Beckett）的。
懷斯曼：這難道不應(yīng)該是從我的第一部電影就開始表現(xiàn)的嗎？
這個世界會變好嗎？你是樂觀的還是悲觀的？
懷斯曼：我并不是最適格來回答這個問題的人，“世界”這個“主題”太廣博了。我無法回答第二個問題，我不知道。
你不知道還是你不能又或者你不愿意？
懷斯曼：我每天可能會變五十次，至少。說話的這一秒種，我剛從悲觀主義者變成樂觀主義者。
你現(xiàn)在還看電影嗎？
懷斯曼：看，但越來越少，但我一直還會去看戲劇。
你最近，這個最近可以是一個月、六個月、一年甚至更久，看到的最喜歡的電影是什么？
懷斯曼：??！我需要時間往上追溯回憶……我很喜歡德普萊欽（Arnaud Desplechin）的《青春的三段回憶》（Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015），或者我們剛才提到的奧菲爾斯，父親和兒子（Max & Marcel Ophüls），《悲哀與憐憫》（Le chagrin et la pitié, 1969）和《終點旅店》（H?tel Terminus, 1988）都是非常偉大的電影。我最愛的電影……是《鴨羹》（Duck Soup, 1933）。紐約的一家電影院曾經(jīng)請我選擇一部自己最喜歡的紀(jì)錄片并出席介紹，我選的就是《鴨羹》（笑）。
數(shù)碼有改變你的電影或者工作方式嗎？有幫助還是有正相反？之前你必須換膠片，現(xiàn)在可以不間斷一直拍下去了。
懷斯曼：以前我也可以不間斷地拍下去。事實上是沒有任何改變。也許拍攝的素材稍微變多了一些。我甚至后悔自己沒辦法再用膠片拍了。
即使是從剪輯的角度上來說？
懷斯曼：我用膠片剪輯了四十年的時間……而且這不僅與我的習(xí)慣有關(guān)，膠片剪輯有一種手工的感覺，與我的電影本身就息息相關(guān)，我不喜歡用幾個塑料按鈕在電腦上解決這個事情。雖然看似“方便”了，但我還說以前在剪輯室四處走動找膠片、翻不同盤的膠片能時不時給我?guī)硇碌撵`感和啟發(fā)呢（笑）！這不是開玩笑，這是真的?？傊F(xiàn)在不可能了，膠片拍太貴。關(guān)于數(shù)碼有一堆胡說八道（bullshit）的說法，我認為唯一可以信的就是，也許我們能夠拍稍微多一些的素材。而且所有我們能夠從拍攝中獲得的便利和節(jié)約，都轉(zhuǎn)而在后期中失去了：以前調(diào)色我只需要很短的時間，但現(xiàn)在則需要兩周。
有沒有特別喜歡自己的哪一部電影，或者非常滿意？
懷斯曼：總體上來說，我相對更喜歡剛剛結(jié)束的那一部。
這個回答太經(jīng)典了，也有人會說，“是接下來的那一部”（笑）。
懷斯曼：這個的確更好，以后我就這么回答了。
有沒有哪一部你覺得自己是失敗的？
懷斯曼：有一些電影我后來能夠很清醒地意識到自己在剪輯的時候犯了錯誤。
在逾四十部的電影中，剪輯方面你犯下的最后悔的錯誤是什么？
懷斯曼：《提提卡荒唐事》中，我將一個病人/犯人被強迫喂食和他躺在停尸床上被化妝的場景交叉剪到了一起，我覺得這個剪接太刻意了，不應(yīng)該強迫兩者之間的關(guān)系，而應(yīng)該將它們分別整體呈現(xiàn)出來，在其中穿插一些別的場景。應(yīng)該讓觀眾自己逐漸意識到這個事實和對照：原來他死去之后受到的對待要比活著的時候人道很多。
但剪輯有時候就是建立聯(lián)系、進行暗示的過程，雖然這個的確變成了明示的對照。
懷斯曼：我不喜歡拍觀眾的腦袋，非要提醒他們“看到”什么。
如果我們說到紀(jì)錄片的“教育意義”、社會介入意義，《提提卡荒唐事》中多少有些，而不像你之后的電影。
懷斯曼：因為那個地方太糟糕了，人間煉獄，只要展示它，就無法避免。
我注意到你的電影中從來不會出現(xiàn)“完”、“劇終”（The End）一類的結(jié)語。
懷斯曼：我思考過這個問題，但最終決定不放。我相信你一定明白我為什么不放（笑），我任由你自己做出闡釋。
可以有很多種不同的解釋。
懷斯曼：也許它們都是真的，都可以成立。
也有可能都是假的，都不成立，所以你的解釋是？
懷斯曼：也許有一部分解釋是成立的，另一部分是不成立的（笑）。
謝謝你，弗雷德（Fred）！
懷斯曼：這個訪談對我來說很有趣……
別別！
懷斯曼：不不，我說這個不是為了……
那你告訴我，現(xiàn)在這一秒你是悲觀的還是樂觀的？
懷斯曼：你又變荒誕了！
結(jié)語
——“福特先生，您是如何到達好萊塢的？”
——“乘火車?！?/p>
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